愛(ài)情小說(shuō)范文10篇

時(shí)間的一維性或不可逆性，造成了一切歷時(shí)性事物———如當(dāng)代愛(ài)情小說(shuō)———那自然演進(jìn)的趨勢(shì)。我們要顯示的，就是愛(ài)情小說(shuō)這種文學(xué)生態(tài)的自然進(jìn)化趨向。

在新時(shí)期，愛(ài)情文學(xué)成了思想解放的突破口和文學(xué)發(fā)育的生長(zhǎng)點(diǎn)。愛(ài)情題材的文學(xué)也有自己的“題材史”。在“”中，“愛(ài)情”曾作為題材禁區(qū)，嚴(yán)禁任何人踏入。這一題材，成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“死亡地帶”。在新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)中，愛(ài)情小說(shuō)的作者們，作為前哨部隊(duì)，發(fā)起了向題材禁區(qū)的一次次沖擊。首先有一批思想尖兵，賈平凹、張抗抗、劉心武、陸文夫等，發(fā)表了雖顯幼稚，很見(jiàn)膽略的一批作品（《愛(ài)的權(quán)利》、《愛(ài)情的位置》、《獻(xiàn)身》等），沖開(kāi)了禁區(qū)的缺口，向前挺進(jìn)。不過(guò)，這批作品，還不能稱之為真正的愛(ài)情文學(xué)，在幾千年的禁欲主義之后，尤其是在“”的極端禁欲之后，不可能緊接著就出現(xiàn)真正的愛(ài)情文學(xué)，而只能作為過(guò)渡狀態(tài)，出現(xiàn)“前愛(ài)情文學(xué)”、“準(zhǔn)愛(ài)情文學(xué)”，即，并非正面地、細(xì)致地、透徹地描摩愛(ài)情，只是在為愛(ài)情爭(zhēng)“權(quán)利”、爭(zhēng)“位置”。當(dāng)然，這些作品還有一個(gè)附帶功能：為真正的愛(ài)情文學(xué)的出現(xiàn)醞釀情緒、訓(xùn)練技能，即，做好思想準(zhǔn)備和技術(shù)準(zhǔn)備。直到張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，才是一篇名副其實(shí)的愛(ài)情小說(shuō)。它把一個(gè)情感富足者甚至剩余者（鐘雨）的愛(ài)情，寫(xiě)得繾綣細(xì)膩、蕩氣回腸。這堪稱一篇里程碑式的作品，意味著對(duì)“愛(ài)情”這一題材區(qū)劃的正式占領(lǐng)。但是，“題材禁區(qū)”并非已完全占領(lǐng)，還有“禁區(qū)中的禁區(qū)”，那最后一個(gè)頑固碉堡有待拔除。那就是對(duì)性行為的直接描寫(xiě)。前述愛(ài)情小說(shuō)，都只寫(xiě)情愛(ài)，不敢涉及，更不能談性欲，只圍著它打外圍戰(zhàn)。性欲是愛(ài)情產(chǎn)生的自然前提和生理基礎(chǔ)，是“愛(ài)情之泵”，當(dāng)然也就是小說(shuō)尤其不該回避的。但中國(guó)古人，歷來(lái)提倡“禁欲”、“無(wú)欲”，直至80年代，人性也還只有限地得到復(fù)原———“清心寡欲”而已。這道關(guān)口是難過(guò)的。經(jīng)過(guò)一再地耽延，到80年代中期，終于打響了這場(chǎng)攻堅(jiān)戰(zhàn)。張賢亮的《男人的一半是女人》，朱曉平的《福林和他的婆姨》，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，劉恒的《伏羲伏羲》，共同邁出了這關(guān)鍵的一步，終于攻占了封建意識(shí)形態(tài)在這一領(lǐng)域里的制高點(diǎn)。

當(dāng)代愛(ài)情小說(shuō)的變遷，總是與階段性的社會(huì)進(jìn)程同步。愛(ài)情文學(xué)雖采用了永恒性的論題，卻都有“當(dāng)下品格”。能應(yīng)和時(shí)代要求，反映人民心聲，于是成為持久性與時(shí)代性兼具的范例。作者們關(guān)注的不是個(gè)人的“井底風(fēng)波”，而是社會(huì)生活激流的涌動(dòng)。每一時(shí)代的婚戀，都打著該時(shí)代鮮明的烙印，反映出當(dāng)時(shí)典型的社會(huì)心理。比如，50年表的《結(jié)婚》、《在泉邊》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民當(dāng)家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社會(huì)光明感、“感謝共產(chǎn)黨”的民心歸順之感、青年一代的無(wú)憂無(wú)慮之感?！缎∠锷钐帯?，反映出舊社會(huì)的屈辱者的新生感：《在懸崖上》反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)自身思想意識(shí)的“不潔”之感及自審心態(tài)。中國(guó)的作家們，從不寫(xiě)疏離于社會(huì)之外的、缺少時(shí)代表征性的愛(ài)情。愛(ài)情文學(xué)這種“與社會(huì)進(jìn)程的同步性，還表現(xiàn)在：在每一個(gè)時(shí)期，愛(ài)情小說(shuō)都保持著“思想主題的前沿性”。即，作者們盡量吸取當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)及文藝?yán)碚摰淖钚卵芯砍晒蛘f(shuō)“站在當(dāng)時(shí)最高的理論高度”，去提升人們的思想水平。社會(huì)科學(xué)的思想觸角，在為文學(xué)創(chuàng)作“探路”。新時(shí)期早期，對(duì)于“人道主義”、“人性論”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，對(duì)“人性的結(jié)構(gòu)性”（如人性的“善惡兼?zhèn)洹钡龋?，的層次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探討：尤其是近年?lái)，人們前前后后對(duì)愛(ài)情的專題研究（愛(ài)情倫理學(xué)、愛(ài)情心理學(xué)、愛(ài)情社會(huì)學(xué)等）都對(duì)愛(ài)情小說(shuō)的創(chuàng)作，有所滲透。張抗抗的《隱形伴侶》，就顯然是吸取了“人性的結(jié)構(gòu)性”，或“性格的二重組合”等理論觀點(diǎn)，使作品的思想有很高的更新度。

50年來(lái)，特別是新時(shí)期文學(xué)發(fā)韌以來(lái)，作家們的思想焦點(diǎn)不斷在轉(zhuǎn)移?！八枷虢裹c(diǎn)”的轉(zhuǎn)換可歸納為：在擇偶時(shí)，重視政治立場(chǎng)的一致→重視思想觀念的一致→重視雙方間的心理相容?！肚啻褐琛分校信g因政治立場(chǎng)的相同或歧異，實(shí)現(xiàn)感情上的結(jié)合（林道靜與余永澤）、分離與重組（林道靜與江華）。到了韋君宜的《洗禮》，作家們注重的已經(jīng)是思想觀念的一致。當(dāng)王輝凡盲從上司、官氣日重、對(duì)人民疾苦麻木不仁時(shí)，與人民同呼吸共命運(yùn)的妻子劉麗文憤然離去。王輝凡經(jīng)過(guò)“”那政治風(fēng)浪的洗禮后，反思了自己只對(duì)上級(jí)負(fù)責(zé)、只想保住官位的生活態(tài)度，恢復(fù)了與人民休戚與共的精神聯(lián)系，劉麗文又回到他身邊，他們復(fù)婚了。徐星的《無(wú)主題變奏》中的這對(duì)戀人，女方一心求聞達(dá)，男方卻只想做個(gè)平凡而散淡的人，有一個(gè)充實(shí)、有益的人生。二人的人生價(jià)值觀不同，只好分道揚(yáng)鑣。再往后，作家們把思想焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了男女雙方的心理相容性。《何處是港灣》中，追求者李來(lái)來(lái)太重視戀人（華曉妮）是否已失貞，這使華對(duì)他總有抵觸心理?！恫灰獑?wèn)我從哪里來(lái)》中，達(dá)第看到丈夫田根才在其他女性面前的“饞樣兒”，內(nèi)心極為輕蔑，不肯與他同床。可見(jiàn)在愛(ài)情小說(shuō)家心中，“心理相容性”的價(jià)值日重。

下面掃描一下當(dāng)代觀的頻頻變更。就“觀的演變”來(lái)說(shuō)，“婚外戀”，是個(gè)需要專題論述的話題。70年代末，張潔發(fā)表了《愛(ài)，是不能忘記的》。在作品中，張潔讓鐘雨那越軌性的情感，伸展到最大限度，卻仍以“維護(hù)傳統(tǒng)的觀，否決婚外戀”為自己最終之立場(chǎng)。而僅僅六年后，張欣在自己的《何處是港灣》中，已經(jīng)是在鼓吹婚外戀，慫恿婚外戀了。在這篇小說(shuō)中，由于喬斯貝與其妻太不般配（他的妻子幾乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事華曉妮對(duì)喬說(shuō)：“‘喬總，你告訴我，你到底有沒(méi)有第三者？’多么突然和莫名其妙的問(wèn)題，他漠然地?fù)u了搖頭。‘你為什么不找一個(gè)？你應(yīng)該有第三者！’她噙著眼淚責(zé)備他，‘你沒(méi)有精神上的摯友，沒(méi)有靈魂的支柱，終日無(wú)人傾訴，沒(méi)有使心靈寬慰的地方，這日子太苦了！’……‘你有權(quán)利安排自己的生活’?！敝链?，在作家們心目中，某些婚外戀已變得多么理所當(dāng)然、理直氣壯！華曉妮的激切是情有可原的，因?yàn)閱趟关愃須v的家庭生活，簡(jiǎn)直是對(duì)他的慢性謀殺。再往后則不同了?！稛o(wú)夢(mèng)谷》（葉文玲）和《情愛(ài)畫(huà)廊》（張抗抗）中所描寫(xiě)的，并非無(wú)愛(ài)的婚姻、并非不和睦的家庭（楚澗與魯越之間、秦水虹與老吳之間），當(dāng)碰到更投契的異性，情感滿意度更高的婚配關(guān)系時(shí)，即棄舊圖新。總之，作家們不再為筆下的婚外戀找借口。作品中觀的更新?lián)Q代，不止于對(duì)婚外戀態(tài)度的改變，還有其他種種。如：人們不再?gòu)垞P(yáng)“山盟海誓”、“?？菔癄€”式的古典觀，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天長(zhǎng)地久”，亦不渴望“長(zhǎng)相廝守”，他們只看重“曾經(jīng)擁有”，只欣賞“瀟灑走一回”和“過(guò)一把癮”的灑脫態(tài)度。對(duì)愛(ài)情期待值不大，評(píng)價(jià)也不高。將其凡俗化、家?；?、臨時(shí)化。

當(dāng)代愛(ài)情小說(shuō)由集中表現(xiàn)作家們的共性，發(fā)展到突出顯示每一人的個(gè)性。文學(xué)，原是差異性遠(yuǎn)勝一致性的：愛(ài)情，又是最個(gè)性化的一種情感。但新時(shí)期前半的愛(ài)情文學(xué)，仍是共性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)性。那時(shí)，人們熱情擁護(hù)當(dāng)時(shí)的“話語(yǔ)霸權(quán)”，順應(yīng)“話語(yǔ)中心”的意向，甘受共同語(yǔ)境的局限，以從眾性的群體思維模式，參與思想解放運(yùn)動(dòng)中的“集體發(fā)言”，體現(xiàn)出文學(xué)軍團(tuán)的集體意向。在《月食》、《墓場(chǎng)與鮮花》，《我應(yīng)該怎么辦？》、《三生石》、《土壤》、《天云山傳奇》、《土牢情話》等一大批作品中，表現(xiàn)出對(duì)“”共同性的憤慨，對(duì)左傾專制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬滿青藤的木屋》、《山道彎彎》、《銀杏樹(shù)》、《心祭》、《楓林晚》、《井》等同樣也是一大批的作品中，同一性地表現(xiàn)出反封建的思想激情。隨著時(shí)間的推移，作家們不愿再一遍遍復(fù)述已成為教條的社會(huì)公理，不再肯當(dāng)“時(shí)代的傳聲筒”，或“精神權(quán)威的學(xué)舌者”，他們要自己推理、自己判斷、自己求證出不重復(fù)別人、也難為別人所重復(fù)的獨(dú)家觀點(diǎn)。他們也確實(shí)奪得了自我獨(dú)享的話語(yǔ)權(quán)。他們于是標(biāo)新立異，甚至搞異端邪說(shuō)。張笑天在《公開(kāi)的“內(nèi)參”》中，借大學(xué)生康五四之口，做了顯得簡(jiǎn)單明了，因而很有迷惑力的推算：婚外戀僅傷及一人，而成全了兩人，這種二比一的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上不是更道德嗎？張抗抗則在《情愛(ài)畫(huà)廊》中，聲稱一夫一妻制太走極端，不可能真正實(shí)現(xiàn)。真有旁門(mén)左道之嫌！顯然，這時(shí)的作家們，表現(xiàn)的已不是“群我”的思想認(rèn)識(shí)，而是“單我”對(duì)人生的思考與探索，顯示了他們思想的獨(dú)特性。新生代更加不趨同、不從眾，他們極力求異。他們自覺(jué)地游離于群體之外，有意避免當(dāng)“時(shí)代的傳聲筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成為公理的社會(huì)決定論、文化決定論、心理決定論等演繹故事情節(jié)。為了避免重復(fù)和雷同，為了免當(dāng)應(yīng)聲蟲(chóng)，他們總是繞開(kāi)前人已有的結(jié)論，自己獨(dú)辟蹊徑，找出一些很冷僻的理由，來(lái)解釋人們的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。如《大熱天》這個(gè)短篇小說(shuō)，以某一大熱天氣溫的升降變化，解釋一對(duì)青年男女感情的升溫和冷卻。《太陽(yáng)很好》中的女主人公寧潔麗，她那受傷的心靈，按作者何頓的安排，竟是“被十月的陽(yáng)光醫(yī)治好了”。寧潔麗自稱是“剛剛受過(guò)陽(yáng)光教育的我”。在作者看來(lái)，人類所存身的大自然，尤其是太陽(yáng)，使他們有自我修復(fù)能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向榮的整個(gè)自然界的感召，也會(huì)逐漸恢復(fù)生機(jī)與活力。總之，新生代以“邊緣化的立場(chǎng)”、“私人式的寫(xiě)作”，顯示“私語(yǔ)化的傾向”，得出的，當(dāng)然也就是享有專利權(quán)的結(jié)論，可以說(shuō)是“個(gè)性化”到家了。這種“個(gè)性化”，當(dāng)然，主要展露的不是事物的客觀性，而是作者的主觀性。

時(shí)間的一維性或不可逆性，造成了一切歷時(shí)性事物———如當(dāng)代愛(ài)情小說(shuō)———那自然演進(jìn)的趨勢(shì)。我們要顯示的，就是愛(ài)情小說(shuō)這種文學(xué)生態(tài)的自然進(jìn)化趨向。

在新時(shí)期，愛(ài)情文學(xué)成了思想解放的突破口和文學(xué)發(fā)育的生長(zhǎng)點(diǎn)。愛(ài)情題材的文學(xué)也有自己的“題材史”。在“”中，“愛(ài)情”曾作為題材禁區(qū)，嚴(yán)禁任何人踏入。這一題材，成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“死亡地帶”。在新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)中，愛(ài)情小說(shuō)的作者們，作為前哨部隊(duì)，發(fā)起了向題材禁區(qū)的一次次沖擊。首先有一批思想尖兵，賈平凹、張抗抗、劉心武、陸文夫等，發(fā)表了雖顯幼稚，很見(jiàn)膽略的一批作品（《愛(ài)的權(quán)利》、《愛(ài)情的位置》、《獻(xiàn)身》等），沖開(kāi)了禁區(qū)的缺口，向前挺進(jìn)。不過(guò)，這批作品，還不能稱之為真正的愛(ài)情文學(xué)，在幾千年的禁欲主義之后，尤其是在“”的極端禁欲之后，不可能緊接著就出現(xiàn)真正的愛(ài)情文學(xué)，而只能作為過(guò)渡狀態(tài)，出現(xiàn)“前愛(ài)情文學(xué)”、“準(zhǔn)愛(ài)情文學(xué)”，即，并非正面地、細(xì)致地、透徹地描摩愛(ài)情，只是在為愛(ài)情爭(zhēng)“權(quán)利”、爭(zhēng)“位置”。當(dāng)然，這些作品還有一個(gè)附帶功能：為真正的愛(ài)情文學(xué)的出現(xiàn)醞釀情緒、訓(xùn)練技能，即，做好思想準(zhǔn)備和技術(shù)準(zhǔn)備。直到張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，才是一篇名副其實(shí)的愛(ài)情小說(shuō)。它把一個(gè)情感富足者甚至剩余者（鐘雨）的愛(ài)情，寫(xiě)得繾綣細(xì)膩、蕩氣回腸。這堪稱一篇里程碑式的作品，意味著對(duì)“愛(ài)情”這一題材區(qū)劃的正式占領(lǐng)。但是，“題材禁區(qū)”并非已完全占領(lǐng)，還有“禁區(qū)中的禁區(qū)”，那最后一個(gè)頑固碉堡有待拔除。那就是對(duì)性行為的直接描寫(xiě)。前述愛(ài)情小說(shuō)，都只寫(xiě)情愛(ài)，不敢涉及，更不能談性欲，只圍著它打外圍戰(zhàn)。性欲是愛(ài)情產(chǎn)生的自然前提和生理基礎(chǔ)，是“愛(ài)情之泵”，當(dāng)然也就是小說(shuō)尤其不該回避的。但中國(guó)古人，歷來(lái)提倡“禁欲”、“無(wú)欲”，直至80年代，人性也還只有限地得到復(fù)原———“清心寡欲”而已。這道關(guān)口是難過(guò)的。經(jīng)過(guò)一再地耽延，到80年代中期，終于打響了這場(chǎng)攻堅(jiān)戰(zhàn)。張賢亮的《男人的一半是女人》，朱曉平的《福林和他的婆姨》，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，劉恒的《伏羲伏羲》，共同邁出了這關(guān)鍵的一步，終于攻占了封建意識(shí)形態(tài)在這一領(lǐng)域里的制高點(diǎn)。

當(dāng)代愛(ài)情小說(shuō)的變遷，總是與階段性的社會(huì)進(jìn)程同步。愛(ài)情文學(xué)雖采用了永恒性的論題，卻都有“當(dāng)下品格”。能應(yīng)和時(shí)代要求，反映人民心聲，于是成為持久性與時(shí)代性兼具的范例。作者們關(guān)注的不是個(gè)人的“井底風(fēng)波”，而是社會(huì)生活激流的涌動(dòng)。每一時(shí)代的婚戀，都打著該時(shí)代鮮明的烙印，反映出當(dāng)時(shí)典型的社會(huì)心理。比如，50年表的《結(jié)婚》、《在泉邊》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民當(dāng)家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社會(huì)光明感、“感謝共產(chǎn)黨”的民心歸順之感、青年一代的無(wú)憂無(wú)慮之感。《小巷深處》，反映出舊社會(huì)的屈辱者的新生感：《在懸崖上》反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)自身思想意識(shí)的“不潔”之感及自審心態(tài)。中國(guó)的作家們，從不寫(xiě)疏離于社會(huì)之外的、缺少時(shí)代表征性的愛(ài)情。愛(ài)情文學(xué)這種“與社會(huì)進(jìn)程的同步性，還表現(xiàn)在：在每一個(gè)時(shí)期，愛(ài)情小說(shuō)都保持著“思想主題的前沿性”。即，作者們盡量吸取當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)及文藝?yán)碚摰淖钚卵芯砍晒蛘f(shuō)“站在當(dāng)時(shí)最高的理論高度”，去提升人們的思想水平。社會(huì)科學(xué)的思想觸角，在為文學(xué)創(chuàng)作“探路”。新時(shí)期早期，對(duì)于“人道主義”、“人性論”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，對(duì)“人性的結(jié)構(gòu)性”（如人性的“善惡兼?zhèn)洹钡龋?，的層次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探討：尤其是近年?lái)，人們前前后后對(duì)愛(ài)情的專題研究（愛(ài)情倫理學(xué)、愛(ài)情心理學(xué)、愛(ài)情社會(huì)學(xué)等）都對(duì)愛(ài)情小說(shuō)的創(chuàng)作，有所滲透。張抗抗的《隱形伴侶》，就顯然是吸取了“人性的結(jié)構(gòu)性”，或“性格的二重組合”等理論觀點(diǎn)，使作品的思想有很高的更新度。

50年來(lái)，特別是新時(shí)期文學(xué)發(fā)韌以來(lái)，作家們的思想焦點(diǎn)不斷在轉(zhuǎn)移?！八枷虢裹c(diǎn)”的轉(zhuǎn)換可歸納為：在擇偶時(shí)，重視政治立場(chǎng)的一致→重視思想觀念的一致→重視雙方間的心理相容?！肚啻褐琛分?，男女間因政治立場(chǎng)的相同或歧異，實(shí)現(xiàn)感情上的結(jié)合（林道靜與余永澤）、分離與重組（林道靜與江華）。到了韋君宜的《洗禮》，作家們注重的已經(jīng)是思想觀念的一致。當(dāng)王輝凡盲從上司、官氣日重、對(duì)人民疾苦麻木不仁時(shí)，與人民同呼吸共命運(yùn)的妻子劉麗文憤然離去。王輝凡經(jīng)過(guò)“”那政治風(fēng)浪的洗禮后，反思了自己只對(duì)上級(jí)負(fù)責(zé)、只想保住官位的生活態(tài)度，恢復(fù)了與人民休戚與共的精神聯(lián)系，劉麗文又回到他身邊，他們復(fù)婚了。徐星的《無(wú)主題變奏》中的這對(duì)戀人，女方一心求聞達(dá)，男方卻只想做個(gè)平凡而散淡的人，有一個(gè)充實(shí)、有益的人生。二人的人生價(jià)值觀不同，只好分道揚(yáng)鑣。再往后，作家們把思想焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了男女雙方的心理相容性?！逗翁幨歉蹫场分?，追求者李來(lái)來(lái)太重視戀人（華曉妮）是否已失貞，這使華對(duì)他總有抵觸心理?！恫灰獑?wèn)我從哪里來(lái)》中，達(dá)第看到丈夫田根才在其他女性面前的“饞樣兒”，內(nèi)心極為輕蔑，不肯與他同床?？梢?jiàn)在愛(ài)情小說(shuō)家心中，“心理相容性”的價(jià)值日重。

下面掃描一下當(dāng)代觀的頻頻變更。就“觀的演變”來(lái)說(shuō)，“婚外戀”，是個(gè)需要專題論述的話題。

70年代末，張潔發(fā)表了《愛(ài)，是不能忘記的》。在作品中，張潔讓鐘雨那越軌性的情感，伸展到最大限度，卻仍以“維護(hù)傳統(tǒng)的觀，否決婚外戀”為自己最終之立場(chǎng)。而僅僅六年后，張欣在自己的《何處是港灣》中，已經(jīng)是在鼓吹婚外戀，慫恿婚外戀了。在這篇小說(shuō)中，由于喬斯貝與其妻太不般配（他的妻子幾乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事華曉妮對(duì)喬說(shuō)：“‘喬總，你告訴我，你到底有沒(méi)有第三者？’多么突然和莫名其妙的問(wèn)題，他漠然地?fù)u了搖頭?！銥槭裁床徽乙粋€(gè)？你應(yīng)該有第三者！’她噙著眼淚責(zé)備他，‘你沒(méi)有精神上的摯友，沒(méi)有靈魂的支柱，終日無(wú)人傾訴，沒(méi)有使心靈寬慰的地方，這日子太苦了！’……‘你有權(quán)利安排自己的生活’。”至此，在作家們心目中，某些婚外戀已變得多么理所當(dāng)然、理直氣壯！華曉妮的激切是情有可原的，因?yàn)閱趟关愃須v的家庭生活，簡(jiǎn)直是對(duì)他的慢性謀殺。再往后則不同了?！稛o(wú)夢(mèng)谷》（葉文玲）和《情愛(ài)畫(huà)廊》（張抗抗）中所描寫(xiě)的，并非無(wú)愛(ài)的婚姻、并非不和睦的家庭（楚澗與魯越之間、秦水虹與老吳之間），當(dāng)碰到更投契的異性，情感滿意度更高的婚配關(guān)系時(shí)，即棄舊圖新。總之，作家們不再為筆下的婚外戀找借口。作品中觀的更新?lián)Q代，不止于對(duì)婚外戀態(tài)度的改變，還有其他種種。如：人們不再?gòu)垞P(yáng)“山盟海誓”、“海枯石爛”式的古典觀，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天長(zhǎng)地久”，亦不渴望“長(zhǎng)相廝守”，他們只看重“曾經(jīng)擁有”，只欣賞“瀟灑走一回”和“過(guò)一把癮”的灑脫態(tài)度。對(duì)愛(ài)情期待值不大，評(píng)價(jià)也不高。將其凡俗化、家?；⑴R時(shí)化。

啟蒙主義自五四時(shí)期傳入中國(guó)文學(xué)以來(lái)，以極強(qiáng)的生命力在中國(guó)文學(xué)的沃土上瘋長(zhǎng)，20世紀(jì)八十年代出現(xiàn)了“新啟蒙主義”，既爾九十年代末又有了“后啟蒙主義”的旗幟。在其成長(zhǎng)的歷程中，深刻地影響著中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。新時(shí)期愛(ài)情小說(shuō)僅是文學(xué)大豹之一斑，借此談點(diǎn)自己的陋見(jiàn)和淺識(shí)。

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)

在論述啟蒙的概念時(shí)，我們很容易想到德國(guó)著名哲學(xué)家康德的《答復(fù)這個(gè)問(wèn)題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”》一文的論述：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。”[1]“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，我國(guó)文化界接納康德的啟蒙主義，推動(dòng)了文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。

1936年底，以還原五四啟蒙精神、承傳五四民主傳統(tǒng)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)在艾思奇、陳伯達(dá)、張申府、胡繩等進(jìn)取的知識(shí)分子中間展開(kāi)。張申府在《什么是新啟蒙運(yùn)動(dòng)》中說(shuō)：“就字面說(shuō)，啟蒙就是開(kāi)明的意思。再分別說(shuō)，啟蒙就是打破欺蒙，掃除蒙蔽，廓清蒙昧?！彩菃⒚蛇\(yùn)動(dòng)都必要三個(gè)特性。一是理性的主宰；二是思想的解放；三是新知識(shí)新思想的普及。”[2]艾思奇在同題文章中解釋說(shuō)：“為什么叫做新啟蒙運(yùn)動(dòng)呢？因?yàn)橹袊?guó)過(guò)去的新文化運(yùn)動(dòng)（以五四為高峰）是一種啟蒙運(yùn)動(dòng)，而現(xiàn)在的這一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)和它有共同的地方，所以叫做新啟蒙運(yùn)動(dòng)?！敝劣跒槭裁催€需要來(lái)一個(gè)新啟蒙運(yùn)動(dòng)，作者的回答是：“因?yàn)榕f的啟蒙運(yùn)動(dòng)沒(méi)有把它要做的事完成?！盵3]

70年代末80年代初以王元化為龍頭的“新啟蒙”就是在這個(gè)時(shí)期順應(yīng)潮流，并被推到浪尖上的。[4]

進(jìn)入1990年代以后，學(xué)者們?cè)诮?jīng)過(guò)熱情的實(shí)踐和冷靜的反思后發(fā)現(xiàn)，新啟蒙主義也并不是完美的，所以開(kāi)始了對(duì)新啟蒙主義的“反思和批判”，這就是被稱之為“后啟蒙”時(shí)代。

一、通俗小說(shuō)的文化商品性

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)從生產(chǎn)型社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型社會(huì)。通俗文學(xué)作品成為文化消費(fèi)商品，通俗小說(shuō)發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮景象，龐大的通俗小說(shuō)作者群和動(dòng)輒百萬(wàn)冊(cè)的銷(xiāo)售量直接反映了通俗文學(xué)市場(chǎng)運(yùn)作的情況?，敻覃愄?#8226;米切爾（MargaretMitchell）的愛(ài)情小說(shuō)《飄》自1936年出版之日起，便打破了當(dāng)時(shí)所有的出版記錄，成為最早的暢銷(xiāo)小說(shuō)。馬里奧•普佐（MarioPuzo）描寫(xiě)黑手黨內(nèi)幕的小說(shuō)《教父》，1969年出版，當(dāng)年也曾是美國(guó)出版史上的頭號(hào)暢銷(xiāo)書(shū)，發(fā)行世界各國(guó)，受到普遍歡迎。1996年出版的《廊橋遺夢(mèng)》（原名《麥迪遜縣的橋》）是美國(guó)作家兼攝影師羅伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，問(wèn)世后引起轟動(dòng)，高居美國(guó)各大報(bào)刊暢銷(xiāo)書(shū)榜之冠，目前銷(xiāo)量超過(guò)千萬(wàn)冊(cè)。《達(dá)•芬奇密碼》是美國(guó)作家丹•布朗（DanBrown）的一部小說(shuō)，2003年3月18日出版。在上架的第一個(gè)禮拜，它就取得了前所未有的成功，在《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)榜上排名第一，在《華爾街雜志》上名列第一，在《出版家周報(bào)》上名列第一，在《舊金山年鑒》上也排名第一。該書(shū)榮登過(guò)全美所有主要書(shū)刊排行榜的榜首，當(dāng)年就以七百五十萬(wàn)本的成績(jī)?cè)俅嗡⑿旅绹?guó)小說(shuō)銷(xiāo)售記錄，目前全球累積銷(xiāo)售量更已突破六千萬(wàn)冊(cè)，被翻譯成三十五種語(yǔ)言，成為有史以來(lái)最賣(mài)座的小說(shuō)。上面所舉的幾部盡人皆知的小說(shuō)都是銷(xiāo)售量高居榜首的通俗小說(shuō)。而《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)書(shū)排行榜（TopBestsellers）顯示銷(xiāo)量逾五百萬(wàn)冊(cè)以上的“頂級(jí)暢銷(xiāo)書(shū)”基本上都是通俗小說(shuō)。正如托馬斯•英奇（ThomasInch）所說(shuō)：“通俗文化的服務(wù)對(duì)象是普通人，是人口中的多數(shù)，因而只有憑借消費(fèi)者個(gè)人的欣賞趣味來(lái)評(píng)價(jià)。作品的成功與聲譽(yù)取決于發(fā)行范圍之廣或欣賞該作品的人數(shù)之多。銷(xiāo)售量統(tǒng)計(jì)表及作者賺得的酬金是評(píng)判作品價(jià)值的唯一途徑。”①在商業(yè)社會(huì)中讀者的評(píng)價(jià)永遠(yuǎn)是最權(quán)威的，文學(xué)評(píng)論家的聲音早已被湮沒(méi)在一浪高過(guò)一浪的暢銷(xiāo)熱潮中了。在美國(guó)這樣一個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)中，通俗小說(shuō)商業(yè)上的成功，使其影響力直接擴(kuò)展到了嚴(yán)肅的文化藝術(shù)領(lǐng)域。美國(guó)批評(píng)家弗雷德里克•詹姆遜（FredericJameson）認(rèn)為后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征就是“取消高級(jí)文化和所謂大眾文化或商業(yè)文化之間先前的（基本上是高度現(xiàn)代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業(yè)的形式、范疇和內(nèi)容注入這些文本”②。而激進(jìn)的通俗文化擁護(hù)者則更進(jìn)一步宣稱“：高雅藝術(shù)與流行（即通俗）藝術(shù)并不相互對(duì)立。除了主流藝術(shù)空前繁榮的時(shí)期之外，流行藝術(shù)往往是它所存在的時(shí)代中最富有精神價(jià)值的現(xiàn)象。當(dāng)今美國(guó)的流行藝術(shù)能供人消遣，很有趣味，地位也很重要?！雹塾捎谕ㄋ仔≌f(shuō)的空前繁榮，審美評(píng)價(jià)尺度讓位于商業(yè)銷(xiāo)售尺度，于是就出現(xiàn)了文學(xué)史上前所未有的現(xiàn)象———通俗文學(xué)最終擺脫了“亞文化”地位，不但在文學(xué)史上占據(jù)了更重要的地位，而且直接影響了嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作。以至于通俗小說(shuō)與嚴(yán)肅小說(shuō)你中有我，我中有你，達(dá)到了難分彼此的程度。通俗小說(shuō)與嚴(yán)肅小說(shuō)在作家群、作品和創(chuàng)作方法上都出現(xiàn)了交融的現(xiàn)象：“在美國(guó)，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文化與純文化之間似乎沒(méi)有不可逾越的鴻溝或勢(shì)不兩立的矛盾?！雹芎芏嘣诮?jīng)典文學(xué)史占有一定地位的美國(guó)作家，在其早期創(chuàng)作生涯中都曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)通俗文學(xué)作品。埃德加•愛(ài)倫•坡（EdgarAllanPoe）就是因?yàn)樯瞄L(zhǎng)撰寫(xiě)報(bào)章雜志所需要的情節(jié)曲折的通俗小說(shuō)而獲得《南方通俗文學(xué)使者》雜志的編輯職務(wù)。《小婦人》的作者路易莎•梅•奧爾科特（LouisaMayAlcott）早期曾創(chuàng)作過(guò)大量不為人知的通俗小說(shuō)與故事，她通常是使用巴納德（A.M.Barnard）的筆名來(lái)發(fā)表這些作品。例如《亡愛(ài)天涯》與《波林的激情與懲罰》，被認(rèn)為是類似維多利亞時(shí)代的“快餐讀物”（potboilers）。著名黑色幽默作家馮尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被認(rèn)為是一位寫(xiě)科幻小說(shuō)的通俗文學(xué)作家，直到《第五號(hào)屠宰場(chǎng)》發(fā)表以后，才進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)的行列。一些著名的美國(guó)通俗小說(shuō)由于受眾面極廣、影響巨大，而且保持了長(zhǎng)盛不衰的銷(xiāo)售紀(jì)錄，被奉為經(jīng)典，從而在文學(xué)史上占有了一席之地。例如以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的愛(ài)情小說(shuō)《飄》、描寫(xiě)黑手黨內(nèi)幕的小說(shuō)《教父》，都是突出的例子。通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)之間在藝術(shù)手法、題材等方面互有借鑒，很多小說(shuō)作家既寫(xiě)通俗小說(shuō)也創(chuàng)作嚴(yán)肅小說(shuō)。通俗小說(shuō)中的一些創(chuàng)作方法也為嚴(yán)肅小說(shuō)所借鑒。例如哥特式小說(shuō)對(duì)威廉•?？思{（WilliamFaulkner）有很大的影響：“?？思{的名篇《紀(jì)念愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》具有哥特式小說(shuō)的一切要素：一座破敗的大宅，一位怪僻的女人，一個(gè)莫測(cè)高深不茍言笑的傭人，一具死尸，以及籠罩一切的神秘氣氛。然而，福克納大大超越通俗小說(shuō)的局限，塑造了一個(gè)戴著大家族舊觀念的枷鎖度過(guò)痛苦一生的老處女，使這個(gè)故事成為反映舊秩序的消亡、世家望族的衰敗的傳世佳作。”⑤另一個(gè)例子是美國(guó)后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)派作家羅伯特•庫(kù)弗（RobertCoover），他通過(guò)戲仿通俗傳統(tǒng)的敘事形式并顛覆神話，試圖提醒他的讀者注意新的重要的文學(xué)模式⑥。

二、通俗小說(shuō)題材上的商業(yè)取向

進(jìn)入20世紀(jì)，特別是“二戰(zhàn)”以后，美國(guó)通俗小說(shuō)的題材一直在不斷地變換，幾乎令人目不暇接：“美國(guó)通俗小說(shuō)在戰(zhàn)后的發(fā)展也同樣經(jīng)歷了一個(gè)醞釀、反撥、高潮、回歸的過(guò)程：50年代的墨守傳統(tǒng)（歷史言情、硬派偵探小說(shuō)、傳統(tǒng)西部小說(shuō)的繼續(xù)）；60年代的反叛與創(chuàng)新（新歷史小說(shuō)、新哥特小說(shuō)、反西部小說(shuō)、反科學(xué)小說(shuō)、諷刺幻想小說(shuō)、災(zāi)難小說(shuō)、高科技恐怖小說(shuō)的產(chǎn)生）；70年代的喧囂與暴露（色情歷史小說(shuō)、暴露小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、警察小說(shuō)、間諜小說(shuō)、宗教小說(shuō)的繁榮）；80年代的回歸與復(fù)蘇（歷史言情小說(shuō)、英雄幻想小說(shuō)、家世小說(shuō)、家庭小說(shuō)的復(fù)興）?！雹呷绻覀冏屑?xì)分析這些小說(shuō)的題材，就會(huì)發(fā)現(xiàn)基本上可以將其歸入以下兩類：一是驚悚類小說(shuō)，以恐怖、驚險(xiǎn)、出人意料的情節(jié)取勝，哥特式小說(shuō)、偵探小說(shuō)、間諜小說(shuō)、黑幫內(nèi)幕小說(shuō)、巫術(shù)小說(shuō)、災(zāi)難小說(shuō)、科幻恐怖小說(shuō)、科幻探險(xiǎn)小說(shuō)、西部小說(shuō)、硬漢小說(shuō)、暴力小說(shuō)都大致可以歸入其旗下。二是情愛(ài)類小說(shuō)，言情小說(shuō)、色情小說(shuō)、家庭小說(shuō)、家世小說(shuō)可以歸入其門(mén)下。通俗小說(shuō)的題材選擇是直接與商業(yè)銷(xiāo)售額掛鉤的，而商業(yè)銷(xiāo)售額又反映出消費(fèi)者的欲求，所以如何娛樂(lè)讀者的感官、滿足讀者的訴求是通俗小說(shuō)首先考慮的問(wèn)題。人的欲求可以分成不同的層次，“采取馬斯洛的分析方法，人類有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛(ài)與歸屬需要、尊重需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要，由低層次至高層次依次排列……不難發(fā)現(xiàn)，一般通俗文學(xué)所表達(dá)的情感大都與、情愛(ài)、安全、競(jìng)爭(zhēng)、同情、報(bào)復(fù)等初級(jí)需要有關(guān)，大致稱之為基本性情感?！雹嘧鳛槲幕M(fèi)品的通俗小說(shuō)，為了以世俗化審美情趣配合大眾的接受能力，迎合大眾的審美趣味，在題材的選擇上大致也沒(méi)有越出通俗文學(xué)情感表達(dá)的范圍。讀者感官上的欲望包括：（一）經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)張欲，（二）求知欲、替代性滿足欲，（三）精神調(diào)劑。大膽地表現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)所不屑表現(xiàn)的世俗化情感，使讀者的欲望得到宣泄是通俗小說(shuō)最主要的目的⑨。通過(guò)對(duì)美國(guó)通俗小說(shuō)的分類，我們可能清楚地看到上面這兩大類小說(shuō)，其實(shí)都是在滿足人類的三個(gè)基本層次上的訴求———即生理需要、安全需要、愛(ài)與歸屬需要。20世紀(jì)美國(guó)通俗小說(shuō)將滿足受眾的基本訴求作為創(chuàng)作的基點(diǎn)，創(chuàng)作出大量的作品。例如60年代，被稱為懸疑驚悚大師的瑪格麗特•米勒（MargaretMiller），她的推理小說(shuō)以善于挖掘犯罪心理而著稱。70年代流行西部色情小說(shuō)、色情幻想小說(shuō)、色情暴力小說(shuō)，公然將色情與暴力作為那個(gè)時(shí)期的兩大主題。以羅絲瑪麗•羅杰斯（RosemaryRogers）為代表的一批女作家，甚至將強(qiáng)奸的暴力行為描寫(xiě)成一種“甜蜜的、野蠻的”體驗(yàn)。80年代，偵探小說(shuō)、犯罪心理小說(shuō)大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）為首的一批作家，長(zhǎng)于挖掘變態(tài)殺人狂的犯罪心理。還有流行于80年代、90年代的家庭小說(shuō)和言情小說(shuō)，例如埃里奇•西格爾（ErichSegal）的《愛(ài)情故事》和羅伯特•詹姆斯•沃勒的《廊橋遺夢(mèng)》，以家族和愛(ài)情為主題。這些通俗小說(shuō)在選題上充分表現(xiàn)出商業(yè)化的目的。

三、藝術(shù)手法與大眾文化消費(fèi)訴求的貼近

從文學(xué)價(jià)值上看，傳統(tǒng)理論將文學(xué)價(jià)值劃分為教育價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、審美價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值。作為一種貼近讀者———消費(fèi)者的期待視野的文學(xué)，通俗文學(xué)片面強(qiáng)化了娛樂(lè)功能。“娛樂(lè)性作品和教益性、審美性作品的外部區(qū)別，在于前者僅僅從表面題材樣式上即可肯定讀者能夠得到什么，后者卻幾乎需要通過(guò)整個(gè)閱讀過(guò)程見(jiàn)出分曉。內(nèi)在的區(qū)別則在于情感方式和情感力度，一般說(shuō)后者情感力量的發(fā)散緩慢、含蓄、雋永，前者多在開(kāi)首便制造出強(qiáng)大的情感誘惑，并在以后過(guò)程中始終保持足夠的情感張力，直到在結(jié)束后的瞬間徹底松垮下來(lái)……娛樂(lè)文學(xué)以情感強(qiáng)度取勝，必然以犧牲情感深度為代價(jià)，致使題材范圍受到局限，恐懼和成為經(jīng)常的主題”⑩。由于通俗小說(shuō)是以情感強(qiáng)度取勝的，所以就需要不斷設(shè)計(jì)驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)，吸引受眾。譬如丹•布朗的《達(dá)•芬奇密碼》，這是一本博學(xué)而充滿懸念的小說(shuō)，堪稱是驚險(xiǎn)小說(shuō)和智力解迷結(jié)合的典范之作。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)其實(shí)非常簡(jiǎn)單，分別用羅伯特•蘭登和索菲•奈芙、天主事工會(huì)、警方三條線索交替敘述，但是從驚心動(dòng)魄的開(kāi)篇到難以預(yù)料的結(jié)尾，小說(shuō)中一直貫穿著一環(huán)接一環(huán)的懸念，緊緊吸引著讀者的注意力。暢銷(xiāo)書(shū)作家丹•布朗充分證明自己是個(gè)善講故事的大師。但這部小說(shuō)刻意追求驚險(xiǎn)情節(jié)與懸念的痕跡過(guò)于明顯，為了吸引讀者，作者甚至不惜犧牲故事邏輯上的合理性。比如故事中提彬這個(gè)人物的設(shè)計(jì)就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人綁架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，讓人覺(jué)得這個(gè)人物的設(shè)計(jì)過(guò)于牽強(qiáng)。營(yíng)造或神秘或恐怖的氣氛，加入過(guò)于暴露的描寫(xiě)也是通俗小說(shuō)用來(lái)刺激受眾感官的重要手段。例如偵探小說(shuō)，這類小說(shuō)的鼻祖其實(shí)是埃德加•愛(ài)倫•坡，他對(duì)心理活動(dòng)和神秘事件極感興趣，寫(xiě)過(guò)一些以嚴(yán)密的邏輯推理分析人的心理活動(dòng)的作品，如《失竊的信件》、《莫根街的兇殺案》等。這一開(kāi)創(chuàng)了利用以兇宅、古堡鬼怪、血腥的犯罪現(xiàn)場(chǎng)為內(nèi)容營(yíng)造的哥特式的恐怖氛圍的獨(dú)特手法，對(duì)后來(lái)的通俗小說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響。這也正是通俗文學(xué)作者的追求，作品的“趣味性”對(duì)讀者產(chǎn)生強(qiáng)大的不可抗拒的吸引力，從而保證其商業(yè)上的成功。大眾通俗文學(xué)是模式化的，通俗小說(shuō)只是在某一模式的框子中顯示自己對(duì)故事的獨(dú)特構(gòu)思。這就是為什么有的研究者認(rèn)為通俗小說(shuō)可以分類，嚴(yán)肅小說(shuō)很難分類：“比方斯坦貝克、馬克•吐溫的小說(shuō)，很難給它們分類。但通俗小說(shuō)就可以分類了，這是言情小說(shuō)，這是歷史小說(shuō)……因?yàn)槊恳活愋屠?，基本的?xiě)作方法，它的素材，它的處理，都有一個(gè)套子?！陛嬘炤佊捎谠趧?chuàng)作上高度程式化，很多通俗小說(shuō)作家創(chuàng)作能力可觀，不但多產(chǎn)，且速度驚人，一些作者為了營(yíng)利常常以一周一本的速度進(jìn)行創(chuàng)作。以科幻小說(shuō)作家艾薩克•阿西莫夫（IsaacAsimov）為例，他創(chuàng)作力豐沛，產(chǎn)量驚人，是個(gè)名副其實(shí)的高產(chǎn)作家，他經(jīng)常在頭腦中同時(shí)醞釀三四部作品，一生寫(xiě)了兩百多部科幻小說(shuō)。只有程式化的創(chuàng)作模式才能造就商業(yè)上的成功，因?yàn)槌晒Φ哪Ｊ綖橥ㄋ鬃骷姨峁┝藙?chuàng)作的范本，程式化使得低成本、高效率的創(chuàng)作模式成為可能。

亦舒是香港著名的愛(ài)情小說(shuō)家，她走的雖是流行路線，但她的小說(shuō)在講述女性的婚戀故事中，表達(dá)女性的真實(shí)情感體驗(yàn)和她自己對(duì)于愛(ài)情婚姻的矛盾心理。從而表現(xiàn)出女性對(duì)自身的認(rèn)同，自主意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)的發(fā)展。

一、現(xiàn)代開(kāi)放的愛(ài)情

新的社會(huì)形態(tài)，使得女性的觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，婚戀生活中“父母之命，媒妁之言”被“戀愛(ài)自由、婚姻自主所取代。女性不再需要把全部精力用于反抗父母的包辦、干涉上。而是有了自己的選擇權(quán)。那么，如何使用這種選擇的權(quán)力，就取決于女性本身的觀念意識(shí)了?？梢哉f(shuō)追尋真正、純真的愛(ài)情是所有女性、包括過(guò)去和現(xiàn)代的女性的夢(mèng)想和重要的精神支柱。但期待的愛(ài)情、婚姻到底能為女性帶來(lái)什么，現(xiàn)代女性在愛(ài)情、婚姻面前保持怎樣的立場(chǎng)。亦舒的小說(shuō)為我們提供了一些啟示。亦舒小說(shuō)中的女性以不同的方式對(duì)待愛(ài)情。表現(xiàn)出她們充滿現(xiàn)代氣息的愛(ài)情觀。有勇敢、全力追尋愛(ài)情的，亦舒筆下的女子在愛(ài)的選擇權(quán)上很寬廣，不存在所謂愛(ài)的對(duì)象的唯一性，并強(qiáng)調(diào)在情愛(ài)人格上的獨(dú)立自主?！澳闳匀皇菍儆谀阕约骸耙嗍鎻?qiáng)調(diào)每個(gè)人都應(yīng)該有一個(gè)自足的精神世界。不因?yàn)橛辛藧?ài)而把愛(ài)作為唯一的寄托，也不因?yàn)閻?ài)的風(fēng)浪而一蹶不振乃至精神崩潰。

愛(ài)情是每一個(gè)女子不變的夢(mèng)想，愛(ài)上了就勇敢地、主動(dòng)地追求，而不是消極地等待?！断憷缀！分械南憷缀Ｊ且岳渚响璧男蜗蟪鰣?chǎng)，她對(duì)關(guān)大雄的愛(ài)情是主動(dòng)出擊的，敢愛(ài)敢做，她甚至無(wú)視于關(guān)大雄已有女友叮當(dāng)，而是按自己的需要、自己的感受和價(jià)值取向決定自己的行為，將世俗的禮法視為無(wú)物。即使知道自己得了絕癥，不久于人世，也不放棄追求愛(ài)情，享受愛(ài)情甜蜜的權(quán)力。與傳統(tǒng)的那種被動(dòng)的、依附的、自我壓抑、自我犧牲的愛(ài)情觀完全不同?！对?jīng)深愛(ài)過(guò)》中的鄧永剛對(duì)周至美說(shuō)了這樣一段話：“一切都走過(guò)時(shí)了……女人已經(jīng)不再哭哭啼啼渴望一嫁再嫁，我們有工作，有地位。并不希企在男人身上獲得什么恩惠……”①亦舒還在《她比煙花寂寞》中兩個(gè)女人不同愛(ài)情觀來(lái)表達(dá)她的態(tài)度。姚晶通過(guò)多年的奮斗，終于在娛樂(lè)圈中成為名人。也收獲愛(ài)情，但失去愛(ài)情之后，卻心碎而是死。由于愛(ài)人離棄了自己，曾經(jīng)熾烈的愛(ài)情消逝了，于是頓感人生無(wú)意義。這在女記者徐佐子看來(lái)實(shí)在是不合時(shí)宜，不可接受的。亦舒通過(guò)徐佐子的話否定了姚晶的愛(ài)情觀。徐佐子說(shuō)：“對(duì)配偶抱那么大的寄望是太過(guò)幼稚天真了?！薄拔业慕K身早已托給我自己，”“伴侶也是另外一個(gè)獨(dú)立的人，他不是愛(ài)的奴隸。”②她認(rèn)為自由是重要的、可貴的，更沒(méi)有必要把自己的終身幸福寄托在他人的身上。這里亦舒想要表達(dá)的一個(gè)觀點(diǎn)是：愛(ài)情上的自主性不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的原因，更重要的是精神上的因素。如果女人不能將自己正確定位，不具備自主的意識(shí)，有了經(jīng)濟(jì)保障，依然會(huì)在兩性關(guān)系中處于被動(dòng)的可悲地位。

《我的前半生》中的子君，當(dāng)丈夫提出離婚時(shí)，她不知所措。她吵過(guò)、鬧過(guò)，但她畢竟已不再是魯迅時(shí)代的女性了，她從婚姻的廢墟中走了出來(lái)。在婚姻中，她只是作為妻子、母親這樣一個(gè)家庭角色而存在，并不是作為社會(huì)成員中的一個(gè)獨(dú)立的，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任和使命的一員，可以說(shuō)沒(méi)有參與社會(huì)活動(dòng)，也與社會(huì)脫節(jié)致使女兒都看不起她。從婚姻的圍城走出來(lái)之后。工作與生活的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)深深地震撼了她，她經(jīng)歷了同事的擠兌、上司的苛刻。工作的繁重、薪水的低微、這使她痛苦，同時(shí)也使她堅(jiān)強(qiáng)和成熟。她不再將愛(ài)情、家庭視為生活中唯一的內(nèi)容。也不再懼怕逃避困難，倔強(qiáng)地自立門(mén)戶，學(xué)陶藝、找工作。即便為衣食發(fā)愁時(shí)，也不向前夫涓生求助，更不是急于轉(zhuǎn)投另一男人的懷抱求庇護(hù)。于是她可以和前夫成為朋友，也更理智地決定第二次婚姻，她的第二次婚姻是務(wù)實(shí)而清醒的，兩人相伴而又有互相依賴，相愛(ài)但又不互相牽絆。還有不為愛(ài)情犧牲自我的，當(dāng)愛(ài)情與事業(yè)，與自己的利益發(fā)生矛盾對(duì)立時(shí)，大多男性去放棄愛(ài)情而選擇事業(yè)是天經(jīng)地義的，而女性多半是放棄事業(yè)去選擇犧牲自我。這樣符合社會(huì)中的規(guī)則，而亦舒筆下的女人們都會(huì)對(duì)這一規(guī)則說(shuō)“不”。她們象男人一樣?！吧\(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，兩者比可拋”。她們寧愿放棄愛(ài)情，而去選擇自我。如《特首小姐，你早》中的王庭芳，她與周啟之有一段美好的感情，但面臨兩難選擇時(shí)，她還是放棄了愛(ài)情而選擇了事業(yè)。同樣《印度墨》中的劉印子為躋身演藝圈爭(zhēng)奪一席之地也必須放棄一份至純至真的感情?！稅?ài)情之死亡》中的伊娃，與有婦之夫經(jīng)歷了一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情，當(dāng)愛(ài)情歸于平淡之后，平靜地選擇分手。義無(wú)反顧地追求自己的事業(yè)和前途去了。不會(huì)因?yàn)樽约涸?jīng)的激情而付出自己的全部，或者說(shuō)顧忌輿論而犧牲自己?！秲蓚€(gè)女人》中的任思龍、雖然愛(ài)著施揚(yáng)名，卻不能茍同他的觀念而選擇分道揚(yáng)鑣。亦舒向世人昭示：愛(ài)情不再是女人生命的最高目的，婚姻不再是女性人生的第一要義。

對(duì)于無(wú)愛(ài)的婚姻，女性會(huì)選擇勇敢地離開(kāi)?！对?jīng)深愛(ài)過(guò)》中的利壁迦，結(jié)婚八年，丈夫卻對(duì)她、對(duì)家一無(wú)所知，一直疏忽她。夫妻雖從不吵架，卻也沒(méi)有交流。在這樣一個(gè)冰冷的家庭氛圍中，她雖衣食無(wú)憂，但她沒(méi)有應(yīng)有的關(guān)愛(ài)和重視，她不想乞求感情，只有不舍，不甘，卻是無(wú)奈地離開(kāi)了，決然地離開(kāi)了。去讀書(shū)，去充實(shí)自己，去尋找自己新的生活和未來(lái)。這是放棄，是逃離，實(shí)際也是另一種新的開(kāi)始。意味著她不想沉淪，不想放棄自我，更不消極地對(duì)待生活，或者麻木地生活下去。這是一種積極的生活態(tài)度。比困死在死亡的婚姻生活中有意義得多。亦舒告訴我們，愛(ài)一個(gè)人，首先自愛(ài)，從速離開(kāi)那個(gè)不愛(ài)你的人，真正珍惜你的人會(huì)顧及你的感受，不會(huì)輕易讓你去做你不樂(lè)意的事情。即使割舍不下也要理智處理。亦舒批判了姚晶那種為愛(ài)而犧牲的觀念。

[摘要]無(wú)名氏是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家，是“潛在寫(xiě)作”的最為典型的代表。無(wú)名氏研究在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中是從零開(kāi)始，隨著對(duì)無(wú)名氏研究的不斷推進(jìn)，無(wú)名氏及其作品越來(lái)越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無(wú)名氏也徐徐進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史。無(wú)名氏研究包括：二十世紀(jì)八十年代的研究和九十年代的研究及二十一世紀(jì)的無(wú)名氏研究。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；無(wú)名氏；研究；考察

隨著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的不斷深入，許多過(guò)去因種種原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的興趣，無(wú)名氏就是其中之一。無(wú)名氏是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家。無(wú)名氏及其代表作《無(wú)名書(shū)》在現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，因?yàn)閷?duì)個(gè)體生命和人類終極命運(yùn)作如此思考的人在20世紀(jì)的中國(guó)只有他一人。無(wú)名氏是“潛在寫(xiě)作”的最為典型的代表，其代表作《無(wú)名書(shū)》不僅代表了中國(guó)20世紀(jì)50至60年代潛在創(chuàng)作的最高成就，而且也是自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)誕生以來(lái)最獨(dú)特的小說(shuō)作品。隨著對(duì)無(wú)名氏研究的不斷推進(jìn)，無(wú)名氏及其作品越來(lái)越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無(wú)名氏也徐徐進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。本文就上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)的無(wú)名氏研究作一歷時(shí)性考察，試圖從中找出一些思考的問(wèn)題，以引起研究者的共同關(guān)注。

一、二十世紀(jì)八十年代的無(wú)名氏研究。

由于種種歷史的原因，在新中國(guó)成立后的三十年內(nèi)，中國(guó)大陸對(duì)無(wú)名氏其人其文無(wú)人知曉，只是到了八十年代，像沈從文、張愛(ài)玲一樣，國(guó)人知道無(wú)名氏也是先從海外開(kāi)始。無(wú)名氏得到了香港中國(guó)新文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)和美國(guó)哥倫比亞大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究專家夏志清教授的高度評(píng)價(jià)。隨著改革開(kāi)放，港臺(tái)及海外的無(wú)名氏之風(fēng)逐漸傳入大陸。

（一）無(wú)名氏作品的出版情況。

文學(xué)是由語(yǔ)言、思想、情感、意象、情境等等這些如同瓦礫片羽的細(xì)碎元素架構(gòu)而成，無(wú)論怎樣對(duì)文學(xué)進(jìn)行改良，文學(xué)都是以同樣的步驟“鍛煉”出來(lái)，具有普遍性。這很容易讓人忽視文學(xué)對(duì)個(gè)體性的作者的獨(dú)一無(wú)二的訴說(shuō)，也容易讓人忽視作品對(duì)不同社會(huì)、地域、風(fēng)俗習(xí)慣等等的個(gè)性化表達(dá)。換句話說(shuō)，人們忘記在共性中找到個(gè)性。所以對(duì)于高中學(xué)生來(lái)說(shuō)，要想提高語(yǔ)文素養(yǎng)就必須多方涉獵，從不同角度，不同領(lǐng)域，不同方面進(jìn)行涉獵閱讀。然而，有許多學(xué)生仍對(duì)涉足異域文化充滿芥蒂，無(wú)法激起熱忱的閱讀熱情。這就導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法曉知外國(guó)文學(xué)的豐富性、特殊性，也使得學(xué)生所建構(gòu)的文學(xué)知識(shí)體系很容易被瓦解。因此，教師要督促學(xué)生將外國(guó)文學(xué)納入閱讀范疇，并能從共性中看到特殊性。

一、從外國(guó)文學(xué)典型形象切入，讓學(xué)生從共性中看到個(gè)性

郭沫若說(shuō)，文學(xué)對(duì)社會(huì)具有規(guī)范作用。這是從文學(xué)的實(shí)用價(jià)值來(lái)看。文學(xué)還具有它的美學(xué)價(jià)值。一個(gè)個(gè)典型人物的塑造是一項(xiàng)美的藝術(shù)，吸引著讀者進(jìn)入人物的世界，感受人物的人生，獲得情感及思想的審美感受。由于文學(xué)是以社會(huì)為土壤孕育而出的，所以文學(xué)必然反映著社會(huì)的某種存在狀態(tài)，不同的社會(huì)、地域，我們會(huì)看到不同的文學(xué)風(fēng)格、內(nèi)容、不同的思想觀念。我們對(duì)文學(xué)多種多樣形象的涉獵也是在進(jìn)行文學(xué)知識(shí)的累積。因此，高中語(yǔ)文教材愈來(lái)愈趨向內(nèi)容的豐富化、個(gè)性化特點(diǎn)，各種體裁，各種題材，中外古典、經(jīng)典著作長(zhǎng)短相雜，錯(cuò)綜排列，無(wú)不讓人眼花繚亂。但受閱讀習(xí)慣影響，無(wú)論教師還是學(xué)生都冷落外國(guó)文學(xué)，忽視文學(xué)文本中存在的民族性價(jià)值。因此，教師要改變這種文學(xué)觀念，將外國(guó)文學(xué)重視起來(lái)，豐富學(xué)生內(nèi)在的文化底蘊(yùn)。從外國(guó)文學(xué)典型人物切入，彰顯文化、習(xí)慣等差異，從共性中找出個(gè)性，激發(fā)學(xué)生閱讀欲望。以《羅密歐與朱麗葉》節(jié)選為例，它是莎士比亞最具代表性的作品，同樣表現(xiàn)著永恒的主題，愛(ài)情，這與很多作品都存在著某種共性。但如果將其看做平常的愛(ài)情小說(shuō)，便抹殺了這一偉大作品的深刻內(nèi)涵，所以，教師要引導(dǎo)學(xué)生從共性中找到特殊點(diǎn)。最佳的途徑是從典型人物的塑造切入，分析人物的狀態(tài)，了解其悲劇狀態(tài)。對(duì)此，教師可以設(shè)計(jì)這樣一些問(wèn)題，如作者表現(xiàn)羅密歐對(duì)朱麗葉那種此志不渝的感情的？大部分悲劇實(shí)質(zhì)上都是性格的悲劇，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情悲劇又是什么造成的？等等。從一些語(yǔ)言和行為上可以看出，當(dāng)朱麗葉躺在墳?zāi)?，羅密歐暴躁狂怒，恐嚇仆人、咒罵墳?zāi)?、立志殉情、與帕里斯決斗，以此來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)朱麗葉的依戀。其愛(ài)情悲劇除了封建世仇及家長(zhǎng)制，還與羅密歐的急躁性格分不開(kāi)，在這里，教師要引導(dǎo)學(xué)生把握羅密歐這一人物形象進(jìn)行深入探討。雖是節(jié)選，但羅密歐與朱麗葉這兩個(gè)人物卻血肉飽滿，表現(xiàn)出美學(xué)藝術(shù)力量，感染著讀者。從人物切入，學(xué)生更自然的親近對(duì)文本的閱讀，并充分挖掘一字一句，充分理解人物的情感、思想。

二、圍繞同一結(jié)局對(duì)比中外不同觀念，從共性中找到特殊點(diǎn)

七情六欲是人類都在歷經(jīng)的，不論古今，不論中外，這是人類的生存共性。這些共性也表現(xiàn)在作者的文章中。雖然如此，但受生活環(huán)境、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀、世界觀等等的不同影響，我們又會(huì)在共性中看到某種特殊性，這些特殊性形成差異，構(gòu)成豐富點(diǎn)，讓整個(gè)世界多彩紛呈。所以，在高中語(yǔ)文外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，教師要讓外國(guó)文學(xué)以一種與中國(guó)文學(xué)觀念對(duì)比的姿態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，這可充分體現(xiàn)出不同地域的文化特色，讓學(xué)生在對(duì)比中對(duì)外國(guó)文學(xué)形成深刻印象。當(dāng)然，一篇文章不僅僅是個(gè)人情感、地域文化背景的結(jié)晶，還是社會(huì)習(xí)慣、時(shí)代背景、社會(huì)觀念等等孕育而生的，所以，對(duì)比，在共性中找到特殊點(diǎn)更顯得十分重要。以《羅密歐與朱麗葉》節(jié)選為例，莎士比亞借助這兩個(gè)中心人物為我們展現(xiàn)了一幕愛(ài)情悲劇，促成這一幕悲劇的是封建世仇及家長(zhǎng)制，朱麗葉的父母為了維護(hù)家族的榮譽(yù)和勢(shì)力，不惜犧牲自己女兒的幸福，讓朱麗葉嫁給帕里斯。這實(shí)質(zhì)表現(xiàn)出保守狹隘的舊觀念、舊道德與新觀念的強(qiáng)烈碰撞，這在中國(guó)封建社會(huì)也如此。一些家長(zhǎng)講究“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”，不惜“棒打鴛鴦”，造成男女為愛(ài)殉情。如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝和焦仲卿，《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝英臺(tái)等等。在這里，教師要引導(dǎo)學(xué)生在共性中找出特殊點(diǎn)，讓《羅密歐與朱麗葉》和這些中國(guó)關(guān)于愛(ài)情的文學(xué)結(jié)局形成對(duì)比，如比作磐石和蒲草的焦仲卿和劉蘭芝，再如雙雙化蝶的梁山伯與祝英臺(tái)等等。對(duì)比的方面可由學(xué)生來(lái)選，可以是文化背景、時(shí)代背景、結(jié)局的編排方式、讀者可能獲得的審美體驗(yàn)等等方面進(jìn)行。

三、從作家的生活軼事切入，從共性中找到個(gè)性

在某個(gè)書(shū)店中，我看到了一本書(shū)《再見(jiàn)，蘇菲斯》，這不是言情小說(shuō)么？打六折！我的眼中發(fā)出了奇異的光，可是摸了摸口袋，已經(jīng)所剩無(wú)幾了。之后，我在另一個(gè)書(shū)架發(fā)現(xiàn)了《蘇菲的世界》，莫非這和《再見(jiàn)，蘇菲斯》有聯(lián)系么?好像很神秘的樣子……好，就買(mǎi)這本書(shū)了。

我突然發(fā)現(xiàn)我在自己找麻煩，這么煩的一本書(shū)，我為什么會(huì)買(mǎi)？但是，隨著閱讀，我似乎發(fā)現(xiàn)這本書(shū)有一個(gè)特點(diǎn)——麻煩是肯定，但是不知為什么，我特別入迷，我甚至從中午十二點(diǎn)一直看到午夜十二點(diǎn)。雖然沒(méi)有汲取多少知識(shí)，這里的知識(shí)太豐富了，上至天文，下至地理。光是人名就讓我頭昏眼花的，但是在這本書(shū)中所涉及的方面還是有限的，比如書(shū)中很少談及中國(guó)哲學(xué)（如果要談及中國(guó)哲學(xué)史估計(jì)說(shuō)三天三夜也說(shuō)不完）。

我很喜歡希臘神話，我認(rèn)為希臘的神離我很近，因?yàn)樗麄儞碛衅胀ㄈ怂鶕碛械奶匦浴６袊?guó)的神讀我來(lái)說(shuō)太遙遠(yuǎn)了有一種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的感覺(jué)。

《蘇菲》一書(shū)中介紹了西方的哲學(xué)史，我看到了人類是如何進(jìn)步的，有一種十分奇妙的感覺(jué)。哲學(xué)就是關(guān)于智慧的學(xué)習(xí)，這對(duì)我來(lái)說(shuō)可是一個(gè)新的名詞，我一直以為哲學(xué)是一個(gè)十分復(fù)雜的學(xué)科，就是講道理的，和科學(xué)歷史等等沒(méi)什么關(guān)系，自從看了《蘇菲》我才知道哲學(xué)是一種包含所有學(xué)科的中和性課程，但是必須用一輩子的時(shí)間用心學(xué)習(xí)。

喬斯坦賈德是一個(gè)十分稱職的教師，十分幽默的教師，想象力十分豐富的人。比如書(shū)中有幾幕中加入了不可能在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的童話人物，像小紅帽，愛(ài)麗絲之類的，很可愛(ài)的想象。還有他的授課方式——寫(xiě)信，對(duì)話(至于那影碟，我們看不見(jiàn)，只有蘇菲知道這是什么感覺(jué))與其他哲學(xué)書(shū)相比之下特別多姿多彩，我想他一定思考了很久很久了。

至于《蘇菲》一書(shū)究竟寫(xiě)的是什么？可以有很多答案，可以是西方哲學(xué)史，也可以是科學(xué)的發(fā)展概述，也可以是神秘類小說(shuō)……

論文關(guān)鍵詞：魯迅新式愛(ài)情傷逝疑慮

論文摘要：婦女解放和新式愛(ài)情，是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的主要內(nèi)容之一。《傷逝》等文本充分展示了導(dǎo)致男女主人公愛(ài)情悲劇的各個(gè)方面的原因，表現(xiàn)了魯迅對(duì)于個(gè)性解放和新式愛(ài)情前景的深刻疑慮。這是他對(duì)現(xiàn)代文化和啟蒙運(yùn)動(dòng)疑慮的一個(gè)方面，也體現(xiàn)了魯迅對(duì)于自己和許廣平未來(lái)的種種擔(dān)憂。

婦女解放和新式愛(ài)情是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是撐逅臄啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的主要內(nèi)容之一。然而，我們從魯迅創(chuàng)作的一些作品以及他和許廣平戀愛(ài)、同居的整個(gè)過(guò)程中所表現(xiàn)出的極度的謹(jǐn)慎和低調(diào)，就不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這一現(xiàn)代性命題，從其在中國(guó)誕生之日起，魯迅就始終抱有深刻的疑慮。

1918年，胡適翻譯了《玩偶之家》，將易卜生主義介紹到中國(guó)，從此，娜拉成為年輕的知識(shí)女性崇拜的對(duì)象，成為撐逅臄時(shí)期婦女解放的象征。于是，有機(jī)會(huì)接觸到啟蒙思想的新女性紛紛掙脫舊家庭的鎖鏈，去追求自己的新生活和新式愛(ài)情?！鞍串?dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)娜拉對(duì)自己的基本責(zé)任就是應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利?！保?）

然而，魯迅很早就對(duì)這一現(xiàn)代性理念的虛妄性和烏托邦色彩表示了質(zhì)疑。

1920年，魯迅在《頭發(fā)的故事》里，就通過(guò)主人公N先生之口，明確指出了“新文化運(yùn)動(dòng)”所提倡的“婦女解放”和“新式愛(ài)情”不切實(shí)際的烏托邦色彩：“現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工讀么，工廠在那里？仍然留起，嫁給人家作媳婦去：忘卻一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要苦痛一生世！”（2）

俗話說(shuō)得好，“男不看紅樓，女不看西廂”。其意白見(jiàn)。但礙于《水滸》、《三國(guó)》等從牙牙學(xué)語(yǔ)起就閱讀，再讀已無(wú)多大意義。無(wú)奈之中，捧起那“石頭”硬啃起來(lái)，倒別有一番“胭脂”味。下有幾條真（天真）知拙（笨拙）見(jiàn)，以供茶余飯后消遣。

首先，我覺(jué)得這本書(shū)并不只是單單一本愛(ài)情小說(shuō)所能概括。作者為寫(xiě)此書(shū)，寒窗幾十載，對(duì)醫(yī)藥、園林、建筑、書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞、烹調(diào)、服飾、花草、古董等，都有所研究。整部書(shū)對(duì)研究探討青朝風(fēng)俗民情很有幫助，它仿佛是當(dāng)時(shí)生活的小百科，無(wú)所不包，無(wú)所不有。怪不得至今還有許多紅學(xué)家專門(mén)研究此寶。此書(shū)所現(xiàn)之人情世故，官場(chǎng)是非，在今天都屢見(jiàn)不鮮內(nèi)涵之深，可真謂看一遍兩遍不少，讀十遍八遍不多。對(duì)于我精讀此書(shū)是對(duì)吾之文學(xué)素養(yǎng)起鞏固、提高，以致于升華之用，大有相見(jiàn)恨晚之情。

其次，這也是一部悲劇，我細(xì)讀一些中外文學(xué)名著，大凡流傳下來(lái)的，幾乎無(wú)一例外全是悲劇。從卡西莫多到寶玉，從羊脂球到阿Q，以致于今日泰坦尼克中的杰克和露絲，都是悲劇人物。正義戰(zhàn)勝邪惡只能在動(dòng)畫(huà)片中存在，沒(méi)有哪朝哪代的贊歌流傳下來(lái)。特別是中國(guó)的《水滸》、《三國(guó)》、《紅樓》都遵循著開(kāi)業(yè)艱難后，強(qiáng)勁攀升，接著平穩(wěn)走勢(shì)，最后直線下跌的原則。這又恰與工商管理碩士MBA教程中所描述的一般產(chǎn)品發(fā)展規(guī)律有驚人的相似之處。天下沒(méi)有不散的筵席，人生的規(guī)律又仿佛與此緊密相連。一種文明當(dāng)其躍上頂峰就必將走向衰亡。的確，照現(xiàn)在的環(huán)境發(fā)展，人類終究有個(gè)盡頭，難道這是宇宙亙古不變的定理嗎？難道這是繼柏拉圖哲學(xué)中“事物模樣的精神模式或抽象模式一定”理論之后，又一種新模式。待以后

有時(shí)間再細(xì)細(xì)思考此問(wèn)題，作個(gè)中國(guó)的蘇格拉低。

第三，我以為程偉元、高鶚的續(xù)寫(xiě)不成功。雖基本符合上面的曲線原則，沒(méi)有生搬硬套強(qiáng)加于前文之嫌，但終究是焊接產(chǎn)物。他倆根據(jù)原作的暗示，追蹤前80回的情節(jié)，完成了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛(ài)婚姻悲劇，安排了其他一系列人物的命運(yùn)結(jié)局，使《紅樓夢(mèng)》成了一部完整的書(shū)，從而推動(dòng)了《紅》在社會(huì)的傳播，擴(kuò)大了它的影響?？墒牵?0回寫(xiě)了寶玉中舉和家業(yè)復(fù)興，違背曹雪芹的原旨；在人物描寫(xiě)和情節(jié)構(gòu)思方面有一些歪曲和庸俗的筆墨，和曹雪芹的原著有很大距離，近來(lái)又有人寫(xiě)了后40回，竭力鼓吹完美，但再怎么樣也只能阿里基斯追烏龜，紅樓夢(mèng)的后40回將是一個(gè)永遠(yuǎn)的迷。

第四，也就是《紅樓夢(mèng)》鮮明的人物形象。就拿王熙鳳這個(gè)給人印象最深的人物來(lái)說(shuō)，她“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)”，目光四射，手腕靈活日理萬(wàn)機(jī)，指揮若定。寧國(guó)府秦可卿的喪事，特意邀請(qǐng)她去主持操辦，她一去就看出寧國(guó)府的五大弊端，并提出一整套治理整頓措施。王熙鳳威重令行，旁若無(wú)人，形成“脂粉須眉齊卻步，更無(wú)一個(gè)是能人”的局面。這位王夫人的內(nèi)侄女爭(zhēng)強(qiáng)好勝、追慕虛榮，具有很強(qiáng)的權(quán)勢(shì)欲。賈府這位年輕俊俏，素有“鳳辣子”之稱的女當(dāng)家伶牙俐齒，處處討賈母、王夫人的歡喜，曲意奉承，插科打渾，無(wú)所不至?？傊跷貘P是一個(gè)集漂亮、聰明。能干、貪婪、狠毒于一身的復(fù)雜形象。作者還按照生活的邏輯，表現(xiàn)人物，闡發(fā)主題的需要，對(duì)眾多的輔助人物作了精心的安排，使每個(gè)輔助人物不但具有自身的意義，而且能體現(xiàn)出多方面的意義和作用來(lái)。劉姥姥三進(jìn)大觀園就是這方面的一個(gè)范例。劉姥姥的一進(jìn)大觀園安排在小說(shuō)的第六回，當(dāng)時(shí)情節(jié)尚未充分展開(kāi)，作者借劉姥姥這一輔助人物，從社會(huì)最底層這樣一個(gè)視角，來(lái)寫(xiě)賈府的顯赫氣派。通過(guò)劉姥姥這樣一個(gè)鄉(xiāng)下的窮老婆子的眼睛，寫(xiě)出了鳳姐的虛驕、矜持。劉姥姥第二次進(jìn)入大觀園的時(shí)候，賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人之間的關(guān)系正處在微妙的階段，賈府在表面上正處于繁花似錦的時(shí)期。作者將劉姥姥和賈母這樣兩個(gè)地位懸殊的老太太作了巧妙的對(duì)比。賈母趁此機(jī)會(huì)極大的滿足了自己的優(yōu)越感；劉姥姥則為了討得一些封賞，心甘情愿的出乖露丑，充當(dāng)老爺太太、少爺小姐的笑料。劉姥姥第三次進(jìn)大觀園時(shí)，賈府大勢(shì)已去，劉姥姥救了巧姐。這樣，劉姥姥無(wú)意中成了賈府盛極而衰的見(jiàn)證人。