通俗小說(shuō)娛樂(lè)消費(fèi)性

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一、通俗小說(shuō)的文化商品性

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)從生產(chǎn)型社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型社會(huì)。通俗文學(xué)作品成為文化消費(fèi)商品，通俗小說(shuō)發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮景象，龐大的通俗小說(shuō)作者群和動(dòng)輒百萬(wàn)冊(cè)的銷(xiāo)售量直接反映了通俗文學(xué)市場(chǎng)運(yùn)作的情況。瑪格麗特•米切爾（MargaretMitchell）的愛(ài)情小說(shuō)《飄》自1936年出版之日起，便打破了當(dāng)時(shí)所有的出版記錄，成為最早的暢銷(xiāo)小說(shuō)。馬里奧•普佐（MarioPuzo）描寫(xiě)黑手黨內(nèi)幕的小說(shuō)《教父》，1969年出版，當(dāng)年也曾是美國(guó)出版史上的頭號(hào)暢銷(xiāo)書(shū)，發(fā)行世界各國(guó)，受到普遍歡迎。1996年出版的《廊橋遺夢(mèng)》（原名《麥迪遜縣的橋》）是美國(guó)作家兼攝影師羅伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，問(wèn)世后引起轟動(dòng)，高居美國(guó)各大報(bào)刊暢銷(xiāo)書(shū)榜之冠，目前銷(xiāo)量超過(guò)千萬(wàn)冊(cè)。《達(dá)•芬奇密碼》是美國(guó)作家丹•布朗（DanBrown）的一部小說(shuō)，2003年3月18日出版。在上架的第一個(gè)禮拜，它就取得了前所未有的成功，在《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)榜上排名第一，在《華爾街雜志》上名列第一，在《出版家周報(bào)》上名列第一，在《舊金山年鑒》上也排名第一。該書(shū)榮登過(guò)全美所有主要書(shū)刊排行榜的榜首，當(dāng)年就以七百五十萬(wàn)本的成績(jī)?cè)俅嗡⑿旅绹?guó)小說(shuō)銷(xiāo)售記錄，目前全球累積銷(xiāo)售量更已突破六千萬(wàn)冊(cè)，被翻譯成三十五種語(yǔ)言，成為有史以來(lái)最賣(mài)座的小說(shuō)。上面所舉的幾部盡人皆知的小說(shuō)都是銷(xiāo)售量高居榜首的通俗小說(shuō)。而《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)書(shū)排行榜（TopBestsellers）顯示銷(xiāo)量逾五百萬(wàn)冊(cè)以上的“頂級(jí)暢銷(xiāo)書(shū)”基本上都是通俗小說(shuō)。正如托馬斯•英奇（ThomasInch）所說(shuō)：“通俗文化的服務(wù)對(duì)象是普通人，是人口中的多數(shù)，因而只有憑借消費(fèi)者個(gè)人的欣賞趣味來(lái)評(píng)價(jià)。作品的成功與聲譽(yù)取決于發(fā)行范圍之廣或欣賞該作品的人數(shù)之多。銷(xiāo)售量統(tǒng)計(jì)表及作者賺得的酬金是評(píng)判作品價(jià)值的唯一途徑。”①在商業(yè)社會(huì)中讀者的評(píng)價(jià)永遠(yuǎn)是最權(quán)威的，文學(xué)評(píng)論家的聲音早已被湮沒(méi)在一浪高過(guò)一浪的暢銷(xiāo)熱潮中了。在美國(guó)這樣一個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)中，通俗小說(shuō)商業(yè)上的成功，使其影響力直接擴(kuò)展到了嚴(yán)肅的文化藝術(shù)領(lǐng)域。美國(guó)批評(píng)家弗雷德里克•詹姆遜（FredericJameson）認(rèn)為后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征就是“取消高級(jí)文化和所謂大眾文化或商業(yè)文化之間先前的（基本上是高度現(xiàn)代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業(yè)的形式、范疇和內(nèi)容注入這些文本”②。而激進(jìn)的通俗文化擁護(hù)者則更進(jìn)一步宣稱(chēng)“：高雅藝術(shù)與流行（即通俗）藝術(shù)并不相互對(duì)立。除了主流藝術(shù)空前繁榮的時(shí)期之外，流行藝術(shù)往往是它所存在的時(shí)代中最富有精神價(jià)值的現(xiàn)象。當(dāng)今美國(guó)的流行藝術(shù)能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小說(shuō)的空前繁榮，審美評(píng)價(jià)尺度讓位于商業(yè)銷(xiāo)售尺度，于是就出現(xiàn)了文學(xué)史上前所未有的現(xiàn)象———通俗文學(xué)最終擺脫了“亞文化”地位，不但在文學(xué)史上占據(jù)了更重要的地位，而且直接影響了嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作。以至于通俗小說(shuō)與嚴(yán)肅小說(shuō)你中有我，我中有你，達(dá)到了難分彼此的程度。通俗小說(shuō)與嚴(yán)肅小說(shuō)在作家群、作品和創(chuàng)作方法上都出現(xiàn)了交融的現(xiàn)象：“在美國(guó)，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文化與純文化之間似乎沒(méi)有不可逾越的鴻溝或勢(shì)不兩立的矛盾。”④很多在經(jīng)典文學(xué)史占有一定地位的美國(guó)作家，在其早期創(chuàng)作生涯中都曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)通俗文學(xué)作品。埃德加•愛(ài)倫•坡（EdgarAllanPoe）就是因?yàn)樯瞄L(zhǎng)撰寫(xiě)報(bào)章雜志所需要的情節(jié)曲折的通俗小說(shuō)而獲得《南方通俗文學(xué)使者》雜志的編輯職務(wù)。《小婦人》的作者路易莎•梅•奧爾科特（LouisaMayAlcott）早期曾創(chuàng)作過(guò)大量不為人知的通俗小說(shuō)與故事，她通常是使用巴納德（A.M.Barnard）的筆名來(lái)發(fā)表這些作品。例如《亡愛(ài)天涯》與《波林的激情與懲罰》，被認(rèn)為是類(lèi)似維多利亞時(shí)代的“快餐讀物”（potboilers）。著名黑色幽默作家馮尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被認(rèn)為是一位寫(xiě)科幻小說(shuō)的通俗文學(xué)作家，直到《第五號(hào)屠宰場(chǎng)》發(fā)表以后，才進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)的行列。一些著名的美國(guó)通俗小說(shuō)由于受眾面極廣、影響巨大，而且保持了長(zhǎng)盛不衰的銷(xiāo)售紀(jì)錄，被奉為經(jīng)典，從而在文學(xué)史上占有了一席之地。例如以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的愛(ài)情小說(shuō)《飄》、描寫(xiě)黑手黨內(nèi)幕的小說(shuō)《教父》，都是突出的例子。通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)之間在藝術(shù)手法、題材等方面互有借鑒，很多小說(shuō)作家既寫(xiě)通俗小說(shuō)也創(chuàng)作嚴(yán)肅小說(shuō)。通俗小說(shuō)中的一些創(chuàng)作方法也為嚴(yán)肅小說(shuō)所借鑒。例如哥特式小說(shuō)對(duì)威廉•福克納（WilliamFaulkner）有很大的影響：“福克納的名篇《紀(jì)念?lèi)?ài)米麗的一朵玫瑰花》具有哥特式小說(shuō)的一切要素：一座破敗的大宅，一位怪僻的女人，一個(gè)莫測(cè)高深不茍言笑的傭人，一具死尸，以及籠罩一切的神秘氣氛。然而，福克納大大超越通俗小說(shuō)的局限，塑造了一個(gè)戴著大家族舊觀念的枷鎖度過(guò)痛苦一生的老處女，使這個(gè)故事成為反映舊秩序的消亡、世家望族的衰敗的傳世佳作。”⑤另一個(gè)例子是美國(guó)后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)派作家羅伯特•庫(kù)弗（RobertCoover），他通過(guò)戲仿通俗傳統(tǒng)的敘事形式并顛覆神話，試圖提醒他的讀者注意新的重要的文學(xué)模式⑥。

二、通俗小說(shuō)題材上的商業(yè)取向

進(jìn)入20世紀(jì)，特別是“二戰(zhàn)”以后，美國(guó)通俗小說(shuō)的題材一直在不斷地變換，幾乎令人目不暇接：“美國(guó)通俗小說(shuō)在戰(zhàn)后的發(fā)展也同樣經(jīng)歷了一個(gè)醞釀、反撥、高潮、回歸的過(guò)程：50年代的墨守傳統(tǒng)（歷史言情、硬派偵探小說(shuō)、傳統(tǒng)西部小說(shuō)的繼續(xù)）；60年代的反叛與創(chuàng)新（新歷史小說(shuō)、新哥特小說(shuō)、反西部小說(shuō)、反科學(xué)小說(shuō)、諷刺幻想小說(shuō)、災(zāi)難小說(shuō)、高科技恐怖小說(shuō)的產(chǎn)生）；70年代的喧囂與暴露（色情歷史小說(shuō)、暴露小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、警察小說(shuō)、間諜小說(shuō)、宗教小說(shuō)的繁榮）；80年代的回歸與復(fù)蘇（歷史言情小說(shuō)、英雄幻想小說(shuō)、家世小說(shuō)、家庭小說(shuō)的復(fù)興）。”⑦如果我們仔細(xì)分析這些小說(shuō)的題材，就會(huì)發(fā)現(xiàn)基本上可以將其歸入以下兩類(lèi)：一是驚悚類(lèi)小說(shuō)，以恐怖、驚險(xiǎn)、出人意料的情節(jié)取勝，哥特式小說(shuō)、偵探小說(shuō)、間諜小說(shuō)、黑幫內(nèi)幕小說(shuō)、巫術(shù)小說(shuō)、災(zāi)難小說(shuō)、科幻恐怖小說(shuō)、科幻探險(xiǎn)小說(shuō)、西部小說(shuō)、硬漢小說(shuō)、暴力小說(shuō)都大致可以歸入其旗下。二是情愛(ài)類(lèi)小說(shuō)，言情小說(shuō)、色情小說(shuō)、家庭小說(shuō)、家世小說(shuō)可以歸入其門(mén)下。通俗小說(shuō)的題材選擇是直接與商業(yè)銷(xiāo)售額掛鉤的，而商業(yè)銷(xiāo)售額又反映出消費(fèi)者的欲求，所以如何娛樂(lè)讀者的感官、滿(mǎn)足讀者的訴求是通俗小說(shuō)首先考慮的問(wèn)題。人的欲求可以分成不同的層次，“采取馬斯洛的分析方法，人類(lèi)有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛(ài)與歸屬需要、尊重需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要，由低層次至高層次依次排列……不難發(fā)現(xiàn)，一般通俗文學(xué)所表達(dá)的情感大都與、情愛(ài)、安全、競(jìng)爭(zhēng)、同情、報(bào)復(fù)等初級(jí)需要有關(guān)，大致稱(chēng)之為基本性情感。”⑧作為文化消費(fèi)品的通俗小說(shuō)，為了以世俗化審美情趣配合大眾的接受能力，迎合大眾的審美趣味，在題材的選擇上大致也沒(méi)有越出通俗文學(xué)情感表達(dá)的范圍。讀者感官上的欲望包括：（一）經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)張欲，（二）求知欲、替代性滿(mǎn)足欲，（三）精神調(diào)劑。大膽地表現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)所不屑表現(xiàn)的世俗化情感，使讀者的欲望得到宣泄是通俗小說(shuō)最主要的目的⑨。通過(guò)對(duì)美國(guó)通俗小說(shuō)的分類(lèi)，我們可能清楚地看到上面這兩大類(lèi)小說(shuō)，其實(shí)都是在滿(mǎn)足人類(lèi)的三個(gè)基本層次上的訴求———即生理需要、安全需要、愛(ài)與歸屬需要。20世紀(jì)美國(guó)通俗小說(shuō)將滿(mǎn)足受眾的基本訴求作為創(chuàng)作的基點(diǎn)，創(chuàng)作出大量的作品。例如60年代，被稱(chēng)為懸疑驚悚大師的瑪格麗特•米勒（MargaretMiller），她的推理小說(shuō)以善于挖掘犯罪心理而著稱(chēng)。70年代流行西部色情小說(shuō)、色情幻想小說(shuō)、色情暴力小說(shuō)，公然將色情與暴力作為那個(gè)時(shí)期的兩大主題。以羅絲瑪麗•羅杰斯（RosemaryRogers）為代表的一批女作家，甚至將強(qiáng)奸的暴力行為描寫(xiě)成一種“甜蜜的、野蠻的”體驗(yàn)。80年代，偵探小說(shuō)、犯罪心理小說(shuō)大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）為首的一批作家，長(zhǎng)于挖掘變態(tài)殺人狂的犯罪心理。還有流行于80年代、90年代的家庭小說(shuō)和言情小說(shuō)，例如埃里奇•西格爾（ErichSegal）的《愛(ài)情故事》和羅伯特•詹姆斯•沃勒的《廊橋遺夢(mèng)》，以家族和愛(ài)情為主題。這些通俗小說(shuō)在選題上充分表現(xiàn)出商業(yè)化的目的。

三、藝術(shù)手法與大眾文化消費(fèi)訴求的貼近

從文學(xué)價(jià)值上看，傳統(tǒng)理論將文學(xué)價(jià)值劃分為教育價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、審美價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值。作為一種貼近讀者———消費(fèi)者的期待視野的文學(xué)，通俗文學(xué)片面強(qiáng)化了娛樂(lè)功能。“娛樂(lè)性作品和教益性、審美性作品的外部區(qū)別，在于前者僅僅從表面題材樣式上即可肯定讀者能夠得到什么，后者卻幾乎需要通過(guò)整個(gè)閱讀過(guò)程見(jiàn)出分曉。內(nèi)在的區(qū)別則在于情感方式和情感力度，一般說(shuō)后者情感力量的發(fā)散緩慢、含蓄、雋永，前者多在開(kāi)首便制造出強(qiáng)大的情感誘惑，并在以后過(guò)程中始終保持足夠的情感張力，直到在結(jié)束后的瞬間徹底松垮下來(lái)……娛樂(lè)文學(xué)以情感強(qiáng)度取勝，必然以犧牲情感深度為代價(jià)，致使題材范圍受到局限，恐懼和成為經(jīng)常的主題”⑩。由于通俗小說(shuō)是以情感強(qiáng)度取勝的，所以就需要不斷設(shè)計(jì)驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)，吸引受眾。譬如丹•布朗的《達(dá)•芬奇密碼》，這是一本博學(xué)而充滿(mǎn)懸念的小說(shuō)，堪稱(chēng)是驚險(xiǎn)小說(shuō)和智力解迷結(jié)合的典范之作。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)其實(shí)非常簡(jiǎn)單，分別用羅伯特•蘭登和索菲•奈芙、天主事工會(huì)、警方三條線索交替敘述，但是從驚心動(dòng)魄的開(kāi)篇到難以預(yù)料的結(jié)尾，小說(shuō)中一直貫穿著一環(huán)接一環(huán)的懸念，緊緊吸引著讀者的注意力。暢銷(xiāo)書(shū)作家丹•布朗充分證明自己是個(gè)善講故事的大師。但這部小說(shuō)刻意追求驚險(xiǎn)情節(jié)與懸念的痕跡過(guò)于明顯，為了吸引讀者，作者甚至不惜犧牲故事邏輯上的合理性。比如故事中提彬這個(gè)人物的設(shè)計(jì)就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人綁架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，讓人覺(jué)得這個(gè)人物的設(shè)計(jì)過(guò)于牽強(qiáng)。營(yíng)造或神秘或恐怖的氣氛，加入過(guò)于暴露的描寫(xiě)也是通俗小說(shuō)用來(lái)刺激受眾感官的重要手段。例如偵探小說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)的鼻祖其實(shí)是埃德加•愛(ài)倫•坡，他對(duì)心理活動(dòng)和神秘事件極感興趣，寫(xiě)過(guò)一些以嚴(yán)密的邏輯推理分析人的心理活動(dòng)的作品，如《失竊的信件》、《莫根街的兇殺案》等。這一開(kāi)創(chuàng)了利用以?xún)凑⒐疟す砉帧⒀鹊姆缸铿F(xiàn)場(chǎng)為內(nèi)容營(yíng)造的哥特式的恐怖氛圍的獨(dú)特手法，對(duì)后來(lái)的通俗小說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響。這也正是通俗文學(xué)作者的追求，作品的“趣味性”對(duì)讀者產(chǎn)生強(qiáng)大的不可抗拒的吸引力，從而保證其商業(yè)上的成功。大眾通俗文學(xué)是模式化的，通俗小說(shuō)只是在某一模式的框子中顯示自己對(duì)故事的獨(dú)特構(gòu)思。這就是為什么有的研究者認(rèn)為通俗小說(shuō)可以分類(lèi)，嚴(yán)肅小說(shuō)很難分類(lèi)：“比方斯坦貝克、馬克•吐溫的小說(shuō)，很難給它們分類(lèi)。但通俗小說(shuō)就可以分類(lèi)了，這是言情小說(shuō)，這是歷史小說(shuō)……因?yàn)槊恳活?lèi)型里，基本的寫(xiě)作方法，它的素材，它的處理，都有一個(gè)套子。”輯訛輥由于在創(chuàng)作上高度程式化，很多通俗小說(shuō)作家創(chuàng)作能力可觀，不但多產(chǎn)，且速度驚人，一些作者為了營(yíng)利常常以一周一本的速度進(jìn)行創(chuàng)作。以科幻小說(shuō)作家艾薩克•阿西莫夫（IsaacAsimov）為例，他創(chuàng)作力豐沛，產(chǎn)量驚人，是個(gè)名副其實(shí)的高產(chǎn)作家，他經(jīng)常在頭腦中同時(shí)醞釀三四部作品，一生寫(xiě)了兩百多部科幻小說(shuō)。只有程式化的創(chuàng)作模式才能造就商業(yè)上的成功，因?yàn)槌晒Φ哪Ｊ綖橥ㄋ鬃骷姨峁┝藙?chuàng)作的范本，程式化使得低成本、高效率的創(chuàng)作模式成為可能。

20世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)通俗小說(shuō)的繁榮充分體現(xiàn)了娛樂(lè)商品與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系。嚴(yán)肅文學(xué)的審美情趣是通過(guò)大量閱讀經(jīng)典作品培養(yǎng)出來(lái)的，而通俗文學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的程式化的審美情趣則是為了迎合大眾的娛樂(lè)消費(fèi)需求而逐步形成的。借助于圖書(shū)、報(bào)紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等電子移動(dòng)終端這些現(xiàn)代大眾媒介的傳播，終于為美國(guó)社會(huì)營(yíng)造了一個(gè)巨大的文化市場(chǎng)，使小說(shuō)走下了神圣的藝術(shù)殿堂，成為廣大民眾的日常娛樂(lè)消費(fèi)品。