愛情小說歷時性研究論文

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時間的一維性或不可逆性，造成了一切歷時性事物———如當代愛情小說———那自然演進的趨勢。我們要顯示的，就是愛情小說這種文學生態的自然進化趨向。

在新時期，愛情文學成了思想解放的突破口和文學發育的生長點。愛情題材的文學也有自己的“題材史”。在“”中，“愛情”曾作為題材禁區，嚴禁任何人踏入。這一題材，成了中國當代文學的“死亡地帶”。在新時期的思想解放運動中，愛情小說的作者們，作為前哨部隊，發起了向題材禁區的一次次沖擊。首先有一批思想尖兵，賈平凹、張抗抗、劉心武、陸文夫等，發表了雖顯幼稚，很見膽略的一批作品（《愛的權利》、《愛情的位置》、《獻身》等），沖開了禁區的缺口，向前挺進。不過，這批作品，還不能稱之為真正的愛情文學，在幾千年的禁欲主義之后，尤其是在“”的極端禁欲之后，不可能緊接著就出現真正的愛情文學，而只能作為過渡狀態，出現“前愛情文學”、“準愛情文學”，即，并非正面地、細致地、透徹地描摩愛情，只是在為愛情爭“權利”、爭“位置”。當然，這些作品還有一個附帶功能：為真正的愛情文學的出現醞釀情緒、訓練技能，即，做好思想準備和技術準備。直到張潔的《愛，是不能忘記的》，才是一篇名副其實的愛情小說。它把一個情感富足者甚至剩余者（鐘雨）的愛情，寫得繾綣細膩、蕩氣回腸。這堪稱一篇里程碑式的作品，意味著對“愛情”這一題材區劃的正式占領。但是，“題材禁區”并非已完全占領，還有“禁區中的禁區”，那最后一個頑固碉堡有待拔除。那就是對性行為的直接描寫。前述愛情小說，都只寫情愛，不敢涉及，更不能談性欲，只圍著它打外圍戰。性欲是愛情產生的自然前提和生理基礎，是“愛情之泵”，當然也就是小說尤其不該回避的。但中國古人，歷來提倡“禁欲”、“無欲”，直至80年代，人性也還只有限地得到復原———“清心寡欲”而已。這道關口是難過的。經過一再地耽延，到80年代中期，終于打響了這場攻堅戰。張賢亮的《男人的一半是女人》，朱曉平的《福林和他的婆姨》，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，劉恒的《伏羲伏羲》，共同邁出了這關鍵的一步，終于攻占了封建意識形態在這一領域里的制高點。

當代愛情小說的變遷，總是與階段性的社會進程同步。愛情文學雖采用了永恒性的論題，卻都有“當下品格”。能應和時代要求，反映人民心聲，于是成為持久性與時代性兼具的范例。作者們關注的不是個人的“井底風波”，而是社會生活激流的涌動。每一時代的婚戀，都打著該時代鮮明的烙印，反映出當時典型的社會心理。比如，50年表的《結婚》、《在泉邊》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民當家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社會光明感、“感謝共產黨”的民心歸順之感、青年一代的無憂無慮之感。《小巷深處》，反映出舊社會的屈辱者的新生感：《在懸崖上》反映了當時知識分子對自身思想意識的“不潔”之感及自審心態。中國的作家們，從不寫疏離于社會之外的、缺少時代表征性的愛情。愛情文學這種“與社會進程的同步性，還表現在：在每一個時期，愛情小說都保持著“思想主題的前沿性”。即，作者們盡量吸取當時社會科學及文藝理論的最新研究成果或說“站在當時最高的理論高度”，去提升人們的思想水平。社會科學的思想觸角，在為文學創作“探路”。新時期早期，對于“人道主義”、“人性論”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，對“人性的結構性”（如人性的“善惡兼備”等），的層次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探討：尤其是近年來，人們前前后后對愛情的專題研究（愛情倫理學、愛情心理學、愛情社會學等）都對愛情小說的創作，有所滲透。張抗抗的《隱形伴侶》，就顯然是吸取了“人性的結構性”，或“性格的二重組合”等理論觀點，使作品的思想有很高的更新度。

50年來，特別是新時期文學發韌以來，作家們的思想焦點不斷在轉移。“思想焦點”的轉換可歸納為：在擇偶時，重視政治立場的一致→重視思想觀念的一致→重視雙方間的心理相容。《青春之歌》中，男女間因政治立場的相同或歧異，實現感情上的結合（林道靜與余永澤）、分離與重組（林道靜與江華）。到了韋君宜的《洗禮》，作家們注重的已經是思想觀念的一致。當王輝凡盲從上司、官氣日重、對人民疾苦麻木不仁時，與人民同呼吸共命運的妻子劉麗文憤然離去。王輝凡經過“”那政治風浪的洗禮后，反思了自己只對上級負責、只想保住官位的生活態度，恢復了與人民休戚與共的精神聯系，劉麗文又回到他身邊，他們復婚了。徐星的《無主題變奏》中的這對戀人，女方一心求聞達，男方卻只想做個平凡而散淡的人，有一個充實、有益的人生。二人的人生價值觀不同，只好分道揚鑣。再往后，作家們把思想焦點轉向了男女雙方的心理相容性。《何處是港灣》中，追求者李來來太重視戀人（華曉妮）是否已失貞，這使華對他總有抵觸心理。《不要問我從哪里來》中，達第看到丈夫田根才在其他女性面前的“饞樣兒”，內心極為輕蔑，不肯與他同床。可見在愛情小說家心中，“心理相容性”的價值日重。

下面掃描一下當代觀的頻頻變更。就“觀的演變”來說，“婚外戀”，是個需要專題論述的話題。70年代末，張潔發表了《愛，是不能忘記的》。在作品中，張潔讓鐘雨那越軌性的情感，伸展到最大限度，卻仍以“維護傳統的觀，否決婚外戀”為自己最終之立場。而僅僅六年后，張欣在自己的《何處是港灣》中，已經是在鼓吹婚外戀，慫恿婚外戀了。在這篇小說中，由于喬斯貝與其妻太不般配（他的妻子幾乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事華曉妮對喬說：“‘喬總，你告訴我，你到底有沒有第三者？’多么突然和莫名其妙的問題，他漠然地搖了搖頭。‘你為什么不找一個？你應該有第三者！’她噙著眼淚責備他，‘你沒有精神上的摯友，沒有靈魂的支柱，終日無人傾訴，沒有使心靈寬慰的地方，這日子太苦了！’……‘你有權利安排自己的生活’。”至此，在作家們心目中，某些婚外戀已變得多么理所當然、理直氣壯！華曉妮的激切是情有可原的，因為喬斯貝所身歷的家庭生活，簡直是對他的慢性謀殺。再往后則不同了。《無夢谷》（葉文玲）和《情愛畫廊》（張抗抗）中所描寫的，并非無愛的婚姻、并非不和睦的家庭（楚澗與魯越之間、秦水虹與老吳之間），當碰到更投契的異性，情感滿意度更高的婚配關系時，即棄舊圖新。總之，作家們不再為筆下的婚外戀找借口。作品中觀的更新換代，不止于對婚外戀態度的改變，還有其他種種。如：人們不再張揚“山盟海誓”、“海枯石爛”式的古典觀，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天長地久”，亦不渴望“長相廝守”，他們只看重“曾經擁有”，只欣賞“瀟灑走一回”和“過一把癮”的灑脫態度。對愛情期待值不大，評價也不高。將其凡俗化、家常化、臨時化。

當代愛情小說由集中表現作家們的共性，發展到突出顯示每一人的個性。文學，原是差異性遠勝一致性的：愛情，又是最個性化的一種情感。但新時期前半的愛情文學，仍是共性遠遠大于個性。那時，人們熱情擁護當時的“話語霸權”，順應“話語中心”的意向，甘受共同語境的局限，以從眾性的群體思維模式，參與思想解放運動中的“集體發言”，體現出文學軍團的集體意向。在《月食》、《墓場與鮮花》，《我應該怎么辦？》、《三生石》、《土壤》、《天云山傳奇》、《土牢情話》等一大批作品中，表現出對“”共同性的憤慨，對左傾專制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬滿青藤的木屋》、《山道彎彎》、《銀杏樹》、《心祭》、《楓林晚》、《井》等同樣也是一大批的作品中，同一性地表現出反封建的思想激情。隨著時間的推移，作家們不愿再一遍遍復述已成為教條的社會公理，不再肯當“時代的傳聲筒”，或“精神權威的學舌者”，他們要自己推理、自己判斷、自己求證出不重復別人、也難為別人所重復的獨家觀點。他們也確實奪得了自我獨享的話語權。他們于是標新立異，甚至搞異端邪說。張笑天在《公開的“內參”》中，借大學生康五四之口，做了顯得簡單明了，因而很有迷惑力的推算：婚外戀僅傷及一人，而成全了兩人，這種二比一的關系，實質上不是更道德嗎？張抗抗則在《情愛畫廊》中，聲稱一夫一妻制太走極端，不可能真正實現。真有旁門左道之嫌！顯然，這時的作家們，表現的已不是“群我”的思想認識，而是“單我”對人生的思考與探索，顯示了他們思想的獨特性。新生代更加不趨同、不從眾，他們極力求異。他們自覺地游離于群體之外，有意避免當“時代的傳聲筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成為公理的社會決定論、文化決定論、心理決定論等演繹故事情節。為了避免重復和雷同，為了免當應聲蟲，他們總是繞開前人已有的結論，自己獨辟蹊徑，找出一些很冷僻的理由，來解釋人們的喜怒哀樂、悲歡離合。如《大熱天》這個短篇小說，以某一大熱天氣溫的升降變化，解釋一對青年男女感情的升溫和冷卻。《太陽很好》中的女主人公寧潔麗，她那受傷的心靈，按作者何頓的安排，竟是“被十月的陽光醫治好了”。寧潔麗自稱是“剛剛受過陽光教育的我”。在作者看來，人類所存身的大自然，尤其是太陽，使他們有自我修復能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向榮的整個自然界的感召，也會逐漸恢復生機與活力。總之，新生代以“邊緣化的立場”、“私人式的寫作”，顯示“私語化的傾向”，得出的，當然也就是享有專利權的結論，可以說是“個性化”到家了。這種“個性化”，當然，主要展露的不是事物的客觀性，而是作者的主觀性。

愛情小說中的愛情，呈現出從簡單化向復雜性的演變趨勢。《結婚》、《我能愛他嗎？》、《清油河上的婚事》、《高潔的青松》等早期作品，人物的性格粗線條、思維簡單化、思維直線式，回避真正深刻復雜的矛盾沖突。《高潔的青松》中，為妻的陳靜是個向“”投降變節的軟骨頭。她因“挽救”不回“走資派”丈夫，為了表示“劃清界線”，決絕地離家出走。于此時，不管夫、妻，還是子女，都沒有片刻的猶豫、絲毫的傷感，及些微的困惑。家庭的解體，竟激不起家庭成員一點兒情感的漣漪。這種處理方式，是有點兒太簡單化了。這種傾向，對愛情小說而言，實屬致命的弱點。愛情小說原應有一點兒“揭秘性質”，揭示當事人內心的堂奧。早期的作者，失去了這個有利的機會。后來的愛情小說，則日見復雜起來。《無人傾訴》中的杜啟明，始終動搖在妻子與情人之間。他在與情人相處時，會牽掛著妻子，因而心不在焉；而和妻子在一起時，又對情人抱有深重的負疚感。在《城市愛情》中，情侶們之間的人際關系，十分地復雜化；冷軍愛岳影兒，岳影兒愛冷平，冷平愛林默蘭，林默蘭愛李小山，李小山在海外與別的女人有瓜葛。這真成了情感上的連環套，有時會把讀者繞在里頭出不來。

我們還要探討從“抽象概括性”，向“具體細節性”的轉變。早期的愛情小說較為幼稚，粗陳梗概。大多用于說明文式的敘事語言，交待出情節的進展，勾勒出故事的框架，“抽象概括性”較強。比如，《歸宿》中陳慧芳的丈夫楊劍平1957年被打成了右派，發配到遠方去勞改。她堅定不移地等著他，等了22年。這22年他們是怎么熬過來的？對此，文中只有一句概括性的說明：“為了她，他受盡煎熬無怨；為了他，她歷盡辛酸堅守。”22年來，她在人們的白眼中盲目地苦守著，不曾有徒勞感？不曾有沮喪感灰頹感絕望感？即使她真的未曾有過任何動搖，作者也該設計一、兩個提示性的細節，使讀者可借以得知她的心理狀態。同樣，在《愛的權利》中，李欣與舒貝這一對少男少女，既然互相愛慕，就不曾在眉目神態間有所流露、在言談話語中有所試探？———仍然是缺少具體的、足以打動人心的細節。這樣的生活細節，對于富有社會經驗的讀者而言，是某一類感情、某一種性格的信號。它在讀者的動力定型系統中，會引發條件反射。《綠化樹》中有一個細節，很適于說明這一點。馬櫻花看到剛來的勞改釋放犯章永嶙，因饑餓而瀕臨死亡，她萬分同情。她把張招呼到自己家里，遞給他（即作品中的“我”）一個白饃。這個饃對“我”來說真是太貴重了，“我”仔細端詳著它，在它上面發現了一個清晰的指紋印，看著這無意間留下的個人情感的印記，“我”止不住悲從中來。讀到這里，讀者明白：章永嶙深深地被打動了。讀者會下意識地按生活邏輯進行推理。他們想到：以章那勞改犯的身份，必是十幾年不曾得到一點兒人情上的暖意了。這指紋對他的震撼，真是非同小可，必將刻骨銘心、永志不忘！可他多年來唯唯諾諾，已不能自如地表達感情。而且，表達什么？怎么表達都會顯得輕飄。詞不達意，反而成為對她的玷污。他牢牢地記得自己是被打入“另冊”的，無權平等地與他人進行情感交流。這指紋，在他心中引發的情感體驗，不僅僅是女性的溫馨感、善良者的憐愛癖，還有難以道明的辛酸、苦澀！一個細節，竟會產生如此一言難盡的綜合性情感效應。情感的回聲，在讀者的胸腔轟鳴！我們看到，在后期的愛情小說中，作者往往讓特征性、標志性的生活細節，載荷超量的感性信息，并讓那感性信息，附著有理性的意義。于是，生活細節，就成了精神的一個征兆，心靈的一個跡象。作家那零碎性的、片斷性的觀察成果，融入了他獨特的理解后，構成了有本質內涵的具體細節。

下面我們考察當代的愛情小說，由“模式化”向“非模式化”的變異。“模式化”的意指之一：“新人新事新風尚”。馬烽的《結婚》、康濯的《春種秋收》、方之的《在泉邊》、陸文夫的《小巷深處》、李準的《李雙雙小傳》、浩然的《蜜月》等等，均為這種模式的產物。這些作品中的主人公，皆積極響應黨的號召，有高漲的政治熱情和趨前的思想覺悟。“模式”之二：“左傾權勢棒打鴛鴦→忠貞堅守矢志不渝→平反昭雪破鏡重圓”。新時期早期涌現的一大批愛情小說（《月食》、《土壤》、《歸宿》、《愛的權利》、《張鐵匠的羅曼史》等）大抵屬此類。主人公們都歷盡磨難而忠貞不渝。需要指出的是：這類模式，在現實生活中不是找不到原型，但屬于少數，比例偏小。“散伙率”其實高于“固守率”。就某篇作品的個案價值來說，它也許與生活中的個別事例相吻合，就愛情小說整個的作品系列而言，卻違背了大多數婚戀的實情。用百分之八、九十的故事模式，去反映百分之一、二十的事實，概率顯然是顛倒了，是全局性的不真實。我們不能“見木不見林”，不該將目光限定于某個作品的“單篇值”，而忽略了該類作品的“總體值”。從“簡單枚舉法”是得不到社會真相的，概率論反映的才是普遍性的現實。“模式”之三，是觀音菩薩式的女性博愛者，打救男性落魄者。田二嫂對返鄉勞改的邱玉華（《孕育在大地之中》）、啞女對淪落該地的畫家（《心香》）、李秀芝對右派許靈均（《靈與肉》）、喬安萍對“牛鬼蛇神”石在（《土牢情話》）、秋爽對無法返城的下鄉知青小祁（《秋爽》）、馬櫻花對勞改釋放犯章永嶙（《綠化樹》）、惠嬸對遭難的“我爸爸”（《后窗》）……這一組組人際關系，都可歸于我們所說的“模式”之三。這些農村勞動婦女，都有“同情弱者，救人急難”的傳統美德。她們對于罹難的男性知識分子的救助，都毫無個人動機。她們富綽有余的，是那觀音菩薩般普度眾生的慈悲心腸。她們因而被看作人民母親的化身。“模式”之四：是改革大潮初起時，那濫觴一時的“改革戀愛”模式。這種雷同的模式，固然令人厭倦，但“陷入困境的改革家得到癡情女子的熱心輔佐”，方獲取“改革”與“戀愛”雙喜臨門的美滿結局。這結局中，仍寄寓著“在時代風云里尋找個人幸福”的“社會期待”（如《喬廠長上任記》中的喬光樸與童貞、《花園街五號》里的劉釗和呂莎、《故土》中的白天明與袁靜雅、《跋涉者》中的楊昭遠與丁雪君等等）；而在“改革”與“戀愛”相拮抗時，又顯示出：歷史的前進，要求作為前進動力（而不是冀申、顧榮類的阻力）的個別人，以婚姻美滿、家庭幸福為代價，作出殉道式的自我犧牲。以及犧牲者悲壯的承受性（如《沉重的翅膀》中的鄭子云、《男人的風格》中的陳抱帖、《火紅的云霞》中的梁霄等）。“模式”之五，“個人羅曼史與社會變遷史的耦合”，或曰：“個人的悲歡離合與國家的盛衰榮辱相耦合”。“耦合”指的是：兩個不同的體系因密切的相關性，在運動發展中互相干予、互相牽制的現象。我國解放50年來政治風波之多，是世所罕見的；中國人的婚戀受政局影響之大，也是絕無僅有的。于是，個人婚戀與社會風浪，在文學作品中，尤其是在愛情小說中，是緊緊地糾纏在一起的。政局變動往往是人物命運的內在動因。這種“耦合”現象，在《張鐵匠的羅曼史》、《在水煎包子鋪里》、《抱玉巖》等小說得到了再現。作品的模式化，是由作家的思維定勢造成的。中國人，原本習慣了按限定的框架去思想、在祖傳的桎梏中用情、按統一的口徑表態。寫出的作品，當然是模式化、甚至公式化的。改革開放多年來，人們的思想越來越松動、越來越活泛、越來越趨新求異，這種自發的趨向性，使文體模式，不知不覺地消彌了。

下面我們來談愛情的類型，那理想化→世俗化→商業化的嬗變趨勢。《歸宿》中，陳慧芳無怨無悔地等待楊劍平22年：《土壤》中，辛啟明心中時時刻刻裝著黎珍，再容不下別的女人；《墓場與鮮花》中，朱少琳不懼生活困苦與政治迫害，千里跋涉來到陳堅身邊，與他同甘共苦；……這種理想化的愛情，能克服所有艱難險阻、粉碎一切陰謀詭計、不懼任何外界壓力、頂住全部煽動誘惑。它是攻無不克、戰無不勝、所向無敵的。這種愛情，具有政治上的抗爭性和道德上的示范性。主人公的人格，給人以力學上的崇高感。當然，這樣地將愛情理想化、永恒化、絕對化，也就千篇一律化了。大多是以“克服重重障礙”來體現愛情的力度；以靈魂齷齪者（《高潔的青松》中身為編劇的母親、《復婚》中老局長的后妻小鄆、《失去了的愛情》中的汪子揚、《歸宿》中的吳志明等）反襯情操高潔者。于是，就整體性的價值判斷而言，不免因“雷同”與“重復”而“丟分兒”。下面我們來談“世俗化”。愛情的“世俗化”意味著它失去了對于客觀現實的超越性。在《浪漫注解》中，作者潘向黎轉述男主人公的戀愛態度：“要了解對方，要讓對方了解自己，要溝通，要表現，要揣摩，要競爭，……戀愛是件累人的事，他沒有這份斗志了。”高潮（《不麻煩的愛情》中的男主人公）也聲稱：他要的是“不麻煩的愛情”。當代愛情的身歷者，缺乏愛情本有的沖動性與爆發力。他敲門，不見通常的回應，他連敲大點聲的火氣都沒有，當即抽身而去（《不麻煩的愛情》）；他在電話中約你會面，你不答應，他連“為什么”都不問一聲，就無所謂地放下電話（《絕非偶然》中何麗英所說）。正如麥星（《絕非偶然》）所說，在愛情問題上，“中國的男士大多知難而退”。由于沒有足夠的激情點燃動力機制，當代都市人談戀愛都打不起精神來，無力追求異性伴侶。于是，戀愛過程，那最有熱情、最富詩意的一段人生旅程，被認為是一套太麻煩的手續。世俗化的愛情，有很多附加條件。空間距離不可太遠（《天山深處的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深處”，離首都太遠，即將為“女士”身邊的“小白臉們”所挫敗）、時間距離不可太長（《勿忘草》中做丈夫的小余、《悠悠東流水》中做妻子的范小玲，剛返城時，給配偶寫回的信還情意綿綿，時間一長，舊情就淡忘了）、身高不可低關鍵的一厘米（《高女人和她的矮丈夫》中，因丈夫偏低，就受盡了流言蜚語之害）、也不可有哪怕是很微小的生理缺陷（《斗二閑話》中的斗二因其吊角眼、《山道彎彎》中的二猛因受傷后的跛足，都使他們在擇偶中處于劣勢）……這些說明，愛情已摻了假，摻進了俗欲、雜質和邪念，不再是純潔而又真誠的了。世俗化的愛情，往往有很強的功利色彩，變成了權衡利弊、運籌心機。在池莉的《不談愛情》中，為了將莊建非這“最佳未婚夫”牢牢抓住，給本家族帶來實利和榮耀，“吉玲全家進行了幾輪磋商”，深思熟慮地制定策略，每人都使出自己的拿手好戲，有意制造假象來迷惑莊建非。婚戀竟包藏著這樣多的謀略和心計，這樣促成的婚姻，即便不能說是“愛情騙局”，至少也是令上當者難以拔出腳的“愛情泥沼”。這樣促成的家庭，婚后感情自然會降溫，或因一再的口角、冷戰而導致情感的冷漠狀、麻木態。夫妻之間，也就是一對生活搭檔而已。這被叫做“柴米夫妻”、“市井夫妻”。而且，正像《煩惱人生》、《太陽出世》、《一地雞毛》等所描述的，由于經濟困窘、物質匱乏，必淪為“貧賤夫妻百事哀”的局面。《一地雞毛》中，不就因為一塊放餿了的豆腐而爭吵不休嗎？好在這類夫妻肯將就、能湊合，勉強維持著這索然寡味的家庭生活，造成中國婚姻“低質量，高穩定”的狀態。上述愛情可稱為“準愛情”、“俗愛情”。總之是不夠尺度的愛、不曾達標的愛、不上檔次的愛。這類愛情小說，顯示出“規避崇高，認同世俗”的共同傾向。最后該論及愛情的“商業化”。在商業社會，愛情的主要類型，有“享樂型”、“交易型”、“輪換型”、“虛假型”、“騙局型”。在“享樂型”的愛情經歷中，人們（《荒山之戀》中的那一對在荒山上交合的野鴛鴦、《小城之戀》中膘在一起練功的那一雙情侶、《廢都》中的莊之蝶、《僅有情愛是不能結婚的》中的柯智雄和商曉燕等等）享受著官能的快感、陶醉于肉體的歡娛。而且，他們的肉欲享受，往往是快餐式的。不用長期戀愛，毋須建立家庭，邂逅相逢、偶然結識，有時甚至不知對方姓甚名誰，就已寬衣解帶完事兒了。如此地快捷、便當，真是省時、省力又省心。的“交易型”：像《歲月無敵》中簡松與他的情婦們，就屬這類關系：簡松提供“愛情”，女人們提供居室、熱水和飲食，彼此交換條件。“輪換型”指的是，暫時占住一個伴侶，何時發現條件更優越者，更有利用價值者，立即實行“愛情跳槽”。商曉燕對柯智雄（《僅有情愛是不能結婚的》）、馮濱對朱嬰（《此情不再》）、彭海洋對黃圍圍（《無人傾訴》）等，皆如此。而且有輪換周期縮短的趨勢。“虛假型”的愛情也有不少例證。《不要問我從哪里來》中，田根才無意間得知了達弟那顯赫的家庭門第，卻假做不知，似乎完全是為達弟個人的魅力所打動，熱烈地獻起殷勤來，出演了一幕又一幕的愛情戲。在《把艾仁還我》中，當代都市人似乎是做假做慣了，連情感也本能地做假。那艾仁，明明厭惡女人，卻下意識地討好她們，滔滔不絕地向她們的耳中灌入甜言蜜語。至于“騙局型”愛情，也頗不少見。我們在《錯覺》中可以看到：有些冒充商品推銷員、水暖修理工的愛情騙子，走街串戶，專門騙單身女子。而有的單身女子，因為太寂寞，竟甘心讓他們騙。如果這種男人算“游方式的愛情騙子”的話，老楊（《冬至》）可看做“坐地式的愛情騙子”：他自稱“未婚”，把冰琦哄到手后方攤牌，令冰琦處于不上不下的尷尬境地。

我們看到，隨著時間的推移，愛情文學從張潔等人的“建立愛情信仰”，發展到池莉等人的“解構愛情神話”，再到張欣、張梅等人的“揭穿愛情騙局”，在文學中，愛情從贊美的對象，逐漸變成了揭露的目標，經歷了一個價值持續下跌的過程。

我們以盡量簡略、一帶而過的方式，對當代愛情小說其它歷時性變化，做一下掃描。作者們拋棄了廉價的樂觀主義，趨向于嚴格的現實主義。愛情褪去了夢幻般的玫瑰紅色，消彌了詩情畫意，失去了浪漫主義情調，顯出了低俗的灰色。大家變得對愛情的期望值不高，情感投入量也不大。作品的主題從“發現人性之美”，發展到“強調人性之俗”，再到“突出人性之惡”。創作主體態度的變化，使作品呈現出從“主觀戰斗性”向“客觀描述性”轉變的趨勢。婚姻的紐帶，不再是男女兩造情感的一個死結。它越來越活絡，越來越松散。家庭的穩定性，也因此而呈依次遞減之勢。當代人選擇的婚戀，正由難度高向難度低下滑。———也許因為人們已失去了進行抗爭的人格力量。還有，擇偶標準隨時間延伸發生的調整和變動，反映了社會價值觀念的變動。“性描寫”作為文體中的“含金量”，隨閱讀需求的不斷變化，而上下浮動。愛情小說中情感的變化，從符合辯證唯物主義等事物的一般規律，到順應愛情的特殊規律，再強調偶然性，以“無規律”為愛情發展的“規律”。

有人可能會說，愛情小說那一切“歷時性變化”，是因為愛情人生本身在發生著“歷時性變化”，是由文學的反映論性質造成的。我們要說，反映論只會有再現生活時的“客觀準確性”，不能造成“主觀差異性”效果。“客觀準確性”是相對的，“主觀差異性”才是絕對的。同樣寫“50年代人”的愛情遭遇，宗璞（《紅豆》）對政治色彩略有區別的愛情，不持補救的態度，而是判以死刑。而王蒙（《戀愛的季節》）對周碧云與舒亦冰之間，那政治色彩同樣有所差異的愛情，傾注了多么大的同情！葉文玲在《無夢谷》中，也不再像《歸宿》、《月食》、《天云山傳奇》那樣，將愛情理想化。當楚漢被打成“右派”發配河南后，他的戀人佟璇，并非矢志不渝，反而暴露出性格的軟弱和意志的薄弱。她在強大的政治壓力下噤若寒蟬。當楚漢的妹妹楚澗來探望她時，她在人前竟不敢提及楚漢一個字！后來，沒撐多久就把自己嫁出去了，而且是嫁給她一向輕蔑而又厭惡的、陷楚漢于絕境的鄭摯。以這種行動進行表態，表示對政治權勢的徹底就范。于此我們可以看出，沒有絕對的“客觀實在”，客觀事物被知覺的同時，也就經歷了被改造———按作者前在的“愛情”概念來改造，按作者內定的情感邏輯而推演。同一客觀對象，會得到截然不同的主觀性表現。

“歷時性研究”是不會有最終之定論的，時間每延續一段兒，研究結論就須做些整體性的調整。讓我們將這活力永存的課題研究，繼續進行下去。