表演形式論文范文

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關鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統思想 現代文化

中圖分類號:J905 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-

一、引言

1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節上獲得金獅獎后,日本電影開始以一種高姿態進入到世界電影的舞臺。而隨著日本影視登陸中國市場并占據了中國市場的相當的份額后,關于日本影視發展的模式和特點的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統文化中解讀日本影視表演的類型化。

“類型化”在影視范圍內一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規范化以及程式化。

二、類型化表演的角度分析

日本傳統的黑社會電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經趨于類型化。演員要表現出角色的重情重義、肝膽相照,這時的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動作以及相對的殘忍。早期高倉健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會電影時期的絕大多數男演員的表演風格,而且對于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。

除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現在夸張的表情和更加夸張的動作。這種現象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語》中久我美子的表演。

三、類型化表演的文化淵源

(一)武士道精神的衍化

“大和民族是一個尚武的民族,武士道精神滲透在每個陽剛的日本男人血脈里?！?1世紀開始,武士道精神已經成為日本封建社會主導的道德規范,而在當代,它標志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個將黑社會團體合法化的國家。在日本,黑社會團體有著自己的準則,黑社會成員也有著相應的行為規范。青春動作片、任俠片、實錄片等一系列黑社會電影的出現在內容上是對武士道精神的宣揚和追捧。于是,銀幕上出現的一個個黑社會的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業發展到現在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。

(二)繪畫、戲劇等傳統技藝的啟發

法國著名影評家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優點來源于日本文化,同時又體現了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實質完全相同的。的確,日本電影受日本傳統文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠景來表現主題,而其中的人物則變成了景物中的一個很小的組成部分,要想在相對宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動作成為了必不可少的元素。

除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用。現存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個江戶時代的大眾戲劇那里吸收了很多養分。戰前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動作、發聲都受到歌舞伎演員的影響。”如同中國的京劇一般,置身于一個華麗的大舞臺上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規范的、夸張的,不是簡單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾?！笔艽擞绊懙娜毡倦娪?尤其是無聲電影在其表演上也會有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實。

在歌舞伎之外,能劇對日本電影有著深遠的影響。能劇中的每個主角基本上都會擁有屬于自己的一個面具,而這個面具就是角色的象征和最直接的體現,無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個演員都面臨著給自己的角色進行定位的問題。此時,“臉譜化“成為標榜角色的一個特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動作來表現人物特點、性格。同時,“面劇是能劇表演外側的較直觀的屬性,將一個角色的內心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實際上是一種高度的戲劇化。

(三)傳統與現代文化的碰撞

在日本,等級制度是相當嚴格的,同時男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達出來的,這也就出現了演員突出自己性別特點的表演,男性更加陽剛凸顯封建家長的姿態而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。

同時,當下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當中的人物絕大多數的時間是運用夸張的表情和動作來體現人物性格特點、推動劇情發展。而在日本,漫畫產業已經相當成熟,產業覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。

就是在傳統和現代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國自己的特色。

[1]陸彭.高倉健的表演藝術與日本文化.代傳播.2009(1).

[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯書店.2006年版.

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論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上，重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學質量。

長期以來，在社會大環境和培養機制的雙重影響下，多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練，而輕視理論學習、科學研究的現象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵，而缺乏表現力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等，都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎，其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎，其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進音樂表演，對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講，即音樂學，它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現的藝術，即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論，今天的表演藝術家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響，崇尚二度創作忠于原作，而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結，又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究，表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業教學已有九年，結合自己寫作專業論文的經歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻，了解所寫題目的研究現狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識，使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。

其次，寫作學術論文能培養和增強文字表達能力，有助于提高學術語言的口頭表達能力，使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體，提高教學效率，增加學生的學習興趣，引導學生重視理論修養和學術修養。 轉貼于

再次，音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學術意識，培養科學鉆研的態度，并且逐漸形成創新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先，可以運用已有的音樂學研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次，對音樂文本進行研究分析，從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析，并以手稿為基礎，對作品進行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次，從事音樂表演教學的工作者，必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持，教學反饋科研以靈感驅動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成，才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎上不斷創新。因此，筆者認為在音樂院校的表演專業中，進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進，才能使我們超越自己，進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.

［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社，2004.9.1.

參考文獻

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現代芭蕾已經不同于古典芭蕾,已經注入了現代舞的理念和內容。如何借鑒現代舞,更好的培養現代芭蕾人才,是本文研究的重點和目的。

人們的審美在隨時代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴格過于規范,舞劇結構也顯得死板,舞蹈動作更顯僵化,而現代舞卻張揚奔放,更適應新時代。而且,現代舞開放性極強,吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術。于是,以現代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機械、打破呆滯,注入了現代舞中的創新意識。同時,新一代現代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現代舞的理念,訓練方式等等。本文探討現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現代芭蕾人才層出不窮,讓現代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺之上。

1.2國內外研究現狀分析

現代舞對芭蕾舞的影響已經引起世界芭蕾舞界廣泛的關注。但是現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,。國內外的研究只限于感性的認同,還沒有被切實地理性研究過?，F代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現代舞影響的最直接表現。

經由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經發展成為現代芭蕾和當代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀發展到最頂峰。

河南大學教育科學學院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現代舞的整體關聯性》中論述了現代舞對芭蕾的影響。提出隨著人們對藝術的重要表現形式——舞蹈認識的不斷加深,芭蕾同現代舞在各自發展的基礎上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強調程式化的手勢描述和規范的動作,注重姿勢和形體的結合;現代舞強調體驗和感悟的抽象性表達,注重力度與情感的結合。兩者互相借鑒、互為融合,增強了各自的表現力,開創了芭蕾和現代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養仔細研究。[9]

1.3論文的研究內容和方法

根據以上分析,本文將確定以下研究內容,并初步擬定相應研究方法:

(1)芭蕾舞與現代舞的相同和不同,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法。

(2)進行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現代舞異議中求同,,本部分擬用文獻研究法,視頻觀看法。

(3)現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法,觀察法,自身實驗法,經驗總結法。

1.3論文的研究內容和方法

1.4論文的創新點

1.5論文的研究框架

第二章 芭蕾舞與現代舞異種求同

2.1芭蕾與現代舞的不同

2.1.1表演技術不同

2.1.2表演動律不同

2.1.3表演效果不同

2.1.4審美情趣不同

2.1.5舞蹈理念不同

2.2 芭蕾舞需要和現代舞異議中求同

2.1.1 現代舞的包容

2.2.2 具有現代舞因素的芭蕾舞很成功

3、從《火鳥》看現代舞對芭蕾人才的影響

3.1 火鳥的音樂成就了一大批現代芭蕾音樂人才

3.2 火鳥的創作成就了借鑒現代舞理念的芭蕾編導人才

3.3 火鳥的創作成就了借鑒現代舞技術的芭蕾舞蹈技術人才

4、現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用

4.1基礎訓練中現代舞能培養創造性的現代芭蕾舞人才

4.1.1 扶把訓練上,芭蕾人才借鑒現代舞

4.1.2 動作節奏上,芭蕾舞借鑒現代舞

4.1.3 訓練體系上芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.2借鑒現代舞的呼吸手法,培養現代芭蕾舞人才

4.2.1 芭蕾的傳統呼吸方法

4.2.2 現代舞的呼吸方法

4.2.3芭蕾舞人才的培養需要借鑒現代舞的呼吸方法

4.3 借鑒現代舞表達內心的感受的理念,培養編排設計特色等方面有所改變現代芭蕾舞編導人才

4.3.1借助多元化的現代舞音樂,培養現代芭蕾舞人才

4.3.2吸收現代舞造型培養芭蕾人才

4.3.3 吸收現代舞創造力培養芭蕾人才

5、結語

芭蕾要運用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現代舞的舞蹈感知,進行芭蕾舞的想象創造,成就了現代芭蕾?，F代芭蕾在訓練體系等多方面借鑒學習現代舞,并不斷從現代舞中汲取營養?，F代芭蕾在人才的培養上也從現代舞借鑒補充元素,更多的現代芭蕾人才也借鑒了現代舞的精神,,借鑒了現代舞的訓練技巧和體系,通過現代舞來完善自己。

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一、研究意義

《音樂課程標準》指出：“新的音樂教學應是師生共同體驗、創造、表現和享受美的過程。”而將校園音樂劇融入地方優秀民間故事，因地制宜地結合新教材進行創作、改編，并把演出、評價的全過程引入音樂課堂教學，是學校音樂課堂教學改革具有創新意義的實踐研究。因此，探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的方法，結合我校特點提出了本課題的研究。

小學兒童音樂劇是海納百川、不拘一格的音樂綜合實踐形式。題材從古至今、由真到幻。在教學上遵從“以音樂審美為核心，培養興趣愛好；重視音樂實踐，增強創造意識”的理念來開展。引導學生搜集地方優秀民間故事，通過學生主動學習、探究、創編、排練、展示音樂劇，突出學生的主體性，在實踐中發展學生的表演才能和創造才能，從而提高學生的審美能力、鑒賞能力和熱愛家鄉的美好情感。

二、研究內容

（一）研究目標

1、調查了解我校學生對音樂劇和地方優秀民間故事了解的現狀。

2、探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的方法。

（二）研究內容

1、我校學生對兒童音樂劇和地方優秀民間故事了解現狀的調查研究。

（1）針對學生對音樂劇了解與喜愛程度進行課堂觀察 。

(2)采用問卷、訪談等形式調查、收集數據 。

(3)分析小學低高段學生對音樂劇和地方優秀民間故事了解和喜愛程度所造成的的問題和原因。

2、利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事策略的研究。

（1）教師轉變觀念，關注學生的主體地位和表演能力的培養。

（2）關注學生自信心的培養，保護和激發學生創編和表演音樂劇的欲望。

（3）針對小學不同學段，有側重的培養學生創編和表演音樂劇的能力。

（4）針對音樂不同課型，有方法的引導學生參與音樂劇的創編和表演。

（5）訓練方法輔助，提升學生創編和表演音樂劇的能力。

三、研究思路

首先，以本校各年級音樂教學實踐為研究對象，以行動研究為主，即在教與學的過程中，邊探索，邊檢驗，邊完善，把研究和實踐緊密的結合起來，邊歸納，邊總結，將課堂教學與研究工作相結合。在“預設計劃實施計劃回顧反思調整計劃再實施再反思進一步調整……”的過程中，逐步探究出利用兒童音樂劇推廣傳承地方優秀民間故事的有效策略；最后，把課題研究成果在校內甚至更大范圍內進行推廣，以實現成果共享，使更多的學生從中受益。

四、研究方法

1、文獻研究法：查閱國內有關小學音樂劇培養方面的論文、著作等，進一步尋找本課題實施的理論依據以及可資借鑒的優秀經驗。通過文獻研究啟迪我們的思想，開闊研究思路。

2、調查研究法：通過調查問卷、課堂觀察、訪談等形式，了解小學階段學生在音樂課堂上的音樂劇了解成都，以及他們喜歡音樂劇的情況，分析原因，對癥下藥。

3、行動研究法：在案例設計中側重體現學生參與度，以課堂為主陣地，實踐研究，觀察其有效性和高效性，做好反思和記錄。

4、經驗總結法：通過課堂的實踐，理論聯系實際，不斷反思，總結，探求適合我校學生的音樂劇教授方法，真正將地方文化融入到音樂課堂中。

五、研究步驟

研究時間：2018年1月——2020年1月

準備階段（2018.1——2018.6）

這一階段完成課題研究主題醞釀，資料積累，文獻研究。通過召開課例組成員會議，確定主題，選擇課題，制訂研究方案，學習相關理論，挖掘優秀民間故事，為研究的開展做好充分準備。

實施研究階段（2018.6——2019.6）

1、專家論證后，修改課題研究方案，根據研究目標和內容確定各年級具體研究內容。

2、根據課題方案進行課題組成員分工，確定各年級研究人員，撰寫研究方案并開展研究。

3、根據研究需要，定期請顧問來課題組指導，保證課題研究的正確方向。

4、每學期開展一次規模較大的課堂教學研討會，一方面請課題組教師上課，其他教師或專家聽課、評課，進行互動指導。另一方面，開展教學案例、論文、反思隨筆的交流與評比。

5、建立課題組月交流制度，以教研組為單位，開展及時有效的交流。探討研究過程中的困惑，解決課堂教學中的問題，分享研究過程中取得的點滴經驗、成果。群策群力，不斷優化數學語言能力培養教學結構。

6、定期開展課題研究工作自查，及時整理、積累課題研究材料，作好檔案工作。

總結階段（2019.6——2020.1）

1、在研究與實踐的基礎上，對各種材料進行整理分析，從理論和實踐兩個層面入手，撰寫課題研究報告。

2、課題組教師積極撰寫論文、案例、隨筆，編撰課題研究成果集。

3、組織音樂劇校社團的同學們排練和演出，錄制優秀兒童音樂劇光盤。

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一、聲樂藝術指導教學本質

聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質的區別?！颁撉侔樽嗍且粋€操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準?！氨娝苤?，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準?！保ɡ钪欠?關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。

二、國外聲樂藝術指導教學特點

國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。

國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業?！霸阡撉傧抵?，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。

在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學?！爱旈_始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。

三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀

在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。

中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。

中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。

沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）

通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。

四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向

從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。

首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。

其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。

再者在專業教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內各院校賦予聲樂藝術指導專業以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術指導能力一邊倒的現象：聲樂藝術指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養略低。聲樂藝術指導與聲樂密不可分的關系，決定聲樂藝術指導專業應當重視聲樂素質的培養，加強與聲樂演唱者合作的意識。

篇6

課題名稱：

舞蹈藝術欣賞

—— 一門值得我們認真學習的課程

學生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業：

音 樂 學

指導教師：

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

20世紀90年代以來，國際經濟形勢發生了重大變化，呈現了諸多發展趨勢，包括：經濟全球化、以信息技術為導向的新技術革命、全球經濟的市場化以及區域經濟一體化等。經濟全球化進程的加速發展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會選擇《舞蹈藝術欣賞》課程作為我關注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業階段的高師音樂系學生應多學習專業以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。

雖然《舞蹈藝術欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業課程。“舞蹈藝術欣賞”與其他藝術的關系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術欣賞對學習舞蹈專業很有幫助，對舞蹈藝術作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構成美的技法，不僅直接培養了舞蹈藝術欣賞能力，為自己的表演和創作尋找到坐標，而且對舞蹈專業工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習并借鑒他人舞蹈藝術的重要手段之一。

在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

基本內容：

一、開頭

⒈由學習者在《舞蹈藝術欣賞》這門課程中的課堂表現引發我對學習者的調查;

⒉學習者的態度是由于《舞蹈藝術欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：

① 學習者——本系各個專業學生;

② 課程時間的安排——大四的第一個學期;

③ 課程的性質——非必修(選修)的專業課程;

二、⒈ 舞蹈藝術欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術欣賞與其他藝術的關系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術欣賞》課程對舞蹈專業學生的重要性;

⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：

①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟

⒌舞蹈藝術欣賞的審美價值;

三、結尾

呼吁全系學生要用更為認真的態度來對待《舞蹈藝術欣賞》這門課程。

擬解決的主要問題：

1. 為什么《舞蹈藝術欣賞》課程不能得到重視?

2. 什么是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術欣賞與其他藝術有沒有關系?

4. 舞蹈藝術欣賞課程對專業學習者有沒有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

1、網上、圖書館搜集相關資料;

2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;

4、寫好開題報告;

5、根據已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫作;

7、論文修改并定稿。

進度安排：

1、9月10日——10月30日 依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;

3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業論文任務書;

4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術特征論》 北京：文化藝術出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術原理》 北京：中國社會科學出版社 1985

[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質教育中〈舞蹈藝術欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術文集》文化藝術出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術概論》 文化藝術出版社 2002

五、指導教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。

篇7

關鍵詞：新疆，維吾爾，達瓦孜

 

1 “達瓦孜”的歷史溯源

“達瓦孜” 是維吾爾族一種古老的傳統雜技表演藝術。“達瓦孜”一詞，是借用波斯語“達爾巴里”，意思是高空走大繩表演，古時稱為“走索”、“高原祭”、“踏軟索”等。“達瓦孜”幾經興衰，以它悠久的歷史，獨特的風格特色，精湛的技藝和驚險的表演流傳至今。“達瓦孜”是維吾爾語，“達”是懸空的意思，“瓦孜”是嗜好做某件事的人。達瓦孜這個名字既指“高空走繩”這門藝術，又指阿迪力等從事這門藝術的人。據史料記載，“達瓦孜”源于兩千多年前的西域，漢代傳入中原，曾在南疆維吾爾族聚居地盛行。是一種古突厥族（古維吾爾民族）的民間競技，突厥語為“jipladi”又稱“耍達瓦孜”。這項運動距今約有2000多年的歷史。論文參考網。達瓦孜早先流行于和田、莎車、英吉沙和喀什一帶，后傳至庫車、吐魯番、哈密、伊犁和烏魯木齊等地。

高空走大繩這項活動在中國由來已久。中國的史籍上和各朝各代的出土文物都有大量走繩的記載和佐證。漢墓中出土的畫像磚、唐人的記述、宋人的筆記、明清的文獻上都可以看到“走索”、“高綆”、“蹬繩”、“踏索”、“踩軟繩”等。最早記載這一技藝的大約是東漢時期的著名科學家、文學家張衡(公元78-139年)，在《西京賦》中，有“臨回望之廣場，呈角抵之妙戲……。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢”之語，描述了兩位藝人索上相逢的情景。賦中回述的是西漢元封三年(公元前108年)春，漢武帝為夸耀國家的富足，國力的強盛，在洛陽（古稱長安或西京）設宴款待四夷賓客召集各族民間藝人表演時的情景，可見公元前108年便已有走繩之技了。又如明代《三才圖繪》一書有“漢有高糹恆技，蓋今之戲繩”的記載，說“高糹恆”等類雜技“大率其術皆西域來耳”；《詞典》中還記載：“有人走軟繩了，即人在繩子上嬉戲了”等，后來有一些文人還為其填詞賦詩。再如清福慶在《異域竹枝詞》中寫道：“高架雙竿與屋平，銅繩盈丈兩頭橫。論文參考網。持君莫漠留飛燕，看取凌風躡影輕。”可見突厥民族的這項活動具有相當悠久的歷史。這項運動最早確鑿出現在歷史文獻中，是成書于1072年至1074年的三卷本巨著《突厥語大詞典》。

達瓦孜這項民間雜技運動不同于普通的走大繩，它有頗具傳奇色彩的歷史。據新疆維吾爾族老人講是來自一個傳說。古時候，維吾爾人民居住的一個地方，出現一個妖魔，它在空中來去，呼風喚雨，殘害百姓，黎民叫苦不迭。這時，有一位英武少年，見義勇為，在平地豎起一根30米高的木桿，用一根長約60米的繩索從木桿頂端連結地面，然后踩升而上，與妖魔搏斗，終于將其殺死，為百姓除了大害。從此，高空走繩就流傳并發展起來，成為維吾爾民族的憑吊英雄和健身娛樂的形式。

建國以后“達瓦孜”作為一種民間雜技運動形式逐漸受到當地政府的重視，并在1953年，把“達瓦孜”定為少數民族傳統體育運動會的表演項目。到目前為止“達瓦孜”已成為民動會中不可缺少的一個重要組成部分。1991年在南寧舉行的第四屆全國“少數民族體育運動會”上，“達瓦孜”節目榮獲國家首次設立的表演獎。此外，為了使“達瓦孜”藝術發揚光大，自治區人民政府于1990年，將長期流傳在民間的維吾爾族“達瓦孜”藝術人員改編成為新疆雜技團的一個演出隊，在全國巡回演出。在帶給人藝術享受的同時，也使這門精湛技藝得到了傳承。

2 “達瓦孜”的運動形式及藝術特色

最傳統的達瓦孜表演實際上是一種民間的流動雜技表演。它的運動形式是在一塊長100米左右、寬60米的室外平地上立著兩根高達二三十米的主桿，在主桿中間拉上繩子，達瓦孜表演者在毫無保險的情況下，從繩子上面走過。解放后，這種民間雜技表演逐步正規化，主桿的高度一般固定在21米上下，主繩一般長80米左右。

達瓦孜表演多在露天進行，古時達瓦孜表演常分為兩類：一類繩上藝人的表演不舉平衡桿，繩上的技巧也不復雜，而且大部分是女性表演。另一類則藝人舉平衡桿，從繩子在地面上的末段上繩，繩上技巧變化多端。傳統的達瓦孜藝人是赤腳表演，靠腳上常年走出來的繭子和繩子接觸的感覺掌握平衡。在繩上，達瓦孜藝人不僅可以表演前進、后退、蹦繩等簡單的技巧，還可以表演蒙眼走、盤腿坐繩、騎繩等高級技巧，或在維吾爾族民間樂曲的伴奏下，踏著節拍輕快的跳舞歌唱。

今天的達瓦孜表演通過地面動作、高空走繩和空中吊杠的組合，來展現此運動的全過程。在藝術表現形式和技巧動作的創編上日趨成熟。如在技巧上，除了表演俯仰身軀，前進后退，舞蹈翻騰之外，又創造了一些更難的動作，如借繩的反彈連續向上跳起；在大索上急速跳繩；兩人在繩上對劍格斗等。

3 “達瓦孜”的社會特性

3.1 地域性

高空走繩“達瓦孜”其所具有的文化內涵，與該民族的生存環境有著不可分割的聯系，具有很強的地域性。新疆維吾爾民族地處中國西北部，夏季氣候高溫干旱，冬季干燥寒冷，屬于典型的大陸性干旱氣候。在早期歷史中，維吾爾民族多以游牧為生，閑暇之余便在平地牽繩以走索娛樂，并通過這一體育活動來鍛煉人們的意志和膽識。這一活動在益智娛情和強身健體上具有重要的意義，這種競技和游戲形式不僅極大地鍛煉和提高了人們的智慧和創造力，同時也緩解了人們緊張的心情，以促進生理健康和心理健康。

3.2 民族性

“達瓦孜”作為維吾爾民族的民間競技與游戲形式，自產生以來，始終與本民族的政治經濟、文化、習俗、信仰相聯系，世代相傳，具有明顯的民族特性。每逢傳統節日如：肉孜節、古爾邦節、初雪節以及婚俗、祭典等都會有達瓦孜的表演。論文參考網。作為一項傳統體育運動項目，達瓦孜除著重于健身外，還表現為力量，耐力，靈敏，平衡以及技巧的角逐，在當時環境下，要生存下去既要擔負起繁重的牧業生產和參與內外戰爭，又要有強健的體魄，高超的武藝，堅強的毅力和熟練的技能，此項運動正是對體力、耐力、應變能力的考驗，其中也包含著對技巧和智力運用的要求。達瓦孜運動是維吾爾民族頑強好斗、堅韌勇悍、勤勞智慧的具體體現，兩千多年來一直被人們喜愛，與具有顯著民族特色是分不開的，維吾爾民族通過這種運動形式來顯示本民族自強不息、堅忍不拔、奮發向上的民族性格。同時也是維吾爾人民對自己宗教信仰、民族文化、風俗習慣的一種表達形式。

3.3 傳統性

作為一種民間流傳下來的體育項目，達瓦孜的傳承過程與本民族的文化思想、生活方式有著緊密的聯系。人們運用高空走索來表達自己對英雄的崇拜，把自己放到高處跟藍天更接近來充分表達自己登高的一種圣靈。同時又能表達運動參與者征服自己、征服天地的一種心理意愿，并將傳統的民族思想和文化注入到此項運動中，達瓦孜的延續體現了民族的傳統性特征。達瓦孜是一種運動，更是一種文化。它在漫長的發展進程中，始終根植于社會的文化土壤之中。無論是簡單的行走還是高難度的跳躍翻騰，都無不帶有西部民族的傳統文化氣息，粗獷、豪放、驚險、扣人心弦。許多典故、神話、傳說都是它的素材，可謂理深意豐，它反映了人們對除暴安良、驅邪鎮災、吉祥瑞意的敬意和渴望。

4 “達瓦孜”的價值及前景發展

達瓦孜表演是新疆維吾爾族勇敢智慧的結晶，也是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。歷史上，維吾爾族“達瓦孜”曾在阿富汗、印度、埃及、莫斯科等地作過表演，為我國人民和各國人民的文化交流起過重要作用。隨著各民族文化活動的互相交流，達瓦孜不斷揉進一些新的內容，漢族雜技中的頂碗、騎單車、咬花等等，被從地面搬到了大繩上，使此運動錦上添花。

在運動學上，達瓦孜遵循了人體運動的一般規律，形成了獨具風格的運動形式，豐富了民族傳統體育的內容。達瓦孜運動，以人體肌肉活動特有的運動形式產生負荷，刺激體內各系統機能的增強，滿足肌肉負荷后的需要，維持機體在新的情況下的平衡。同時對人體前庭功能極限提出挑戰，具有明顯的運動生理學價值。達瓦孜運動是一項全身性娛樂運動，對參加者的心理有極高的要求，有明顯的心理學研究價值。同時它的高空表演猶如高空巧燕，給觀賞者以美的享受，并且動作細膩完美具有很高的美學價值。

但是，目前達瓦孜技藝的傳承出現困難，高難度、高危險的表演要求從藝者具備極強的身體平衡能力和良好的心理素質，再加之當今社會人民生活水平的提高，參與這項運動者的熱情已大大降低，即使有興趣學習者也往往在難度上難以達到既定要求，由此造成達瓦孜傳人難覓的狀況。此外隨著現代多種文化、文藝娛樂活動的沖擊，達瓦孜這一古老雜技藝術已日益陷入瀕危局面。所以，有關部門應將此作為一種非物質文化遺產進行有組織、有計劃的保護工作，使這項民族體育運動與藝術得以流傳下來，繼續發射璀璨獨特的光芒。

參考文獻

[1] 楊斌,白晉湘,唐吉平.民族傳統體育在全民健身中的本體功能研究[J].中國體育科技,2002(8).

[2] 童麗平.中華民族傳統體育社會價值論[J].體育文史,2001(4)17-18.

[3] 王銳新,中國人的民族性格與中國體育的選擇[J].體育文史,2001(4)13-15.

[4] 丁明山.對我國民族傳統體育社會特性和功能的探討[J].北京體育大學學報,1997.

[5] 李曉華.我國少數民族傳統體育的特性及成因[J].云南師范大學學報,2005(7).

[6] 麻赫穆德·喀什噶里著. 何銳，校仲彝，劉靜嘉譯。突厥語大詞典[M].北京:民族出版社,2002.

[1] 劉金生 ，男，（1978年－）新疆石河子大學體育學院， 講師，碩士，研究方向：體育教育訓練學。

篇8

日本廣島輪椅舞蹈團成立于1997年4月30日，屬于社會福祉事業團體，團長是仲井女士，現有成員30名，其中殘疾人15名。輪椅舞蹈團成立的宗旨是，通過輪椅舞蹈演出，創造一個愛心舒適的社會環境。輪椅舞蹈表演時，肢殘人舞蹈演員坐在專門的輪椅上，隨著不同的音樂，由健全人舞蹈演員帶動殘疾人舞蹈演員和輪椅進行表演，時而旋轉，時而分離，演繹了殘健結合、追求完美和獨特舞蹈藝術，使舞者和觀眾同時得到美的享受。

輪椅舞蹈團自成立以來，每年演出十幾場，除參加每年一度的廣島市殘疾人福利中心“文化節”和自辦的“舞蹈節”外，還多次參加社會演出，包括廣島“花節”、“國民文化節”、“社會福利協議會節”、“全國文藝大會”開幕、夏季“浴衣節”、“辮民文化節”、福山“玫瑰節”、社會福利“友誼節”、“護理日”,以及“在宅支援全國大會”演出等等。舞蹈團于2004年和2005年,兩度被選為廣島和平文化中心國際交流補助金團體，赴美國薩克拉門托和舊金山兩市進行友好訪問和演出。

輪椅舞蹈團特別注重輪椅舞蹈藝術的研究，在廣島醫師會和體育醫學會發表多篇研究論文，其中，《論輪椅舞蹈對康復訓練的效果》論文引起人們關注。

舞蹈團還舉辦了5次面向市民的輪椅舞蹈免費講習會，宣傳和普及輪椅舞蹈知識、意義和康復作用，讓市民了解殘疾人的舞蹈藝術，從而增進了殘疾人與普通市民的聯系。

輪椅舞蹈團非常重視拓展生存空間，重視不斷擴大國際間的交流與合作。他們與多個國家文藝團體和殘疾人組織進行了文化交流，2005年8月，舞蹈團被選為廣島市的補助金團體，作為廣島的友好使者，到我國的大連市進行訪問演出，并向大連市市長贈送了廣島市市長的親筆信。

特別值得一提的是，輪椅舞蹈團的主要健全人演員大都是50歲以上的婦女，團長仲井女士已64歲了，她也穿上艷麗的長裙翩翩起舞。當她帶動殘疾人舞者的輪椅旋轉時，我們都忘記了她的年紀。

僅就舞蹈水平而言，輪椅舞蹈團演員的表演很難與專業的舞蹈團體相提并論，但是，為什么輪椅舞蹈團在日本社會和國際交流中如此活躍和受到歡迎呢？團長仲井女士給了我這樣的回答：“作為殘疾人參加的社會活動之一，經常在輪椅轉動中用心靈去創造新的舞蹈動作，容納各種各樣的舞蹈形式，努力使跳舞的人和觀眾在一起得到美的享受，在針對不同殘疾狀態創造和表演與其相適應的舞蹈時，為創造愛心舒適社會的目標而努力?！?/p>

篇9

關鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲?。挥^賞性戲劇

中圖分類號：J809 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0032-04

《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結豪請六黃”，在李瓶兒亡后過四七時，請了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經超度之后，有一段這樣的描述：

十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張天師著鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢胡蝶》、《天王降地水火風》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內觀看。參罷靈去了，內眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場?！伲ㄗⅲ禾m陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學出版社，1992年版，第890-891頁。）

這十個劇目究竟是什么性質的節目，何以能在一日、半日之內搬演這么多劇目？對于這個問題，中外學者尚沒有給予足夠的注意，值得進一步深入探討。

一、中外學者的論點

美國學者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個節目，顯然是忽略了。對《金瓶梅》進行藝術分析的學者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關系看一部中國16世紀小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶兒喪禮上搬演的十個節目不列入討論范圍，因為這十個節目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個節目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內容不詳為由，未列入其博士論文詳細探討的范疇之中?？赡芩J為這些節目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認為既然這十個節目內容不詳，劇本無存，難以用來作為證據為她的博士論文主題服務，所以棄之不論。韓南的論文對此十個節目也回避了。其實，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀南戲傳入潮州，才因改編南戲為影戲而使用劇本。中國影戲十四世紀之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統，并保持到現在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對戲劇文本(text)的把握，也應由過去傳統的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴展，因為后者才是戲劇的本質，這種轉向和擴展本身正是戲劇研究的本質回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據并不可靠。查看國內的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學者對此均沒有怎么關注。蔡先生認為這十個劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對此難以茍同，認為欲判斷這十個劇目的性質，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應從儀式戲劇的角度來考察。

二、中外學者論儀式戲劇的范疇、形式與功能

在中國民間戲劇活動中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式?！保?］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺、掃臺、破臺神功戲。對于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現了很多種解釋。葉明生認為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會及戲中破獄，都會招來許多的“孤魂野鬼”，這對演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會根據當地傳統習俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺)、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認為，法事戲是超度儀式上依傳統習俗需要上演并為超度儀式有機組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動的中心環節，采用了中國傳統的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版。）王秋桂對于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達成驅兇納吉的愿望是古往今來普遍的現象。這些儀式通常具有季節性，有時也在人生重要的關節如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負責?！薄安煌谏駥W推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進了戲劇與舞蹈的領域?！盵5](P37)邱坤良將傳統劇場在正式戲文之外加演的一些與戲文無關的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。

倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經發展成為一個地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個劇目，甚至故事性還不是很強，如饒頭戲、破臺戲、掃臺戲?！保?］(P124)我贊同這個定義。需要強調的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進寶狀元、發五猖、索拿寒林、天將定臺、關公掃臺、進行收煞、唐明皇、京城會、富貴長春、百壽圖、團圓（生旦送客）等，也包括故事復雜、長度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請經（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉村戲劇、城市戲劇，還是堂會戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。

王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅邪納吉、禳災祈福為功利目的的劇戲活動，名稱各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對對立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對象不同，演出環境、習俗也不同?！保?］(P53)

雖然名稱各地有所不同，不同學者的定義也有細微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點上都是大致相同的。

三、十劇目之屬于儀式戲劇辯

在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時于一回之中也有數處描述，但是象六十五回這樣集中，連續不斷的有十個節目先后表演，實屬罕見。那么，這十個節目是不是戲曲呢？我的觀點是，這十個節目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點。

蔡先生對這十個節目進行了簡略的考證，此不贅。

在考證的基礎上，敦勇先生認為《金瓶梅》中的這十個節目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內容、表演形式和表演時間三個方面對上述觀點進行了論證。我認為蔡先生的結論是錯誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當之處。

首先從內容上看，蔡書認為除了《天王降地水火風》內容不詳，待進一步考證外，其它九個節目中，可以肯定《老子過函關》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發現任何有關這兩個節目的點滴線索，如果它們是歷史上曾經出現過的劇目，肯定會留下一點痕跡的。我認為，這兩個節目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關故事可知，《老子過函關》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個節目視為超度儀式劇，是有理據的。

蔡先生認為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經出現，但成戲的時間不會太早，因為這個故事發生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時，此戲還沒有問世。我認為此節目既然用于喪禮的特殊場合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節目中故事的發生時間早于《金瓶梅》的成書時間達四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經出現。李瓶兒喪禮上演出的《雪里梅》節目因時間限制肯定是簡陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時此戲還沒有問世以及斷定此節目不是戲曲的推測是不妥當的。我們只能說此節目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。

蔡先生指出，在剩下的六個節目中，有資料可以證明確實是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現的。另外，《張天師著鬼迷》是否是朱有醯摹墩盤焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進一步查核；《莊周夢蝴蝶》主要是寫度化風、花、雪、月成仙之事，與“夢蝴蝶”關系不大。我認為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個節目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結論。這幾個節目與以這幾個節目的題材為內容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內容上有差異是自然的，因為這幾個節目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內容上是有所選擇有所側重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會因為祭祀招魂儀式功能的相對獨立性及其故事簡單短小的特征而在產生的時間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節目的同名劇作出現于清代、《張天師著鬼迷》與朱有嫩雜劇內容是否相同、《莊周夢蝴蝶》節目的內容是否名實相符這幾個問題，都無關緊要，不影響對這幾個節目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個故事涉及祭祀招魂儀式中常出現的張天師、鐘馗、小鬼，是驅邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢蝴蝶》宣揚的度化，也與超度亡魂的祭祀內容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內容，儀式的成份更多一些。

從這些節目的表演形式，也可以認定這些節目是儀式戲劇。蔡先生根據這些節目的演出形式得出結論，認為這些節目不是別的，而是樂舞雜技。其實，如果調整下思路，根據同樣的材料，我們可以得出截然不同的結論。蔡先生的推導已經十分接近正確目標，但他卻在關鍵的時刻走到了另一方向，將這些節目視為娛樂性的歌唱雜耍。

蔡先生對這十個節目演出形態的概括是準確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點戲，交待演出形式，有時甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個節目是“各樣百戲”。蔡先生對于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請的是雙重超度。首先是在演出這些節目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經超度。然后是搬請歌郎進行儀式超度。從明清作道場祭祀超度的風俗看，大戶人家是同時搬請佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時或者交替進行。由此看來，表演這些節目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應該是職業性的道士?！案枥伞痹凇督鹌棵吩~話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時舉行儀式演出活動的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因為還要有司鑼鼓的，而且演出的這十個節目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張天師哲鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時，趙匡胤舞八套棒法，細膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時馬鞭與棍構成的畫面極為美觀?！督鹌棵吩~話》中演此節目，寓意西門慶送李瓶兒的魂魄升天，節目的表演形態可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風火》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢蝴蝶》需要的演員數目可能會少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。

按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調動”、“提取”、“調弄”、“戲?！敝?。我認為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實含義和具體表演形態的特點。

其實，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場”入手。根據歐陽江琳對“吊”的闡釋，“吊場”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義?！暗酢迸c演出相關則是詞義在多種場合廣泛運用的結果。《詩經?小雅天?！罚骸吧裰跻?，詒而多福。”吊為至的含義。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態研究》，中山大學博士論文， 2003年版。不過我認為《詩經》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請神、拜神、敬神、祈禱的含義?！暗酢痹谏⑶?、戲曲中的引申義，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場之義，可能是從前者的含義發展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調百戲貨郎兒，調與她觀看，還不喜歡?！睂O楷第認為此處的“調”和“吊”通用，為調弄、調演、作場之義。[11](p216)

吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合?！暗鮼盱`前參靈”之“吊”，應是搬請、作場、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應為“搬演”、“調弄”、“戲?！钡囊馑肌Ｈ螐V世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場”，得出“吊”和“吊場”的本義應該是指舞臺動作，是一種帶有走圓場意味的舞臺動作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場”，但在表現舞臺動作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調百戲貨郎兒”，而是與我們在儀式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財神”之類“跳戲”的表演形態相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節目，有些節目可能只有動作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點。有些節目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。

敦勇先生認為上述十種節目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個節目不能稱其為戲。事實上這個結論下得有些倉促。我們通過以上考察，認為這些節目的表演形態證明它們是戲劇，因為這些節目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。

我認為，從表演時間上，也并不能得出上述十個節目不是戲的結論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數和時間的。演兩三折戲，大約要大半個下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個下午的時間。演《玉環記》則要連演兩個晚上。小說第63、64回關于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時間、演員行當，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個節目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時間，也是很難搬演的。從演出時間上看，蔡先生認為小說第 65回的“十個節目”不可能是戲曲。在我看來，這十個節目應屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態和演出時間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長時間。據陳守仁對廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時間的統計，這兩個劇的演出時間在不同的戲班、不同的場合存在差異，平均演出時間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個節目，即使按照每個節目五分鐘來計算，整個演出時間不過五十分鐘。即使有的節目時間加長一些，也不會相差太遠。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時間標準推測這十個節目至少兩三天才能演完，實為大謬。

按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統，在北宋時就已出現了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個儀式短劇。個中原因并不難理解，因為小說中的被超度者李瓶兒并無兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請超度法事的主家西門慶的身份是李瓶兒的丈夫，扮演《目連救母》當然文不對題了。這十個節目其實選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》、《張天師著鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子過函關》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現了西門慶對李瓶兒的戀戀不舍之情，希望來世再續姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。

總之，這十個祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場。其中所扮之戲，也應該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應指演出排場的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時也會吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個百戲節目，從演出內容、表演形式和表演時間三個方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。

參考文獻：

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［11］孫楷第.滄州集［M］.北京：中華書局，1965.

［12］任廣世.基于演出視角的明清戲劇文本形態研究［D］.中山大學博士論文，2005.

篇10

【關鍵詞】 中專語文；合作教學；策略；探究

【中圖分類號】G712 【文獻標識碼】A

中專語文教學肩負著學生語文素養培養的重任，要在中專語文教學中進行合作學習，必須深刻認識合作學習的意義，依靠合理的合作學習設計和小組組建，重點培養中專學生的合作意識和合作技巧，才能使中專語文課堂煥發出無窮的活力，實現語文教學的真正目的。小組合作學習策略在實施過程中，要注意以下幾個方面的內容：

一、明確合作學習的內涵和目的

“合作學習”于20世紀70年代起源于美國，其后很快取得了實質性的進展。它在改善課堂教學環境，提高學生學習成績、提升學生認知、培養合作精神上成績顯著，很快引起了世界各國的注意并在世界范圍內推廣開來。進入中國后，有人甚至把它稱為“最成功的教學改革方式”?！昂献鲗W習”側重通過討論、研究、交流、合作，培養學生的平等意識、競爭意識、承受能力、交往能力、合作精神、創新精神和主動學習的能力。從相互聯系的人類個體關系來看，在班級這個小社會中利用“合作學習”來激發學生的各種潛力，無疑是教學的進步，對學生來說也是必要的。

二、把握合作學習的常見方式

（一）小組討論合作學習

把學生合理分組，他們就某一內容進行討論和分析，然后讓他們通過小組合作解決問題，以此達到完成教學任務的目的。小組合作學習是語文課堂最常用的實施自我教育的方式。

（二）問題式合作學習

教師與學生以平等的身份互相提問、解答的合作學習模式即為問題式合作學習。這種模式以學生的學習心理特征為依據，可以激發學生的學習興趣和學習欲望。如在學習戴文賽的《牛郎織女》時，教師可以問學生在說明文中加入神話和文學故事有什么好處，而學生可以向老師了解與此文相同的科學與故事水融的文章還有哪些，學生的學習趣味由此而發。

（三）表演式合作學習

表演式合作學習即通過表演的形式，激發學生的學習興趣，培養學生樹立自我學習的好習慣。如在《茶館》中，教師可以把學生分成小組，然后讓學生表演其中的某個片段，最后給予評價。表演式合作學習是課堂教學手法靈活多樣的生動表現，讓知識場景化、形象化。

（四）論文式合作學習

教師帶領學生開展社會調查實踐，并指導學生以論文的形式回報實踐結果，即為論文式合作學習。論文式合作學習時間較長，大都利用星期天和寒暑假的時間來開展進行。如春天來了，教師可以組織大家去野外踏青，讓大家采集春天天氣、雨水等各種數據，然后讓大家以論文的形式給活動做總結。

三、具體細節

（一）把握合作學習的實際

合作學習是學習的重要方式，但不是唯一方式，教師要根據教學需要和學生需求，有選擇地組織學生進行合作學習。一般來說，比較簡單的學習內容或個人獨立學習就可以完成的任務，不需要開展合作學習，而當學習內容較為復雜、學生思維易受阻、需要合作才能完成時，才是開展合作學習的最佳時機。

（二）合理進行分組和分工

學生基礎、能力和性格不盡相同，他們對學生特質理解和層次需求也不盡相同。因此，小組合作學習時，為了保證小組競爭的公平性，讓學生實現優勢互補，教師要注意小組之間實力均衡，重視小組結構的合理性、科學性，盡量做到組間同質，組內異質。一般來說，在小組合作學習中，每小組5人左右最有利于學生與學生之間、學生與教師的交流和互助。此外，小組成員組成應該是一個動態的結構，成員自由組合，成員流動和互換，可以加深學生之間的了解，讓其對彼此的學業水平和個性特征有更深一步的了解。

（三）有序的合作規范

合作學習在活躍課堂氣氛和激發學生學習興趣上有一定的優勢，但是一旦缺乏有效的秩序約束和合作規則，合作學習很容易陷入熱鬧、混亂的誤區，脫離學習的本質要求。因此，教師要制定一條有序的合作規則，在小組合理分工，明確職責的基礎上，組織學生有序開展討論、交流，探究和操作。教師應在學生小組構建、小組管理、職責分配上給予一定的指導，讓小組成員在積極承擔個人責任的基礎上，組成一個相互支持、密切合作的高效率團隊，從而高效優質地完成學習任務。

（四）注意營造寬松的學習環境

民主、和諧、寬松、自由的學習氛圍，可以有效提高學生的參與熱情。中專語文教師在合作學習中要努力構造寬松的學習環境，給學生提供一定的思考、合作學習時間和空間，讓每個學生都能積極地參與討論和交流。這就要求教師在教學中要放下身段，轉換角色，真正樹立“以人為本”的教學理念，尊重學生的個體差異，鼓勵學生進行創新思維。

（五）重點培養學生的合作意識和創新精神

合作學習的根本目的是提高語文課堂的教學質量，但是培養學生的合作意識和創新精神也是合作學習的重要內容。合作學習應注重師生之間的真誠溝通，更要鼓勵小組成員養成相互信任、思維碰撞、勇于創新的好習慣，因為合作學習很多都需要成員之間分工協作、共同完成。如在專業課題中，在選題、審題、構思、操作，需要所有成員共同參與，借鑒互補。因此，小組成員的合作意識和協作能力是合作學習關注的重點。

（六）評價和表揚

表揚表現優秀的小組或個人，對表現不好的小組適當給予警告或指導，可以完善課堂行為規范，發揮學習典范的模范帶頭作用，促使學生朝著更好的方向努力，從而達到教學管理的目的。

合作學習是培養學生合作精神和創新意識的有效手段。中專語文教學中，廣大師生要積極利用合作學習的機會，開展學習評價和教學反思，朝著學生合作意識和競爭能力的目標不斷努力，努力實現合作學習的最終目的。

參考文獻

[1]楊燕敏.淺談中專語文教學中的探究式學習[J].南昌教育學院學報，2012年05期.