表演藝術的種類范文

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關鍵詞：雷擊 感應雷 尖峰沖擊電流 數字傳感器儀表

中圖分類號：TH715.1 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416(2012)07-0065-01

1、數字傳感器廣泛應用，稱重儀表接口電路的雷擊防護越來越重要

數字傳感器具有可靠性高、防作弊、抗干擾能力強和信號傳輸距離長等優點，受到越來越多的用戶歡迎。由于大多數多傳感器稱重設備都安裝在室外，特別是數字式汽車衡和軌道衡等大型衡器，其數字式傳感器金屬外殼很容易引來雷電襲擊。雷擊過電壓產生的尖峰脈沖侵入傳感器與儀表之間的連線，使得連線上的電壓幅值遠高于儀表的工作電壓值而導致儀表燒壞，從而使得稱重系統無法正常工作，給企業造成巨大的經濟損失。可見，對數字傳感器儀表接口電路的雷擊防護越來越顯得重要。

2、數字傳感器儀表雷擊防護的基本方法和技術措施

2.1 數字傳感器儀表感應雷擊的特點

雷電是大氣中自然放電現象，雷電的破壞作用主要由以下幾種方面引起：直擊雷：直擊雷是雷電直接擊在建筑物上。球形雷：球形雷主要是沿建筑物的孔洞或開著的門窗進入室內，有的由煙囪或通氣管道滾進樓房，一般發生的較少，只有在一些特殊的地理環境或者特殊的基站位置上才會有球形雷的發生。雷電感應：感應雷擊是由于雷雨云的靜電感應或放電時的電磁感應作用，使建筑物上的金屬物件，如管道、電線等感應出與雷雨云電荷相反的電荷，造成放電所引起。

2.2 數字傳感器儀表雷擊防護的措施

根據經驗，雷擊發生器的一端接于數字傳感器外殼，傳感器和儀表外殼通過屏蔽電纜可靠連接，儀表外殼再通過電纜串聯采樣電阻后接至發生器的另一端。對于某一過壓或過流沖擊脈沖，經過一級保護以后，仍會有殘余電壓流至后繼電路。若后繼電路不能承受殘余電壓的沖擊，同樣會損壞核心電路，因此對儀表接口電路采取多級防護措施。

信號線上的保護為：第一級保護：氣體放電管。由于被保護電路能承受的最高電壓為80V，故選擇的氣體放電管的直流起弧電壓為90±20%，浪涌起弧電壓小于500V（1kV/us）；第二級保護：壓敏電阻+限流電阻。由于被保護電路正常工作時電壓為5V左右，壓敏電阻的標稱電壓應大于5×1.5=7.5V，反應速度小于0.5ns。

當電壓上升速率為1kV/us的浪涌波入侵時，由于氣體放電管到達500V的起弧電壓需0.5us，因此壓敏電阻將先起動。

2.3 保護器件使用的注意事項

下面是保護器件在使用中建議的注意事項：

(1)器件的擊穿電壓。擊穿電壓值選擇是至關重要的，它關系到保護效果與使用壽命。如果擊穿電壓高于被保護電路能承受的最大電壓，則起不到過電壓保護作用；如果擊穿電壓過低，則保護器件容易誤動作或被擊穿，從而影響電路的正常工作。

(2)器件的動作時間。器件的響應時間應快于線路響應時間，搶先一步將過電壓限制在安全范圍內。

(3)器件可通過的峰值電流應滿足設計要求保護器件應該對后繼電路安全可靠并具有良好的可恢復性。如果選用的器件不能承受實際過大的峰值電流，就會導致該器件的損壞，使被保護電路不得不進入維修期。

(4)器件引線對干擾抑制的影響。器件的引線過長，因其的感抗作用，會對器件限壓有很大影響。如氣體放電管，在其導電瞬間有很大的電流通過，引線越長，引線電感產生的附加感應電壓（U=Ldi/d）t就越大，因此在瞬態電流通過時，在引線上會產生瞬間高壓，對被保護設備不利。

3、數字傳感器儀表防雷測試要求和方法

在數字式儀表設計之前，對與本產品相關的測試標準進行了研究分析，以指導產品設計和測試，從而使產品具備更好的防雷性能。

3.1 IEEEStd4-1995：高電壓測試技術標準

IEEEStd4-1995標準規定了對試驗程序和被試品的一般要求，試驗電壓和電流的產生，試驗方法、試驗結果的處理方法，試驗是否合格的判據和人工污穢試驗的要求。在9.1.8“標準脈沖電流”章節中列出了常用的脈沖電流波形，其中包括8/20us短路電流波形。

結論：由于這個標準適用于額定電壓在1000V以上的設備，因此本儀表不屬于此類設備，但在測試過程中使用的設備和方法按這個標準執行。使用標準中規定的8/20us短路電流波形進行測試。

3.2 IEC62305-1：雷電保護———第1部分：總則

IEC62305-1標準規定了雷電保護的基本原則、選擇雷電防護措施的方法及雷電防護等級（LPL）。

結論：IEC62305-1標準中的一些脈沖波形和峰值電流不適用于本儀表測試，但感應雷：8/20us波形，≤5kVApk適用于本表。

3.3 IEC61000-4-5：電磁兼容———試驗與測

量技術-第五部分：浪涌抗擾度試驗

本標準規定了設備對由開關和雷電瞬變過電壓引起的單極性浪涌沖擊的抗擾度要求、試驗方法和推薦的試驗等級范圍，規定了幾個與試驗環境和安裝狀態有關的試驗等級。

結論：數字傳感器儀表采用本標準中的連接方式測試。本儀表的安裝類別屬于4類，此類別對應的試驗等級為8/20us波形，≤4kVpk。

3.4 最終結論

按標準提供的要求和測試方法對儀表進行測試。同時參考三個標準中適用于本儀表的條例。

參考文獻

[1]IEEE Std4-1995,高電壓測試技術標準[S].

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【關鍵詞】 歌唱 表演藝術 探究

1. 表演藝術與歌唱藝術既有共性又有個性

藝術是一個大家族，表演和音樂同為藝術家庭的成員，二者相互聯系，密不可分。音樂藝術的發展離不開表演這個環節，古今中外概莫例外。歌唱是音樂的一種表現形式，實質上也是一種表演形式，通過演唱的藝術形象來表達人們的思想感情和社會生活，它以旋律和節奏為手段，為聽眾所感受，具有廣泛的影響力。所以，歌唱是一種表演藝術，它有著綜合形象的文學性與音樂性，形象感覺的間接性與視覺性，形象表現的廣泛性與豐富性，偏重于唱。而作為藝術門類之一的表演，其形式多樣、范圍廣，主要是通過演員的“肢體語言”來表現塑造人物的性格特征和內心情感，通常以電影、電視為主要表現形式，以戲劇為原材料，是單純而集中的一種表演，側重于演。歌唱者在舞臺上的一個動作、一種姿勢、一個表情，是對歌曲內容的表達，是給聽眾在視覺和聽覺上的一種感覺。學習歌唱藝術，除聲樂基本功的訓練外，還要樹立表演意識，進行舞臺形體訓練。

歌唱中的表演與狹義上的表演藝術存在差異是不言而喻的。不同唱法的表演也會形成不同的風格。就肢體語言而言，各種唱法的肢體表演大都集中于面部和上肢。在此基礎上，美聲唱法大多站立于臺前，在臺上走動很少，上身肢體活動多；

民族唱法肢體活動大多是一個模式在臺上走動；流行唱法肢體表演不拘一格，或靜或動，隨意任情發揮，歌舞相映生輝。歌唱中的表演不只是風格問題，它與發聲方法密切聯系。僵硬的動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。所以，完美的演唱與協調的肢體表演是藝術演唱形神相融不可分離的兩個部分。

事實證明，唱要與演結合，卻不能是簡單的、形式上的結合。真正的演唱不是機械地配上動作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通點，一招一式協調配合，表演和動作都要發自演唱者內心，讓”肢體語言”與歌唱情神一致。

2. “肢體語言”是歌唱藝術的重要組成部分

歌唱藝術屬于表演藝術，表演藝術中包括語言動作和形體動作。語言動作作為表演藝術的創造工具和手段，是指在語言運用和交流中，充分發揮它特定的語言目的、任務和情感作用，使歌唱藝術表現達到特定的抒情效果。因此，發揮語言的動作性是一切運用語言作為表演藝術手段的共同要求。作為富有形態特征的身體動作，形體動作從表演藝術的體現來講，包括演員的形體動作與角色的形體動作。形體動作的造型美要求演員無論是自身，還是進入角色創造的動作都應有一種美感，這種造型美的體現是根據內容與情節表達的需要，在不斷運動和變化中實現的，它包括演員的體形體態美、風度儀表美、性格氣質美等有機藝術創造。形體動作包括形體與動作。

歌唱與表演同為藝術，沒有形體表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要聲情并茂，形神兼備。實踐中我們也不難看到，同樣的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相徑庭。

做到表演與歌唱完美融合、自然協調，一個很重要的方面是“肢體”語言，從口、手、眼、身、步這五個環節著眼做起，使之成為舞臺上互為依存、互相配合的綜合表演藝術。在歌唱表演中，要充分利用舞臺空間，創造出生動的藝術形象，達到以歌傳情，聲情并茂，神形兼備，情景交融的藝術境界。

3. 信心和實踐是提高歌唱表演水平的重要環節

聲樂演唱的藝術美包括詞章的語言美、曲調的旋律美、演唱的聲腔美、聲樂的器樂美、形體的動作美。這是藝術創造全過程的客觀要求。為此，筆者認為以下幾個方面是值得思考和重視的。

3.1樹立藝術演唱的意識

首先要切實了解歌唱藝術的內涵和外延，明白歌唱藝術的客觀要求，掌握表演藝術與歌唱藝術的共同點和不同點，從整體上把握學習藝術演唱和表演知識的定位和致用性，徹底摒棄那種學表演與學聲樂無關或關系不大的糊涂認識，增強學習表演專業知識的自覺性。為此，一定要樹立演唱是一門藝術，藝術是神圣、莊嚴、科學的理念，從認識和實踐的結合上注重表演知識的掌握和運用。

3.2注重心理調試和基礎訓練

影響表演與歌唱完美協調的因素主要有以下三個方面。一是人的個性對歌唱的影響。外向型性格的人偏重客觀世界，一般性情開朗、性格活潑、愛交際。具有這種個性的表演者，登臺一般不會“怯場”；而內向性格的人則偏重主觀世界，同外界接觸缺乏自信，出現性格上的緊張趨勢，當受到貶低或遭受失敗時特別敏感，避免這種怯場心理比較困難。大多數人屬于兩種類型兼而有之的中間型。盡管初上舞臺難免有一些“怯場”心理，但容易糾正。二是情緒對歌唱的影響。歌唱者的喜、怒、哀、樂，直接或間接地影響其發聲和演唱，雖然其發聲器官沒有問題，但當其情緒異常時，也很難成功地演唱一首歌曲。三是意識對歌唱的影響。人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的歌唱表演過程中，存在著大腦對動作“有意識”控制與“潛意識”控制兩個方面。前者有一定的目的性，例如想著什么地方該處理成怎樣的速度、力度、音量等，但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢；后者是由于習慣而成自然，平時在聲樂訓練時不斷使有關肌肉活動按一定運動軌跡行動，久而久之形成了機制，這種機制是第二性的，由潛意識控制。作為動作組合，聲樂活動是在同時間內完成多種活動的過程，而人的有意識只能調節完成一個動作，而不能完成一個以上的動作，所以，聲樂活動時我們只能把“有意識”用于掌控主要的動作，而其它動作則要依賴于“潛意識”去控制。對此，我們一定要有清醒科學的認識，進而抓住主要矛盾，帶動全部活動，避免負面影響。關鍵是做好演唱前的準備，避免產生怕出問題的誘因。準備內容包括：切實熟練曲目樂譜，注重音準、節奏；背熟歌詞，達到不假思索脫口而出的程度；多合伴奏，解決歌曲中的難點；演唱適合自己最佳音域的歌曲，等等。

3.3要建立必勝的信心

現代聲樂生理研究表明，大腦皮層通過視覺、聽覺、內在感受等方面控制歌唱行為，而歌唱發聲器官等諸方面是否協調運動是通過高級神經系統來控制的。為此，要做到舞臺演唱時形神兼備、聲情并茂和輕松自如，很大程度上取決于積極的心理，信心和技巧對于演唱同等重要，一個放松的狀態是必須的，而放松的首要基礎則是信心。信心不足會產生緊張心理，導致演唱失敗。歌手在演唱之前，如果對自己能否正常發揮演唱缺乏自信和底氣，就不會有成功的基礎。有人說唱高音需要一種厚發薄發的氣勢，實質上這種氣勢就是積極的心理狀態。對于表演藝術和歌唱藝術的統一，真正認識它有一個過程，自覺實踐更需要一個過程，有時甚至是一個極其痛苦的過程，這個過程實際上是一個不斷學習和不斷適應的過程，關鍵是要面對、堅持和不斷提高，特別是結合自己的問題去克服，否則很難收到在實踐中提高的效果。

3.4善于學習別人的長處，不斷完善自身

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一、服裝表演藝術創作的審美追求

隨著時代的發展與需求的變化，服裝表演誕生至今，已經成為一門有獨特審美價值和審美趣味的藝術活動。它是一個區別于嚴肅的歌劇表演、嚴謹的戲曲表演以及其它表演的藝術品種，其主要特性表現為前沿性、市場性、大眾性、娛樂性、時尚性。前沿性是服裝表演藝術的根本所在，他既有創新的特征又具備時尚的潛質。毫無疑問，服裝表演藝術是引領時尚的前沿審美活動。但與其他藝術形式不同的是，服裝表演藝術通常不是讓人們欣賞已經被人們所認可、所接受的審美觀念的，而是向人們展示一種新鮮的、尚未被人們所認可和接受的審美，具有超前的特性。標新立異，應該是一名設計師和服裝表演編導最為重要的藝術特質。市場性似乎應該永遠是一名藝術家最為痛恨和努力要擺脫的。但恐怕服裝表演藝術是個例外，因為服裝表演藝術本身就是市場的產物，服裝在模特表演的過程中不但能得到消費者的認可，同時還推動著服裝市場的發展，從而獲得更多的商業機會和商業利潤，服裝表演藝術也得以深入發展并成為了永遠的朝陽產業。所謂大眾性即是蘊含于服裝表演之中的一種先天的“通俗的意識”。服裝表演一般是以商場促銷和服裝品牌促銷的表演形式呈現，目的是為了刺激并引導大眾的消費。服裝表演的大眾化立場使服裝表演真正關心大眾作為個體的自身，服裝表演的大眾化特征決定了其主題主要反映來自大眾切身的審美特征和著裝狀態。所謂娛樂性是指包含在服裝表演之中的強調其觀賞性或是強調其文化性和審美性的一種表演形式，它是取悅欣賞者的手段。娛樂性意味著服裝表演的主題可以是多樣性的，不同的目的，不同的展示內容。另一方面，服裝表演的娛樂性還體現在觀眾的審美趣味方面。這種表演的目的除了愉悅欣賞者，還可以是強調文化性和審美性，這就脫離了大眾口味的層面，上升到體現審美趣味的更高層面。不過盡管如此，我們的服裝表演藝術的編導們也千萬要記住：永遠不要把我們的服裝表演藝術弄成一個讓人提不起精神的所謂的“嚴肅”藝術。時尚性是指服裝表演在表現形式和風格上，被人們所追逐的新穎和別具一格的“前衛”意識。時尚性要求服裝表演必須借助于夸張或超越的表演方式來適應和滿足人們現代生活的需要。同時必須能夠借助于濃艷或夸張的化妝，創意性強的服裝、多變的燈光、專業的音響甚至舞蹈表演等手段來創造獨特的視聽氛圍以及其它可能使觀眾獲得的感官刺激，運用這些展示手段來表現不曾表現過的令人賞心悅目而又興奮的表演內容。所以，從服裝表演的審美取向來看，我們對服裝表演的藝術審美應以人體美為基本原則，從服裝表演的不同性質、不同風格、不同功能方面對服裝設計的三大要素（服裝色彩、服裝面料、服裝結構）進行審視。總的說來，服裝表演作為表演藝術的一個品種，其藝術風格、美學意義、審美價值要體現大眾性、娛樂性和時尚性。在這中間，無論表演的形式和狀態如何的變化，如何的豐富，如何的時髦以及如何的標新立異，皆要體現服裝表演的審美實質，因此，服裝表演的審美追求即是視覺和諧與聽覺和諧的完美統一。

二、服裝表演藝術活動視覺和諧的要求與手段

近年來，國際知名內衣品牌的服裝表演活動——“維多利亞的秘密”內衣秀成為國際時尚界關注的焦點和效仿的大事件，由眾多著名模特來展示內衣華貴性感的主題服裝表演活動，其經典震撼的藝術效果值得我們國內服裝表演編導去學習和借鑒。首先，“維多利亞的秘密”內衣秀的舞臺設計是根據服裝表演的主題配合燈光、音樂與編排方式體現編導的設計構思，充分展示頂級內衣的整體形象，創造良好的視覺效果和藝術氛圍，構成模特與觀眾的距離和接觸關系的空間條件。“維多利亞的秘密”內衣秀的舞臺設計往往打破常規，盡量使模特走臺進行穿插表演時有較大的表演空間，使其自然地進行表演。最大特點是拉近與觀眾的距離，沒有演出的隔絕感，更加生活、隨意、自然化。其次，舞臺背景和標題的處理與表演主題、格調一致，處理手法大多比較單純。而舞臺色彩使用純凈的素色，突出服裝作品，背景板的處理多采用與服裝主題相協調的LED高清投影技術，還有舞臺機械的處理，如旋轉的背景板和升降的舞臺等，營造一種神秘的氣氛，背景上最醒目的是品牌標識和服裝表演的標題，在起到很好的廣告宣傳作用的同時，也讓這種神秘的氣氛融為一體。另外，服裝表演燈光效果的設計也是達成視覺和諧的一個重要指標和手段。從整體表演效果而言，燈光的作用是為突出服裝的肌理感、層次感和造型感，表現模特的容貌和修長優美的線條，改變空間大小，構成空間隔斷，形成獨特的舞臺風格和藝術氛圍。高規格或電視播出藝術類時裝表演和一些大型的服裝會上，優秀的燈光設計能夠營造獨特的藝術氣氛，完美地表現服裝設計師的設計風格和藝術創造力，構造情調，渲染主題。所以，服裝表演編導平時需要多積累舞臺設計和燈光設計的知識與技巧，多借鑒國內外優秀的服裝表演作品，以便在表演編排時達到更為完美的效果。

三、服裝表演藝術活動聽覺和諧的要求與手段

在傳統的服裝表演活動中，音樂通常是作為一種烘托氣氛的手段而存在的。然而，這種情況在近年來已發生了變化，無論是服裝設計師還是服裝表演的編導們都發現，音樂不僅能讓他們在創作中產生靈感，更重要的是音樂還具有充分展現創作者構思、理念、效果的功能。而對于欣賞者來說，也早已不滿足于視覺感官的享受，而是追求視覺和聽覺完美交融所帶來的愉悅。音樂在服裝表演藝術活動中大體有兩個作用：第一，運用音樂的旋律色彩意境和強烈的節奏音響表現力，限制觀眾的想象范圍，引導觀眾欣賞的思路，啟發觀眾對服裝設計個性的理解與聯想；第二，利用音樂的和聲織體感表現服裝設計自身內在的韻味，同時也使模特更準確地把握服裝展示的內涵，表現服裝動態時的韻律。所謂限制觀眾的想象范圍，引導觀眾的欣賞思路，其實也是一種創作手段。通常在服裝表演中，除了事先公布的主題，設計師和編導們很難通過服裝和模特之外的藝術元素傳達自己的創作理念。而更讓他們擔心的是，觀眾往往還會產生與他們創作目的完全不同甚至截然相反的審美感覺。正如我們前面所提到的，在現代傳播技術飛躍發展的進程中，受益最大的藝術種類莫過于音樂了。優秀的設計師和服裝表演藝術的創作者們很快就發現了這一點，開始嘗試將音樂變為展示自己創作理念的一只無形的手，用這只手指揮或牽引著觀眾的審美視線。音樂聲起，一種特定的情境就開始生成了，相對來說，在這種特定的情境中，觀眾是很容易被創作者的意圖所俘獲的。節奏和旋律，是音樂最重要的兩個藝術元素。通常來說，服裝表演是通過線條和色彩來表現服裝內在韻味的。不過，并不是所有人都能體驗到這種韻味的，也就是說，對這種韻味的體驗是需要一定的審美修養和能力的，而這對于通過電視屏幕和網絡視頻來觀看服裝表演的大眾來說，未免是有些要求過高了。這種情況在音樂被利用之后有了改變，人們會發現，音樂的節奏和旋律會使服裝的這種內在韻味生動起來，鮮活起來。也就是說，音樂彌補了社會大眾審美美感的不足。

四、服裝表演藝術活動視聽和諧交融的要求與手段

服裝表演藝術活動視聽和諧交融的要求與手段，是以展示服裝為切入點向周邊藝術門類輻射的過程。服裝表演作為新的藝術形態，它不是生活原態的展示，而是來源于生活而高于生活的藝術視覺和聽覺的享受。服裝表演水平的高低，在很大程度上取決于服裝設計師、服裝模特、服裝編導的創作融合及對服裝藝術解讀的熟悉程度。在服裝表演動態的活動中,服裝是服裝表演藝術的硬性條件，服裝的美取決于服裝是否提高了著裝者的形象，是對服飾的設計技巧、程式、造型規律、流派風格和象征意義的理解。就審美形式而言，主要體現在色彩、造型、材料三個方面。它與服裝設計、舞蹈、音樂、影視表演、繪畫等藝術門類之間都會有某種千絲萬縷的聯系。隨著社會經濟的不斷發展，社會需要服裝表演人才不僅要懂得服裝表演專業的理論知識，同時更重要的是要有解讀服裝設計語言的能力，展示服裝的創造力及綜合應用舞蹈、音樂等藝術元素拓展舞臺的視覺感和空間感，創造性地將設計師的設計理念傳遞給消費者。由此，服裝表演編導應立足于多樣化、多渠道的綜合素養發展，從創作的理念上完善視聽交融的表演環境，形成具有中國特色的服裝表演創作體系。在當今的服裝表演活動中，一名優秀的服裝表演編導，不僅要考慮服裝表演現場觀眾的視聽感受，還必須更多地考慮到在場觀眾如何能夠欣賞服裝表演中的精髓。這一點，當然是由現代傳播技術手段決定的。比如，在美國舉辦的“維多利亞的秘密”內衣秀，就是通過視頻資料讓廣大觀眾認知和喜愛。“維多利亞的秘密”內衣秀的編導，利用先進的攝錄系統，從多個角度來記錄整場表演活動，再通過后期非線性編輯手法，將整場表演包裝成一部時尚大片，讓人百看不厭。在確定服裝表演活動要進行電視播出或記錄時，編導應與攝制人員進行事前的溝通和確認，尤其是要與導播確認清楚整場表演的流程、主題、模特的特點、舞臺的設計、燈光的布置、音樂的切換等細節，使導播提前了解整場表演的重點和特色，以便布置好攝像機的位置和數量，從不同的角度、場景來完美記錄整場表演。如果是現場直播或現場觀眾較多的情況下，視頻的切換和錄制還須與服裝表演的彩排一同進行，從而確保錄制的安全和完整。

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審美既是一種欣賞，更是一種要求。不同的表演者的演奏的水平各有不同，如何衡量表演者的水平，如何評價表演的好壞，這就要求我們在聲樂表演藝術中要遵循一定的原則，建立一定的標準。這個標準能夠讓我們客觀的去評價自己所欣賞的表演所屬的層次，直觀的判斷表演美還是不美。聲樂表演藝術存在標準的審美原則在一定程度上對表演者氣道了激勵作用，表演者不斷的向標準靠攏或者超越標準，不僅實現了自我的追求以及價值，在歷史意義上更是給聲樂表演藝術不斷注入新鮮的血液、活力與激情，使聲樂表演藝術更加具備美學內涵。聲樂表演藝術的組成要素主要有：文字語言、表演者的聲音、表演的動作技巧、樂器的伴奏等。在聲樂表演中，歌唱者必須具備強烈的使命感。歌唱者必須具備極高的審美能力和創造力，這樣他才能創作出美麗的作品，觀眾也能感受到作品的美麗和表演者的魅力。因此，針對這些組成要素制定一定的審美標準是非常有必要的。

（一）聲樂表演中語言文字的審美原則

我們把聲樂表演看做是一座城堡，表演里面運用到的語言文字就是建筑這座城堡的磚石。語言文字的好壞直接決定了這座城堡的美或不美。在聲樂表演中如果有優美的文字最為基礎，能在表演者傳遞情感的時候起到推波助瀾的作用。語言文字傳遞內涵和精神，語言文字是內涵的門面，這些語言文字應該具備簡潔、全面、深刻等等特點，讓表演者一開口就能俘獲觀眾的心，透過文字直接感受作品的情緒和韻律。因此聲樂表演的作品對其文字組成部分的要求應該非常的高，文字語言的優秀程度也理所當然的成為我們衡量聲樂邊沿作品好壞的一個最直接的標準。

（二）聲樂表演中歌唱聲音的審美原則

我們對聲音的審美是在長期的聽覺經驗中總結起來的，優秀的聲音能讓人達到驚嘆以及享受的效果，聽眾與表演者在這方面可以達成共識。表演者既是聲音的創造者也是聲音的欣賞者，優秀的表演作品只有做到感動自己，才有可能去打動別人。這個過程是漫長的，要做到自如的運用聲音除了自身的天賦以外，還需要表演者長期不斷的練習。歌唱者必須建立良好的聲音美感，不僅僅是用嘴發出聲音，更要學會讓心靈說話。不斷的訓練自己的發聲技巧，將作品的思想內涵與自己的情感完美的融合到自己的歌聲中去，創作出讓人感動的作品。

（三）聲樂表演中表演動作的審美原則

在聲樂表演中觀眾不單單是在用耳朵聽，眼睛也是觀眾欣賞作品的工具。不同的作品塑造的形象各有不同，表演者需要準確的拿捏即將塑造的形象的特征。要想將塑造的形象完美的展示出來，表演者要做的第一步就是忘我，在真正的藝術作品里面，所有的形象都應該是新鮮的、獨創的，每一個形象都應該憑著自己的獨有生命活著。這就要求表演者深入內心的去體會角色，想象角色所處的環境、角色的心情、角色的特點，想象自己就是這個角色，一切的情感與經歷都是真實的。只有這樣才能更加深刻的反應出作品背后的內涵。與角色融為一體是對表演者的要求，這也是表演者表演作品時最對作品應該擔負起的責任與義務，也是對觀眾的尊重。對于聲樂表演的審美原則上面提到的只是作為基礎，審美原則更高的一個標準應該是看作品是否具備創造性以及歷史性。

聲樂表演通常可以通過表演的內容以及方式劃分為不同的種類，每個種類下的作品有千千萬萬。類別是作品的最終歸屬，使得作品分門別類、井然有序，但同時這也是對作品的一種禁錮，所有的作品都在自己的框架里活動，作品的存在變得只是為了填充這些框架，創作便失去了新鮮感，在一定程度上也壓制了創作者的創造力。創造力是作品的血液，是優秀的作品必須具備的特點。創新創造一切。優秀的聲樂作品應當具備歷史感。聲樂表演隨著時代的進步不斷的發展，聲樂表演傳達的是一個時代的心聲，引導著人們向更加美好的生活看齊。聲樂表演家應該以創作出代表時代特色的作品為己任，用表演去展示這個時代的風貌、激情以及閃光點。現在需要記住，歷史更應該銘記，是歷史讓我們變得優秀，聲樂表演的歷史成就了當今聲樂的輝煌，表演者演奏現代也書寫曾今。

二、聲樂表演藝術的應用

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摘 要：歌劇表演給音樂專業的學生開辟了一方天地，使舞臺經驗迅速得到提升。與此同時，在播音主持專業的課程設置中也有表演專業課程的學習。為了探究歌劇表演與播音主持專業之間的關系，就要對各自專業的表演藝術課程特點進行深入細致的分析研究，以找尋二者之間的契合之處。

關鍵詞：歌劇；歌劇表演；播音主持

談及歌劇，首先想到的就是西洋歌劇，那么，要了解歌劇及歌劇表演的歷史就要從西洋歌劇的歷史開始談起。

一、歌劇相關知識：

（1）歌劇在中西方的發展：歌劇的起源可追溯到公元前6世紀的古希臘悲劇，之后又出現了禮拜劇、田園劇、幕間劇等不同表現形式。直到1600年在意大利佛羅倫薩，音樂家佩里創作完成了第一部歌劇《尤麗狄茜》，這標志著歌劇的正式誕生，也是意大利歌劇輝煌的開始。這時的歌劇音樂主要以吟誦式的宣敘調為主，適當配有伴奏。到17世紀中葉，意大利歌劇藝術基本定型，并以其固有模式存在并發展了200多年。17世紀末葉，歌劇變的越來越膚淺，奢靡和浮夸之風盛行，夸張的炫技表演成為歌劇的主體。17世紀的德國、法國、英格蘭等國都紛紛效仿意大利歌劇，歌劇以其獨特的魅力在歐洲各國迅速傳播并逐步發展起來。一直到18世紀，意大利歌劇在歐洲始終占據著主流位置，17世紀的意大利歌劇的主流始終以正歌劇為主流，直至18世紀末，為了對抗正歌劇的矯揉造作格魯克推行“革新歌劇”，又被稱為“分曲式歌劇”。19世紀初期，美聲風格歌劇日益盛行，接著迎來了19世紀中后葉的“黃金時期”，瓦格納、威爾第等作曲家的歌劇引領著歌劇時代的潮流。20世紀以來，歌劇中出現了各種現代風格的元素，現代科技媒介同時也為歌劇在電臺和電視上開辟了新的傳播渠道，使西洋歌劇在世界各個角落絢麗綻放。

（2）歌劇的涵義：歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等藝術形式融為一體的一門綜合性藝術，歌劇一般由器樂、聲樂兩部分組成，聲樂部分在歌劇表演中起主導作用，是歌劇的靈魂。聲樂演唱形式中，宣敘調是用以代替道白交代劇情的歌唱，接近于朗誦。詠嘆調是歌劇的生命，在戲劇情節發展的關鍵時刻以獨唱的形式出現，揭示劇中人物的復雜內心活動。

（3）歌劇表演的涵義：它是指歌劇演員通過歌唱和戲劇表演，在導演的整體構思下，把歌劇腳本在與樂隊、指揮及其他造型藝術相配合下進行二度創作，將特定環境下的人物、事件、人物關系、矛盾沖突、思想內涵以及戲劇情節轉化為視聽形象，呈現于舞臺的藝術樣式。歌劇演員要完美地展現聲樂演唱技術技巧，同時還要有塑造舞臺角色形象的戲劇表演能力，音樂與戲劇的完美結合，構成了歌劇表演的基本特征。歌劇演員要同時具備音樂與戲劇表演兩種表現能力，首先必須認真研究劇本和音樂，細致入微地分析人物的性格特征，了解其所處的時代背景、生活環境以及與其他人物的關系等等，這些都是歌劇演員在二度創作前要做的案頭準備工作。

（4）歌劇的組成要素：歌劇藝術是戲劇形式的一種，他獨立存在，由一系列的戲劇情節組成，而戲劇情節是通過音樂，語言以及舞臺得以表現的，這三部分貫穿歌劇的始終，成為歌劇的三大組成要素。西洋歌劇中始終以“美聲唱法”來塑造音樂形象，美聲唱法是源自17、18世紀一種發聲方法，以意大利語為語言基礎，具有意大利演唱風格，伴隨著意大利歌劇的蓬勃發展而風靡全球。音樂是歌劇的靈魂，作為歌劇的主要表現手段，不能忽視其地位，否則，其獨立存在的價值就會喪失。同時，也要看到語言和舞臺對音樂的輔助作用，舞臺作為音樂和語言的呈現載體，語言的刻畫和細膩處理對音樂的表現都是不可缺少的，三者的關系緊密，共同建構一部完整的歌劇體系。

二、表演藝術在歌劇表演與播音主持中的不同表現：

在播音主持專業的課程設置中，表演藝術的教學日益被重視，但是播音專業的表演教學不同于傳統意義上的表演藝術專業的教學。它既有聲樂專業的歌劇表演藝術的特點，同時還有自身的獨具特色之處。

（1）歌劇表演的特點：歌劇表演中音樂具有連續性的特點，歌劇演員需要在特定的音樂空間內演繹特定情景下的人物情感，既要有演技還不能超出規定的范圍，所以，歌劇演員的表演是很理性的。在表演過程中，歌劇演員需要根據音樂的進行而完成某段音樂的演繹，同時還要時刻注意自己的音準、節奏、速度，自己在舞臺上的位置、與其他演員的交流，以及與樂隊、指揮的合作等一系列問題，在投入與清醒之間來回穿梭，非常考驗演員素質和能力。

（2）播音主持專業表演的技巧要求：現實生活中人們對優秀主持人的界定主要是從以下幾個方面：語言表述清晰，思維敏捷，行為干練，形象與肢體語言協調等幾方面。那么一個相對全面的主持人就應該是一個一專多能的人才，既是戲劇演員、播音員、記者又是導演，當然這是有一定難度的。但從某個角度來說播音主持專業能力的培養與歌劇表演的基礎技巧是相通的。主持人猶如歌劇演員：首先要全身肌肉松弛自如，注意力集中，機敏而理性的在舞臺上或鏡頭前展現自己，在觀眾面前能熟練的運用表演的基本功底，如交流、判斷、行動的三要素等。

三、歌劇表演對播音主持的影響

（1）歌劇表演和播音主持專業知識的共性

歌劇表演專業與播音主持專業都是語言的藝術，對普通話的學習和聲音的訓練要求都是很嚴格的。首先語音要標準，呼吸及發聲方法要準確，其次語言表達要賦予一定的感彩，能夠傳情達意。這兩點要求在表演藝術和播音主持藝術上都是一脈相承的。在學習表演的過程中把共鳴腔體充分打開，聲音自然通暢有力，在播音主持時就能夠準確自如地運用自己的聲音特點以適應各種節目的主持需要。在歌劇表演前，演員需要對作品做提前的準備工作，包括劇作者的身世背景、作品的背景、語言特點、思想感情，情節處理，肢體表達等等，這與主持人備稿的過程是極其相似的。主持人在備稿時也要認真體會作者的思想，深刻揣度作者賦予文章的內涵。同時要進行二度的加工創作。文章本身的內容在頭腦中通過想象而形成視像畫面，經過想象和理解，再賦予作品自己的看法，將內容傳達給媒介，這個過程就像在舞臺上表演是一樣的，過程、做法、結果如出一轍。

（2）歌劇表演對播音主持的影響

歌劇表演中對音樂的要求，臺詞的把握，形體訓練的要求都是細致入微的，每一個音符，每一句話，每一個手勢，每一個動作都有其存在的原因和目的。規定情景下的表演需要每個環節都不能放松，就像是主持人，如果是主持一檔娛樂節目，從頭到尾呆若木雞，即使是口若懸河的語言也會讓人覺得無趣與悲哀。但是根據所要表述的語言進行一些簡單的設計，加入適當的肢體動作讓節目“動”起來，效果肯定就不一樣了。

歌劇劇目種類繁多，各種角色的飾演讓音樂專業的學生能快速成長起來。同時，語言的復雜性也給播音主持工作者帶來巨大的挑戰。不同類型的廣播電視節目和文藝演出，迫使主持人運用不同的語言風格來應對。事實上，主持人根據不同節目的要求，只要將自己設定為某種規定情景中的人物，把自己當做一名歌劇演員來對號入座，按要求表演事情就變得簡單多了。

總之，雖然歌劇表演和播音主持分屬于不同的兩門學科，但是，兩者存在很多的共同點，有著千絲萬縷的聯系。兩門藝術都以聲樂、臺詞、形體做基礎，并伴隨美學邏輯存在。歌劇表演是表演藝術的一種表現形式，對播音主持藝術可以起到一定的基礎指導作用，兩者辨證統一的關系可以讓二者互相促進，都得到長足的發展。（作者單位：陜西師范大學音樂學院）

參考文獻

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【關鍵字】戲曲，思想性，藝術性

一、什么是戲曲表演戲曲表演

有四種藝術手段，也是戲曲在表演上的四種基本功，唱、念、做、打，唱和念二者互相協調，構成戲曲歌舞化表演的一大要素“歌”，做和打二者協調構成歌舞化的另一大要素“舞”，兩大要素充分體現了戲曲表演的藝術性。戲曲表演廣泛意義上來講，戲曲就是人類用來消遣娛樂的一種藝術，是人們以娛樂為動機的行為表演，也可以說是人們通過藝術構造將人類自身的藝術設計表現在舞臺上和觀眾面前或者通過電視廣播等形式的展現。戲曲的藝術觀念是藝術性創作的靈魂，它左右著人們的創作思想，藝術的觀念決定著戲曲的表演規律。表演技巧和形象。

二、戲曲的定位

戲曲是一門高難度的表演藝術，它有時間藝術和空間藝術之說，在一定的空間來表現，表演者必須要有造型，這是空間藝術，但是在表演的時間上又需要循序漸進，這是時間藝術，這兩種稱謂是世界各國的戲曲文化都共有的，在中國戲曲的種類更多，所以綜合性也就更強。戲曲起源于中國古代民間，有說唱、歌舞、滑稽戲三種變現形式，是有舞臺設計、燈光設計、表演者組成的一種聚合，綜合音樂美術等個性表演，在我國著名的戲曲種類有京劇粵劇黃梅戲等等。我們國家的戲曲有自己獨特的表演方式，在戲曲表演中，需要多個人對戲曲中的角色進行扮演，每個人都有自己相應的角色搭配，多個人構成一個表演的系統，每個人都要對自己的角色有深刻的了解，經過長期的磨練，對戲曲手法和表演技巧的不斷完善，對角色的了解也會更為深刻。經過長時間的不斷的創新和發展，表演的體制不斷的完善和豐富，表演藝術性也會越強。

三、戲曲的表演藝術

戲曲的藝術性，都要求每個人對自己的角色有深刻體會，更能塑造出表演生動的角色，戲曲演員靠相關的歷史資料和歷史遺跡對戲曲中的人物進行深入的思想感情和生活背景的研究，將自己擔任的角色生動形象的演繹出來，這些都需要戲曲演員長期的積累與不斷的練習，正所謂臺上一分鐘臺下十年功。表演的程式，在戲曲表演中有十分規整的程式，是表演的基本固定形式，程式性廣泛的應用在戲曲當中，戲曲在生活中取材，在一定的程度上反應了生活中的一些思想，還能刻畫戲曲人物的心理特征，生動形象的演繹不同的性感特征。戲曲表演藝術性的實質，其實是表演者在舞臺上把自己擔任的角色活靈活現的表現出來的過程，表演者在演出過程中的藝術的表現和創新，和現場觀眾的心靈感受需要同步的進行才能產生共鳴，在舞臺上把角色的生理活動和心里活動演繹出來，達到逼真的效果，充分的利用一些表演的技巧，把感情發揮到極致，打動觀眾的內心。表演者必須根據戲曲的劇情需要和表演的藝術需要，對角色的內在美，外在美進行形象的規劃，隨著劇情的發展和需要進行相應的創新，這個也是戲曲表演的藝術性，這要求表演者對自己的角色進行和諧完美的塑造，對角色的內心，生活，思維，表情都要有內容的藝術美感。

四、戲曲與角色塑造的背景

戲曲藝術主要在于對戲曲角色的塑造，和對角色歷史背景的理解，每個表演者對自己擔任的角色必須要有深刻的了解，用誠實的表演和相應的表演技巧把角色的性感，生活背景演繹出來，給觀眾帶來一種視覺和內心的沖擊感，中國有很多豐富的傳統技巧，加上演員的才能，可以對相應角色創造出對應的新技巧，把角色的藝術性弄的更加有美感，表演技巧會更加層出不窮，把每一個角色都能生動形象的表現出來給觀眾震撼的視覺享受，而且戲劇表演者在通常情況下會遵守以往的經驗去讀研各類關于戲曲表演的圖書，或者去拜師學藝讓自己的表演更上一層樓，更能夠得到觀眾的認可，以此也能實現自己的藝術價值和給予自己努力的肯定。例如戲曲表演楊門武將屬于武戲表演，表述楊家的一些男兒在戰場上保家衛國的忠誠與勇猛，還有京劇白蛇傳表述凡人與一條白蛇相戀又受重重阻隔的愛情故事，這些故事通過表演者的表演將一個個故事展現在我們觀眾面前，不禁為“他們”為之激動或者涕泗橫流。

五、總結

戲劇的表演在于角色的塑造，如今隨著社會的不斷進步，各類文體藝術的不斷興起，戲曲表演面臨的巨大的挑戰，所以只有戲曲表演者在不斷加強自我藝術修養的同時個人素養也提高才是當代戲劇家的首要任務。在發展的道路上不斷進步不斷創新完善戲曲才能讓我國的文化走在社會主義特色道路上，使得表演者個人藝術價值得以實現。

參考文獻

[1]周金月,周珂.變中求存走出困境——創作富有中國民族風格的動畫新形象[J].電影文學.2013(02)

[2]佟利平.戲曲與動畫表現方式對比研究[J].戲劇文學.2012(11)

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    一、電視與戲曲的交融,是雙向選擇的必然結果

    傳播在社會中具有多重屬性,是個復雜的綜合體。在人類經歷的歲月中,走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個階段。每一個傳播階段中,媒介運作方式的變化都推動了社會文化的進步。戲曲是在傳統文化中提煉出來的表演藝術,電視則是現代文化中的專業技術。那么,它們在歷史的長河中,是如何彼此選擇并相融的呢?

    從戲曲的角度看:

    1.戲曲藝術作為傳統文化的重要載體之一,已經有近千年的歷史,它具有高度綜合性,將歌唱、舞蹈、武術、雜技、表演等藝術包容為一體。若是這種具有能讓群眾產生情感共鳴的表演藝術,通過新興媒體的傳播,必將使影響力得到空前的擴張,并獲得更大的社會效益。

    2.戲曲表演藝術需要適應社會及時代的發展,并相應的推陳出新。縱觀中國戲曲史,就是一部戲曲藝術發展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新,使民族戲曲始終充滿著生機活力。在這種蓬勃發展的軌跡中,戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源,更具備了深厚的民間基礎,延續著源遠流長的民族文化。

    3.戲曲對社會上的創新技術有極強的親和力。作為現代科技和人類文學藝術成果的集大成者,電視具有無以倫比的綜合性特點,而戲曲,飽含著心理情感、藝術思想、思想意蘊,是最富有民族性的藝術形式之一,在新技術的發展推廣下,總是首當其沖地被選中。比如,我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的舞臺記錄片———《定軍山》,這充分體現了戲曲緊跟新技術的意識和表現出來的親和力。

    4.在日益發展的語言環境下,戲曲要獲得新一代觀眾的認可,也需要采用能吸引他們的表現手段。電視以其獨特的拍攝方式和視聽語言,創造出了新型的藝術形式和美學規范,更為戲曲表演藝術注入了新鮮的藝術血液,推動著戲曲的藝術創新。

    再從電視的角度看:

    1.電視具有強大的傳播功能,能夠突破時間、空間上的限制,把信息即時地傳到四面八方,其速度之快、覆蓋面之廣,讓其他大眾媒介汗顏,是展示戲曲魅力、弘揚戲曲文化的理想平臺。

    2.電視媒介的展示內容可以包羅萬象,將戲曲節目搬上熒屏,是豐富節目資源的需要。

    3.戲曲有著廣泛的社會影響,群眾的基礎較好,將其搬上熒屏,可以增加收視率。

    4.戲曲由傳統文化中提煉而來,能陶冶情操,滿足人們的文化需求,更是電視媒體在節目市場化競爭中,實施民族化、本土化、特色化戰略的需要。正是這些得以交融的特點,使得各具藝術特色的戲曲和電視彼此融合,并不斷顯現出其強大的生命力。

    二、媒介形態變化對戲曲的影響

    不同時期的社會都有著與之相配套的文化傳播方式式,文化的傳承也必然需要與這個時代相適應的技術媒介和物質載體。在傳統的封建社會,戲曲藝術在自給自足中悠然自得地生存著,但隨著各種傳播方式,特別是電視的出現,意味著戲曲傳播載體再次發生轉變,而藝術所附著的載體發生變化,會對其藝術的形態與性質產生影響,對其藝術的價值與功能產生制約,甚至會影響藝術本身的命運。那么,電視媒體的出現,究竟給戲曲帶來了哪些方面的變化呢?

    1.戲曲傳播方式從舞臺傳播向電視傳播延伸本位傳播和延伸傳播是戲曲傳播的兩種方式。本位傳播是對戲曲舞臺表演藝術本體的直接傳播,是其存在的基礎,延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上,增加了戲曲相關資訊的傳播,以便創新并擴大其生存環境。舞臺傳播依靠原始的表演方式和演員對劇本理解程度的真實表達,而包括電視在內的現代傳播媒介則在新聞、演出評論、知識普及以及對于造型藝術的滲透等方面,發揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播是一種變型的舞臺傳播,完全具備演員、觀眾、劇場和劇本的戲曲四要素,只是承載的傳播方式發生了變化。但由于傳播方式、傳播途徑、媒介載體以及相應受眾的不同,戲劇內涵也隨之增加,并導致了戲劇表演形態的變異。

    2.戲曲藝術形態從舞臺劇向戲曲電視劇延伸媒介物體的傳播特性和規律,決定了戲曲形態的演變。電視戲曲節目的發展,歷經了簡單再現、復雜再創作和多類型結合的過程,大致可以歸納為直播劇場形態、戲曲片形態、戲曲電視劇形態和戲曲專題片形態四種類型。在舞臺劇演變到戲曲電視劇的過程中,雖然與傳統戲曲有著結構、題材、表演等多方面的區別,但其內涵仍然可看作電視劇的“二度創作”。在電視技術和手段的支持下,戲曲電視劇擴大了戲曲的表現空間,擺脫了傳統戲曲舞臺的種種限制。雖然能夠在現場看到演員的精彩表演,并產生互動與交流,是一種讓人值得回味的留念。可實際上,能現場欣賞名家表演的觀眾卻是有限的。此外,現場演出因為舞臺表演的限制性,有些情景無法完美地展現出來,這就給了戲曲電視劇極大的發展空間,以便滿足現代觀眾隨時隨地自由欣賞戲曲的需求,更為藝術家們開拓自己的風格、流派和表現形式提供了新的機遇與挑戰。

    3.欣賞戲曲的方式從劇場向家庭延伸戲曲的內容和形式充滿了古典神韻,在傳統的農業社會中,一個全本戲可以演出好幾天,但是隨著社會意識形態的發展,如今的一些青年觀眾不喜歡傳統戲曲的緩慢節奏,動作的高度虛擬化和程式化,以及對缺乏現代時尚元素不認可,導致引發觀眾的斷層,使得戲曲劇場觀眾開始大量流失。

    而戲曲與電視傳媒的融合可以讓戲曲更加生活化,貼近時代,通過更多人對戲曲藝術的了解,主動的走進劇場,并能在維系老觀眾不流失的情況下,培養新一代戲曲愛好者,間接擴大戲曲的影響。只是要想真正欣賞到戲曲藝術的獨特魅力,還是需要親臨劇場,感受同一時空中觀眾和演員的互動。

    綜上所述,在電視傳播戲曲的過程中,只要把二者之間的關系和定位理順,充分根據彼此的藝術特點進行吸收、融合,將會開辟戲曲與電視互利雙贏的局面。

    三、戲曲電視劇對傳統審美觀念的沖擊

    中國戲曲藝術完美地體現了我國傳統文化精華和審美情趣,它的獨特魅力在于它將程式化、虛擬化和綜合化結合,是一門以寫意為特征的舞臺藝術。它能讓觀眾在觀賞到演員所詮釋出的景象后,有充分自由的想象空間,使得每個人心目中都有屬于自己最美的畫面,這樣才值得讓人回味和留念。或許戲曲藝術的魅力正在于此。

    傳統戲曲經過幾百年的發展和演變,保存下來的是一桌二椅簡潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達成一種默契,通過對舞臺空間的靈活處理,將舞臺的局限性巧妙地轉變為藝術的廣闊性。如“跑個圓場就是幾百里”,一兵一卒代表千軍萬馬;拿著馬鞭代表騎馬;雙手一推代表開門等。演員也利用這些寫意的表現形式,通過自身的想象力和觀眾的欣賞力,擴大了戲曲表現內容的場景,更帶來了藝術表達的自由,達到“言有盡而意無窮”的境界。

    電視以真實的聲音和圖像來反映現實世界,是一門以寫實為基礎的新興藝術。當分別以寫意為特征的戲曲,與以寫實為特征的電視藝術之間的融合,而演變出來的戲曲電視劇,又會給我們帶來怎樣的特殊美感和審美愉悅呢?戲曲在現場演出時,是完全按照舞臺藝術的規范表演的。一招一式,有板有眼,情緒連貫,便于演員發揮;而戲曲電視劇則缺乏連貫性,情緒的變動很大,對演員的表演有很高的要求,不太容易出彩。而劇場演出,通過演員與觀眾面對面,共哭共笑、同呼吸共命運的交流,更容易讓演員將自己飽滿的情感在戲中人物的演繹中釋放出來,由外而內,更加細膩和通俗易懂,這是影視方式無法完成的,所以許多戲曲演員還是十分留戀舞臺。當然戲曲電視也有著獨到魅力,比如兩位演員的眼神交流,這種表演的細節,在傳統舞臺方式中觀眾根本無法得知,而在鏡頭前就不同了。在嫁接了影視表演的生活化特點后,既由外而內,又由內而外,觀眾可以更深地體會到劇中人物的心理變化,這也要求戲曲演員的表演更加細膩、傳神。

    為了演變出新的藝術風格,我們需要將傳統戲曲中的舞美元素,通過現代技術融入電視戲曲,只有這樣,才能把分屬于現代與傳統、寫實與寫意的兩種藝術綜合為一個有機的整體。當然,任何藝術形式都有著其約定俗成的藝術規律,但凡不尊重戲曲自身特點的妥協與折中都將不會成功。而且對于通過電視媒介來傳播戲曲中彼此發生的關聯和變化,也不可避免地存在著一些問題,所以需要有針對性地做出相應調整。

    1.戲曲振興需要劇目的創新,而其關鍵就是要創作出符合當代觀眾審美需求的好劇本。

    2.通過電視資源將優秀的戲曲劇目加以挖掘、整合,利用電視傳播的特點,將競技性、觀賞性和知識性有機結合,走出一條戲曲文化與電視藝術的交融之路。

    3.將電視傳播的主要方向放在挖掘新一代的演員和觀眾群上,通過不同節目的組合、編排,有針對性地確定不同類型的受眾,把保持老觀眾和培養新觀眾作為重點來抓。

    4.確立戲曲電視欄目的品牌意識,提高表演藝術水平,加強戲曲節目的競爭力、影響力,改善戲曲生存環境。

    5.當戲曲在社會上作為文化消費品時,必須增加節目的互動、內容的多樣,加強趣味性,這樣才能提高戲曲節目的收視率。

    6.通過電視媒介平臺,針對當前的新聞熱點,吸引更多觀眾進入劇場,讓他們能和演員面對面地進行交流,可以直觀地欣賞到戲曲藝術獨特的魅力和厚重的歷史文化積淀。

    當傳統與現生碰撞,當戲曲與電視產生融合,前者不應該被動、哀嘆,更不能盲目陶醉與樂觀,而應將思路與當前社會文化中的種種現象相交融,并找準自身定位,充分利用后者擴大影響,產生良性互動。傳統與現代,戲曲與電視并不矛盾,你中有我,我中有你,戲曲藝術既要融入時尚的元素,又要保留本體的特征,更應充分吸納各種藝術的養分,才能更好的延續和發展下去。

篇8

此次會議由曲藝類非物質文化遺產保護成果展演、曲藝類非物質文化遺產保護經驗交流會和孫鎮業紀念演唱會三部分組成。保護成果展演名家薈萃，新秀云集，匯集我國最具代表性的13個曲藝種類，集中展示了我國曲藝藝術的豐富多彩和曲藝類非物資文化遺產的保護成果。保護經驗交流會是在保護成果展演的基礎上，進一步就曲藝類非物質文化遺產的保護理論、保護工作的經驗和成績，以及遇到的問題和困惑，進行了廣泛地交流和探討。來自全國的曲藝研究專家、藝術家和保護工作者暢所欲言，會場氣氛熱烈，研討成果豐富而深入。孫鎮業演唱會集中了當今山東快書的名家、名角和新秀，薈萃山東快書的經典曲目和新品佳作，既是對孫鎮業先生的緬懷和紀念，也是對山東快書藝術的一次展示、檢閱和推動。

一、曲藝藝術薪火相傳，精彩紛呈

10日晚，全國首屆曲藝類非物質文化遺產成果展演在大明湖畔的明湖居舉行。展演匯集京韻大鼓、寧夏說唱花兒、河南墜子、評彈、粵曲、相聲、二人轉、揚州評話、揚州清曲、山東大鼓、山東快書、山東琴書、評書等國內最具代表性的曲藝藝術。參加演出的既有劉蘭芳、趙連甲等老一輩表演藝術家，也有山東快書名家高洪勝等中年藝術家，更多的還是當今曲苑的后生新秀，展現了曲藝藝術薪火相傳的可喜成果。

展演在一曲琴箏清曲?弦索樂《碰八板》中開場。南北方曲種輪番登臺，唱演了一曲曲精彩紛呈的古曲新韻。

北京市曲藝團張曦文演唱了京韻大鼓傳統唱段《丑末寅初》，唱腔婉轉優美，節奏活潑靈動，短句大腔搭配巧妙。讓人們充分感受到了京韻大鼓的藝術魅力。張曦文是駱派大鼓藝術的優秀青年演員，她把京劇的“以字行腔”和鼓曲的“說似唱、唱似說”的特色相互融合，完美再現了高若萬里行云、低似清泉溪水、娓娓動聽的駱派風格。銀川藝術劇院張平帶來了寧夏說唱花兒。張平今年剛剛摘得“西北花兒王”桂冠，他用一曲高亢嘹亮的花兒將觀眾帶入了西北高原淳樸美麗的自然和民俗景觀中。“大宋朝天波府響罷聚將鐘，哇、哇、哇，叫出來一哨人馬兵。”寬厚道勁的嗓音中，牛青蘭表演了河南墜子傳統名段《楊宗保點兵》。她的表演粗獷豪放，“七分說，三分唱”，聲音洪亮，抑揚頓挫，唱出了地道的河南味兒。遼寧省非遺保護中心選送的二人轉《豬八戒拱地》，則幽默風趣，通俗易懂，充滿生活氣息。

蘇州評彈團青年評彈演員周三博、黃飛燕帶來了彈詞名曲《白蛇傳?賞中秋》，講述了白娘子和許仙出家門、泛舟賞月的恩愛情景。揚州曲藝研究所青年演員趙松艷演唱了揚州清曲《揚州月》。一聲聲吳儂軟語，一疊疊曲韻悠揚。三位演員將評彈和清曲的清幽韻致表現得淋漓盡致。揚州曲藝研究所馬偉的揚州評話傳統經典劇目《武松打虎》，則向觀眾展現了一種不同于山東快書演繹武松的方式，讓人充分領略到不同曲種的獨特魅力。馬偉是揚州評話大師王少堂的第四代傳人，他用生動夸張的肢體動作和繪聲繪色的語言表演，將武松打虎的過程演繹得妙趣橫生、出神入化，再現了王派《水滸》“甜、粘、鋒、辣”的藝術風格。廣州省音樂曲藝團選送的是粵曲《麗日桃紅》，演唱者黃秀冰是廣州著名平喉唱家陳玲玉的弟子，舞臺上她獨抱琵琶彈唱自如，嗓音甜美中略帶金石之音，將這首粵曲新調演繹得動人心弦。

作為東道主的山東則帶來了最具地方特色的山東大鼓、山東快書、山東琴書和傳統相聲段子。濟南市曲藝團閆雯、金雪等人演唱了新編山東大鼓《鼓曲新韻》，鼓點聲聲，玉喉聲囀，讓人遙想大明湖畔黑妞、白妞說書唱曲的風采神韻。前衛歌舞團陰軍表演了山東快書名段《武松趕會》，表演嫻熟，惟妙惟肖，成功演繹了山東人心中的武松風采。菏澤市藝術研究所孔魯雁、劉婷婷帶來了南路山東琴書傳統曲目《水漫金山》，表演穩重大方，演唱古韻十足。濟南市曲藝團薛曉東、高超的傳統相聲段子《八扇屏》，在一捧一逗中盡展傳統相聲的藝術魅力。著名曲藝作家、山東快書表演藝術家趙連甲和高派傳人高洪勝友情演出了兩段山東快書小段。趙連甲將一部好的曲藝作品概括為“有人、有事、有情、有趣”。隨后用一個快書小段在三言兩語中將觀眾逗得哈哈大笑。高洪勝強調了曲藝創作的重要性，演繹了一個《新警察》小段，幽默風趣又針砭時弊。

著名評書表演藝術家劉蘭芳壓軸出場。她指出這是我國開展非物質文化遺產保護工作以來，在全國范圍內舉辦的首次曲藝類非物質文化遺產方面的保護成果展演和經驗交流會。山東省文化廳在這方面為全國開了個好頭，希望能夠堅持做下去。隨后，她向觀眾奉獻了一段《康熙買馬》，聲音洪亮，神完氣足，干練中透著豪邁，精彩的演出將整臺展演推向。

二、經驗交流會

11日舉辦了經驗交流會，上午進行曲藝和非遺保護理論研討。下午為曲藝項目保護經驗的交流。會議由山東省藝術研究所姜慧所長和郭學東研究員分別主持。中華曲藝學會會長姜昆發來賀信，山東省文化廳副廳長陳鵬代表山東省文化廳致辭。

來自中國藝術研究院、中央廣播說唱團、南開大學、北京工商大學、北京市曲藝家協會、甘肅省曲藝家協會、山東省曲藝家、山東省社科聯協會的各位專家圍繞此次會議的重要意義、山東曲藝研究、曲藝本體、曲藝傳承人、曲藝保護與創新、非物質文化遺產保護等問題進行了探討。

會議意義重大，具有開創性。山東省社科聯書記劉德龍指出在貫徹十七屆六中全會精神、推進文化體制改革、推動文化大發展大繁榮的背景下，舉辦此次會議，不僅是曲藝的大事，同時也是山東省人文社科領域的大事、民俗領域的大事，具有開創性。陳鵬廳長強調山東舉辦此次會議，可以為曲藝發展做點事情；能整體推進山東曲藝進一步發展：通過舉辦保護成果展演，可以在社會上造成一種關心、關注曲藝發展的有力形勢，借助大家的力量來推動中國曲藝的發展。中國藝術研究院原曲藝研究所所長蔡源莉認為山東省能夠舉辦這次活動，眼光站得很高，希望此次活動能夠成為山東文化大省的文化品牌。

保護成果展演很成功。中央廣播說唱團著名山東快書表演藝術家趙連甲認為保護成果的展演讓人再次增強了文化自信和文化自覺。中國藝術研究院包澄潔研究員認為保護成果展演很精彩，這是個很好的宣傳，以后可以多搞。山東省社科聯書記劉德龍認為此次展演充分展示了我們曲藝保護的成果，非常精彩。

山東曲藝歷史悠久，山東省藝術研究所曲藝研究和保護工作成績斐然。著名表演藝術家劉蘭芳、趙連甲感謝山東省藝術研究所為曲藝保護作出的巨大的貢獻。中國藝術研究院包澄潔研究員指出山東在中國曲藝史上占有重要位置。山東省藝術研究所學者的品格、學識令人敬佩。在非遺保護進入之前，山東省藝術研究所的學者就已經做了扎扎實實的工作，繼承了紀根垠、張軍等老一輩學者的嚴謹學風。我們對山東藝研所的努力和貢獻表示感謝。甘肅省曲藝志主編徐楓認為山東省藝術研究所將曲藝類非物質文化遺產保護不僅作為一項工作，而且作為科研項目來做，非常值得稱贊。山東省藝術研究所在山東省文化廳領導下，把曲藝類非遺保護做得相當有成色，取得了斐然的成績，謹代表甘肅藝術研究所向山東省藝術研究所同仁致以深深的敬意。

曲藝藝術高超，卻正被逐漸邊緣化。中華曲藝學會會長、著名相聲表演藝術家姜昆指出曲藝具有文學、審美、社會學、民俗學等多重價值，對于保持民族文化獨特性、維護世界文化多樣性具有重大意義。傳統曲藝生存和發展面臨嚴峻挑戰。采取切實有力的保護措施，保護曲藝遺產，守住精神家園。是時代賦予我們的重要使命。陳鵬廳長認為曲藝藝術能充分調動人體能量，最具表演性，在藝術上最多變。曲藝這種靈活性正被其他藝術樣式所借鑒，我國的藝術呈現出泛曲藝化傾向。但是，曲藝卻面臨被弱化、邊緣化的境地。

保護方言是傳承地方曲種的關鍵。中國藝術研究院原曲藝研究所所長蔡源莉認為曲種的個性主要來自方言，沒有個性的曲種必將消亡。保護地區曲種，方言保護是個關鍵。在保護地方曲種過程中，地方曲種要確立文化自信。趙連甲也指出方言對曲藝有重要作用，應該好好挖掘一下方言相聲。用方言說相聲，山東是最早的。沒有方言，地方曲種的生存將很危急。

我們對曲藝技巧缺乏研究，也缺乏對曲藝歷史的梳理。趙連甲認為保護遺產，必須要熟悉歷史，熟悉歷史才能更尊重遺產。有些曲藝的具體作品現在可能不再使用，但是作品中使用的一些技巧、方式則可以進行總結使用。

曲藝要繼承，但同樣要創新發展。趙連甲強調曲藝要保護優秀因素，也要不斷創新。北京工商大學姚振聲教授認為繼承非物質文化遺產的精髓，如果能夠在形式內容上再有創新，我們才能談得上傳承發展，才能吸引年輕的80后、90后觀眾。

抓住非物質文化遺產保護的關鍵一環――對傳承者的保護，提高曲藝演員水平和素質。中國藝術研究院包澄潔研究員指出非物質文化遺產保護最終要落實到具體的傳者和承者身上。傳承者一定要將傳統技藝作為謀生技能或者愛好來對待。對傳承者的認定一定要將素質的因素考慮在內。甘肅省曲藝志主編徐楓認為現在曲藝不景氣，不是藝術品種的衰落，而是從事這種藝術的人的衰落。北京工商大學姚振聲教授指出演員應該繼承傳統的精神，加強修養，豐富自己知識。曲藝演員演的是精神、人、魂、心和情，只有這樣，才能感動觀眾。在這些方面，青年演員還應不斷深化。山東省曲藝家協會主席孫立生認為弘揚曲藝文化，培養曲壇新人很重要。曲藝演員需要終身學習，多讀書。

要學習，尤其要學習非物質文化遺產保護法。中國藝術研究院包澄潔研究員認為一要學習文獻。要保護山東省曲藝類非物質文化遺產，需要翻看《中國曲藝志?山東卷》等文獻，從中可以為我們提供很多線索；一要學習《非物質文化遺產保護法》，弄清政府、申報人、傳承人的不同責任。

明確認識非遺項目的價值。不是所有項目的價值都具有國家級別。中國藝術研究院包澄潔研究員認為專家組有責任對項目的價值進行調研并向行政部門進行清楚說明。不能在不值得申報的項目上花費太多錢。

來自省內17個曲種、25個曲藝項目的保護負責人或傳承人則主要圍繞曲藝項目的保護方式、經驗、保護中出現的問題、相關建議和未來保護計劃等方面進行了交流。作為曲藝項目保護一線的工作者，各個負責人談到保護工作時，都頗多甘苦。通過交流，可以看到各地都對負責的曲藝項目進行了積極保護，普遍都采取了諸如普查、整理、研究、保護傳承人、加強宣傳、積極組織創作和演出活動等多種保護方式。經過幾年的努力，各地的保護工作都積累大量的保護經驗，比如曲藝進校園活動，取得了良好的效果，有效促進了曲藝的傳承工作。再如保護工作中采取兩條腿走路，既要保持原汁原味，也要不斷創新。濟寧非遺保護工作在保護端鼓腔時注意保持了它原始祭祀的內容，但同時也做了一些舞臺化的改革創新，讓大家在欣賞舞臺表演的同時再去接受原汁原味的端鼓腔。保護中存在的問題主要有創作人員匱乏、傳承困難、保護經費不到位、專業保護人員缺乏、保護工作邊緣化等等，這些都成為制約曲藝項目保護的瓶頸。結合存在的問題，各位負責人從保護機構配置、保護的政策措施、保護法律法規建設、保護隊伍建設、保護經費使用和考核等方面提出了多項保護建議。

三、孫鎮業紀念演唱會

11日晚，孫鎮業紀念演唱會在明湖居上演。“楊派”第一代傳人趙連甲，孫鎮業的師弟高洪勝，孫鎮業之子藍海，弟子趙福海、李東風、王小峰、韓琳，再傳弟子尹國鵬、牛雪格，“楊派”山東快書名家羅廣興，以及來自中央廣播說唱團的郭秋林等齊聚舞臺，分別表演了山東快書的經典名段和新創作品，讓人們在感受山東快書藝術魅力的同時再次緬懷山東快書表演大師孫鎮業先生。

孫鎮業先生是山東快書承前啟后的一位旗幟性人物，是國家級山東快書代表性傳承人。他在四十多年的藝術生涯形成了幽默風趣、粗獷瀟灑、熱情奔放，刻畫人物細膩準確，渲染氣氛濃淡相宜的表演風格。這次演唱會首先放映了一段孫鎮業先生的訪談錄像，隨后孫鎮業之子藍海和我省著名山東快書演員李東風聯袂表演了《魯達除霸》。首次登臺演出的藍海，有板有眼地演說了魯達酒樓遇見翠蓮的前后經過；緊接著李東風表演了魯達勇斗惡霸鄭老虎的一段，一手竹板打得響、脆、美，演說沉穩老練，表情動作夸張傳神，語言生動風趣。活靈活現地表現了魯達的義勇和鄭老虎的奸惡，一次次引爆現場觀眾的熱情。我省著名“楊派”山東快書名家羅廣興表演《大鬧馬家店》，表演質樸、豪放，平中出奇，唱字句氣勢宏偉，口若懸河，呈現了楊派快書俏皮細膩的風采。

孫鎮業的大弟子趙福海表演了自編新作《新編大實話》，“窩窩頭倒比饅頭貴，野菜倒比豬肉香；大人小孩齊減肥，減肥藥越吃越胖越晃晃……”伴著鴛鴦板清脆的響聲，一串串語詞針砭當今社會現實，妙趣橫生，令人捧腹。孫鎮業先生的再傳弟子尹國鵬、牛雪格奉獻了一段新創男女對口快書《孫二娘外傳》，形式上將傳統的一人表演改為男女對口，內容上則以古人演今事，令人耳目一新的同時又不失幽默風趣，顯示了山東快書緊跟時代的創新精神。

演唱會上。中央廣播說唱團著名山東快書表演藝術家郭秋林帶來了一段精彩的快書名段，孫鎮業師弟、高元鈞之子高洪勝表演了《海盜投胎》，著名曲藝作家、表演藝術家、“楊派”第一代傳人趙連甲表演了三個傳統小段。三位名家的表演純熟傳神，語言精煉幽默，一次次將演唱會的氣氛推向。

“生旦凈末丑，神仙龍虎狗。裝文扮武我自己，好似一臺大戲。”這是孫鎮業先生生前專門為山東快書題寫的題詞，也可看作對孫鎮業先生表演藝術的精確概括。孫鎮業先生生前是山東快書發展的旗幟性人物，是山東快書的領軍人，他不僅在藝術上精益求精，將山東快書演繹得精湛絕倫，還積極組織各種傳承活動，為山東快書的發展弘揚作出了巨大貢獻。他的突然離世是山東快書和曲藝界的巨大損失。演唱會讓我們看到了孫鎮業弟子們對山東快書的傳承與創新，看到了山東快書藝術家們的認真和堅持，看到了山東快書巨大的藝術魅力。期待山東快書這一曾經風靡全國的地方曲種的未來愈來愈好。

篇9

【關鍵詞】話劇；肢體語言；藝術效果；運用

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0036-02

話劇是我國現代舞臺表演藝術之一，它是從戲曲脫胎而來。它生長于民間，發展于民間，反映了我國現代人群的生活狀態和心理狀態。我們說藝術來源于生活，但高于生活，話劇就是這樣一種舞臺藝術形式，從話劇當中可以感受到現代文化生活的獨特魅力。近年來隨著社會經濟的發展，以話劇為首的一些藝術劇種經歷了時代的變化，在眾多藝術門類當中脫穎而出，既繼承了傳統文化的精髓，又結合了當代社會主義新文化的內容，可以說在藝術的層面取得了新的高度和認識。現代話劇最大特點就是表演手段的多元化，肢體語言就是其中之一，肢體語言對話劇的作用不可置疑。在這種情況下，我們不得不重新去研究話劇的肢體語言藝術特點，發現其關鍵所在。話劇藝術和其他藝術有所不同。有人將話劇藝術稱為藝術當中的自然藝術，因為它依靠肢體、表情、動作、內心情緒的表達來完成藝術表演，肢體在表演過程里起到重要的作用，如果沒有肢體的運用，話劇就無從談起。因此有的人將之納入戲劇表演藝術當中，應該歸在大的戲曲領域當中。本文認為，話劇表演是一種獨特的藝術形式，它既不同于戲曲藝術，也不同于其他藝術形式，它就是獨特的一門藝術形式，理應在藝術門類當中占據一席之地。它的藝術特性和藝術規律是獨一無二的，也是難以超越和復制的，本文從以下幾方面進行分析和探究。

一、傳達主人公的內心世界

話劇是語言和肢體表演的藝術。這是傳統的理論定義，也是公認的一種概念。話劇演員在舞臺上面通過表情傳達劇情，傳達人物的內心世界。在內心世界方面，必須要通過語言和表情來傳達。這和其他藝術形式不一樣。話劇是一個動態的可見的時空延續過程。小說等文學藝術和話劇不同，文學可以通過想象來傳達，但是話劇不可以。因為人們到劇場看話劇，就是為了欣賞語言藝術和動作表演等。人物要想表達自己的感受，就只能用語言，或者肢體語言來傳達。傳統的話劇表演就是如此。

隨著話劇觀念的不斷更新，我們發現，除了可以用語言來傳達內心世界，還可以使用肢體語言介紹劇情和人物形象，有一出話劇叫陽臺，其中有個片段就很好地體現了肢體語言的襯托作用。為了表現人們的內心苦悶，通過肢體語言和熱鬧的張牙舞爪的人群形成了對比，主人公的內心世界一覽無遺。

二、有效地控制劇情發展

話劇的肢體語言作用還體現在話劇的表演過渡當中。這好比是戲曲當中發揮的指揮作用。

話劇屬于精神文化財產，在漫長的歷史發展當中具有固定的模式。傳統劇情過渡、調節氣氛要靠固定的形式，進一步突出劇情，甚至可以讓演員在肢體語言的作用下改變表演節奏，形成一種多元化的表演氛圍。通過肢體語言的作用，分層表演內容，演出流暢，達到全局掌握，立體呈現。

總的來說，肢體語言的作用有以下幾種，一是引導劇情過渡，二是調節劇情氣氛。在遇到劇情過渡時，肢體語言的調節作用無處不在，整個話劇的過場，都是肢體語言完成的。這種功能也是信號，專業的演員一看，知道自己下一步該做什么。這種肢體語言相當于演員之間的暗號，起到心知肚明的作用。

三、突出現代時尚的特色

話劇是現代社會具有生活氣息和文化特色的時尚流行藝術形式。目前分為嚴肅話劇、現代話劇、輕話劇等，它們都體現出了現代文化特色和年輕人的個性。

話劇的肢體語言效果具有現代語言的魅力。話劇主要是反映當地人們生活所使用的語言特色的。它的說話，都和現代人們生活語言貫通，只有這樣觀眾才能產生共鳴感。比如開心麻花的話劇，廣泛使用肢體語言，它很符合現代人的口味和風格，因此才能獨具一格。

話劇展現現代生活特色。話劇是一種藝術，來源于生活，高于生活。它取材于民間，從民間的生活元素里面汲取養料，通過不斷打磨、修改、整理和加工，然后整理成為一種具有藝術高度的藝術種類。人們在聽話劇的時候，感受到的是濃濃的現代生活文化特色。比如開心麻花的話劇，那種輕松幽默歡快的感覺，很容易讓人放松身心，并聯系到當下的生活。

肢體語言在體現文化特色的時候，主要會結合語言來完成，這樣的效果會更加明顯，更加富有感染力，瞬間就可以點燃觀眾的情緒。

四、將形和神統一起來

話劇是高難度的藝術表演，它需要精湛的表演功底。北京人藝曾經演出過好幾場老舍先生的《茶館》。可謂是藝術爐火純青，演技高超的表演。在《茶館》當中，體現了完美的藝術水準，將形和神統一了起來，達到了藝術的完美體現。

角色松二爺和常四爺，這兩個人物是老舍先生精心設計的人物，他們是整場戲的靈魂人物，兩個人性格完全相反，松二爺屬于傳統的八旗子弟的代表，性格散漫，而常四爺則比較剛烈。兩個人的表演體現了形和神的統一，肢體語言比較多。比如，在松二爺喝茶的時候，非常悠閑，提一個鳥籠子，動作很輕盈，很瀟灑，舉手投足之間，漫不經心，和他的性格很吻合。而常四爺就是另外的一個樣子，他比較謹慎，動作較少，但是都很有力量，比較沉穩。兩個人坐在一起，動作就明顯不同，形成對比效果。但是，兩個人的結局卻十分相同，都比較落魄。可見，肢體動作將形和神完全統一了起來，傳達了藝術感染力，因此受到了一致的好評。形神結合是難度最大的話劇表演效果，是許多藝術家都追求的境界。這需要肢體語言來襯托。

五、結語

綜上所述，話劇表演在歷史發展的過程里，融合了諸多不同類型技術手段和表演形式，成為了許多人心目當中最喜愛的藝術劇種之一，極大地豐富了老百姓的生活。雖然話劇表演藝術形式在當今社會并不熱門，算是一種小眾形式，但是我們看到許多有志于發揚話劇藝術的人在做著許多不同的努力。話劇的火熱就是由于不保守，敢于創新，才能取得今天的成績。話劇表演的未來發展和出路，要堅持節目創新和技巧創新來完成，這不是一朝一夕可以完成的。它需要不斷摸索實踐和科學的方式，才能讓話劇表演真正做到與時俱進，讓話劇表演符合市場規律。另外，隨著市場化的發展，話劇表演內容的提升也要遵循目前市場化法則，注重創新能力的訓練和創新方式的轉變，進一步為話劇表演能力的提升創造更多的空間。作為現代文化的重要組成部分，話劇表演藝術集中體現了現代文化的精髓和智慧，我們不應該讓話劇表演就此消失，而是要讓其繼續保持頑強的生命力，為社會服務，豐富人民群眾的業余文化需求和精神需求。只有做到了真正的節目表演創新，堅持市場化道路，才能實現這一目標和愿望。

參考文獻：

[1][俄羅斯]斯坦尼斯拉夫斯基著.演員自我修養[M].廣西師范大學出版社，2012.

篇10

關鍵詞：川北大木偶；表演；多樣化

中圖分類號：J827 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0148-01

一、川北大木偶的表演形式

在藝術的表現形式中包含有戲劇、魔術雜技、舞蹈、唱歌、話劇、啞劇、相聲、小品、兒童劇、歌劇等等，木偶表演分為杖頭木偶、布袋木偶、提線木偶、鐵枝木偶、水木偶的表演，川北大木偶屬于杖頭木偶表演，在歷史上也經歷了其他木偶相似的經歷，而逐漸走向完整的表演形式，從唱腔到表演程式大木偶藝術廣受川劇影響，很長的時間就是用大木偶演出川劇劇目，后漸開始表現其他表演形式，逐漸由單一的川劇的表現形式演變到多種表演形式。開始表演舞蹈、現代歌劇、雜技、神話劇、兒童劇等。川北大木偶在歷史發展過程中，使大木偶藝術更加深入到藝術舞臺上，并且由于川北大木偶偶身與人體是一樣的高度，在舞臺上的表現酷似真人，區別于其他的木偶，讓觀眾在視角上與欣賞真人的表演一樣的感官，使得川北大木偶更能夠讓觀眾接受。

二、川北大木偶表演形式的多樣化

川北大木偶在1951年組成了儀隴縣木偶宣傳組，大都沿襲川劇的傳統戲演出劇目，后來開始現代戲的表演，1958年排演了現代戲《迎親船》、《排山倒海》。1965年，生產演出了《逛新城》、《器樂合奏》等節目，表演的形式不再只是川劇的表演形式，而有了表演唱、舞蹈、雜技等多種表演形式。川北大木偶戲路寬廣，適應性強，適宜于各種戲劇、曲藝、樂器、歌舞等的形式表演。隨著時代的發展，大木偶以表演舞蹈的情況也多了起來，比如有藏族舞、朝鮮舞、漢族舞等等，也受到觀眾的喜愛、認可。還有一組雜技節目，使觀眾驚嘆木偶居然能夠表演雜技。另還有寓言故事深受師生們的喜愛。在1986年自創了大型神話木偶劇《玉蓮花》，此劇以川劇音樂為“胚胎”，用新歌劇的手法創造神似川劇的獨立音樂；而表演則是使用了戲劇手法、舞蹈表演相結合，使傳統的戲劇表演形式與舞蹈表演融和在一起，增加了看點，提升了現代人的藝術欣賞的水平。2012年自創了大型神話木偶劇《彩蝶的神話》，2014年自創了大型神話木偶劇《龍門傳說》，則使用了音樂劇的音樂，而表演使用了戲劇、話劇、舞蹈等形式的表演，表演多樣化。

川北大木偶傳統的表演方式是掩幕藝術，有時使用陰陽班的表演，后來開始人偶同臺表演，另外還有演員身穿黑衣、木偶使用熒光效果同臺演出，觀眾只看見木偶而不見演員，這種表演一般使用在特殊的場景中，比如：龍宮里的魚族表演，讓觀眾如身臨其景，這是木偶的特殊表演形式。

川北大木偶身高與真人一樣，且表演不受劇種限制，人和木偶混合（陰陽班）演出時，神貌無異，這就是川北大木偶表演藝術中的特殊的表演，以假亂真的陰陽班，在傳統的表演中，陰陽班的表演是將小孩站立在成人的肩上，表演各種人物，人與木偶混合演出，以假亂真。后來在自創的神話劇《玉蓮花》中、《三打白骨精》時，則用成人站立在特殊的坪臺上，這時的大木偶已經造型為成人的身高，所以選擇成人來與大木偶以假亂真，這樣的表演使觀眾真假難辨、驚嘆不已、使大木偶的表演形式多樣化。大木偶的表演，眼、眉、口、頭、耳、鼻、手、腰以及關節均可以活動，表演時能取物握物，穿衣解帶，戴帽脫帽，穿靴脫靴，吹火點蠟，拂袖撣塵，變臉下腰，神乎其技，與人無二。同時翎子功、扇子功、水袖功等亦無異于真人。

在川北大木偶的表演中還會將中型木偶、布袋木偶、提線木偶運用到劇目中。比如在劇目中體現人物遠近的視角距離會將同一個木偶人物塑造成大、中、小木偶以體現遠近的人物形象等等，以期達到特殊的藝術效果。

三、對川北大木偶發展的思考

川北大木偶是一個特殊的藝術種類，其表演形式多樣化更使其藝術道路更寬廣。在現代社會，大木偶藝術的發展成為非常重要的事情，在發展中不僅要傳承傳統藝術，而且要融入現代化的藝術方式，這兩者必須緊密相聯系，作為大木偶演員在表演的領域需要傳承和發展，筆者從事木偶演藝事業已有20多年，擔任多個木偶劇的表演并出訪他國，認為大木偶藝術團隊的每一員都必須在藝術的道路上不斷的鉆研、探索、交流、創新，才能使川北大木偶得到更好的傳承與發展。

參考文獻：

[1]吳應學.川北大木偶藝術[M].重慶：重慶出版社，1989.

[2]陽友鶴.川劇旦角表演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1982.