保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

1.與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)

要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對(duì)其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對(duì)版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動(dòng)欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。

2.重視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展

受到人們追求時(shí)尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對(duì)數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。

3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性

現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時(shí)代，鑒于人們對(duì)藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個(gè)過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。

三、結(jié)語

篇2

當(dāng)代藝術(shù)和觀念藝術(shù)的概念和起源

一、當(dāng)代藝術(shù)的概念和起源

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)通常有兩種說法，一是指目前這個(gè)時(shí)代正在實(shí)踐中的藝術(shù)風(fēng)格，另外一個(gè)是指從1960年后期開始到現(xiàn)在21世紀(jì)的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)伴隨我們現(xiàn)在生活的種種藝術(shù)活動(dòng)，如電影、音樂會(huì)、油畫、國畫展覽等，更有圍繞我們?nèi)粘Ｗ飨⒌脑O(shè)計(jì)活動(dòng)。“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，面對(duì)今天的文化環(huán)境、當(dāng)今現(xiàn)實(shí)，其作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。

二、當(dāng)代觀念藝術(shù)的概念和起源

關(guān)于觀念藝術(shù)的起源和概念根據(jù)藝術(shù)史書記載，最早起源于1961年由美國音樂家弗林特首先提出。后來有不少藝術(shù)家都描述了觀念藝術(shù)，認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造成的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或觀念的組合。因此，照片、教科書、地圖、圖表、錄音帶、錄相乃至藝術(shù)家的身體都被用作觀念藝術(shù)的傳達(dá)媒介，主要在表現(xiàn)觀念形成、發(fā)展及變異的過程。

觀念藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值

一、沖破當(dāng)代藝術(shù)的瓶頸

從當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)的角度來看觀念藝術(shù)的價(jià)值，可以看到90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)支離破碎的形式極力表現(xiàn)出逃避的姿態(tài)，對(duì)社會(huì)和人類存在問題的麻木不仁成為當(dāng)代藝術(shù)的通病。觀念藝術(shù)正是在這種背景下建立起自己思考的模式。對(duì)藝術(shù)思維功能的重建，使一系列關(guān)于當(dāng)代社會(huì)問題的思想主題呈現(xiàn)出來,同時(shí)也包括藝術(shù)本身的思考。

二、觀念藝術(shù)擴(kuò)充了藝術(shù)表現(xiàn)的空間

觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與、打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，從而拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。觀念藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)作品觀念只有傳達(dá)到觀眾的心靈才是成功的藝術(shù)；只有經(jīng)過觀眾參與之后所形成的觀念才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說是觀眾參與活動(dòng)的組織者。?三、觀念藝術(shù)成為中國與世界當(dāng)代藝術(shù)溝通的橋梁觀念藝術(shù)已經(jīng)成為中國先鋒藝術(shù)的當(dāng)代化和國際化轉(zhuǎn)換的重要催化劑。觀念藝術(shù)正是通過藝術(shù)裝飾或者行為模式來表達(dá)理念和思想，也符合了國際藝術(shù)的口味，成為中國當(dāng)代藝術(shù)和世界藝術(shù)的溝通的橋梁。

當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達(dá)方式

一、當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達(dá)方式的種類

當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達(dá)方式主要有三種：挪用方式、篡改置換式、轉(zhuǎn)化再造式。挪用方式是觀念藝術(shù)最早、最簡(jiǎn)單、最直接的表達(dá)觀念的藝術(shù)方式。杜尚的《噴泉》開啟了此方法并被藝術(shù)家們沿用至今。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號(hào)工具來傳達(dá)文化、政治、時(shí)間上的對(duì)立關(guān)系的觀念。篡改置換指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對(duì)選用的形式資源在外形、材料上進(jìn)行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征又與原資源保持一定的變異性。轉(zhuǎn)化再造式是指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新。并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式，形成個(gè)人風(fēng)格。在運(yùn)用轉(zhuǎn)化再造方式的作品中，傳統(tǒng)資源是一種文化與經(jīng)驗(yàn)的積淀和暗藏的推動(dòng)力，是潛藏的意識(shí)而不單是表象的圖式。如的《析世鑒——天書》、《新中英文書法入門》，谷文達(dá)的《聯(lián)合國》等。

篇3

在陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語言當(dāng)中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)語言，裝飾手法的正確選取，對(duì)陶瓷雕塑藝術(shù)的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機(jī)性、偶然性。例如，為了強(qiáng)調(diào)作品的多元化和夸張化，通過在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實(shí)現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術(shù)中的呈現(xiàn)。類似種種，都是藝術(shù)家們利用反借用等方式對(duì)傳統(tǒng)的裝飾進(jìn)行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術(shù)形式。二是材質(zhì)對(duì)陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質(zhì)對(duì)于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細(xì)滑或粗糙就對(duì)雕塑整體審美氣質(zhì)有著截然不同的表達(dá)，細(xì)膩堅(jiān)實(shí)的瓷泥往往塑造了莊嚴(yán)、細(xì)致的雕塑藝術(shù)，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質(zhì)樸、粗放的審美情趣。可見，泥料的質(zhì)地、干濕程度等因素都會(huì)成為陶瓷裝飾中的關(guān)鍵點(diǎn)，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語言，受到藝術(shù)家們的重視。當(dāng)代陶瓷技藝中，更加注重材料質(zhì)地的特征，爭(zhēng)取將材質(zhì)的藝術(shù)作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術(shù)的成熟增添活力。

2當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點(diǎn)就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時(shí)展和大眾審美需求的變化發(fā)展對(duì)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實(shí)現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國畫式的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國傳統(tǒng)繪畫。作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語言。這是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對(duì)我國傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國當(dāng)代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導(dǎo)地位。（2）超寫實(shí)主義表現(xiàn)語言在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫實(shí)主義在我國陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國陶瓷藝術(shù)對(duì)世界先進(jìn)藝術(shù)形式的借鑒和從時(shí)代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)作品的逼真、客觀和寫實(shí)，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴(kuò)展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫實(shí)主義成為當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，豐富了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)語言，同時(shí)也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時(shí)代創(chuàng)新中不斷進(jìn)步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語言

陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與時(shí)代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時(shí)代創(chuàng)新始終是我國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動(dòng)力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們?cè)谔沾傻袼芗妓囍械奶剿骱徒?jīng)驗(yàn)，是我國陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財(cái)富，也是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實(shí)自身的結(jié)果，而要實(shí)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。由于時(shí)代的進(jìn)步，大眾對(duì)于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時(shí)代要求結(jié)合，只會(huì)成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準(zhǔn)。創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力之源，從制作工藝到裝飾手法，時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語言，若對(duì)這些優(yōu)秀的藝術(shù)語言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強(qiáng)創(chuàng)新能力，是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。

4結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)；雕塑；審美；想象空間；整體；期待視野

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0055-01

抽象藝術(shù)是一種新型的審美活動(dòng)，是審美主體對(duì)審美對(duì)象積極的能動(dòng)反映，抽象藝術(shù)為作品留下許多空白而構(gòu)成了期待視野，為欣賞者提供更加廣闊的空間，藝術(shù)品的審美價(jià)值因抽象藝術(shù)而得到更好的詮釋，所以抽象藝術(shù)得到廣泛的運(yùn)用。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，理解并自主抽離一般現(xiàn)實(shí)的概念，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，這樣的雕塑作品具有廣闊的想象空間和美的期待視野。

抽象藝術(shù)通過具體生活中形象，加上某些觸動(dòng)他人的靈感，產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，不斷想象和概括從而形成一種新的藝術(shù)審美形式。抽象藝術(shù)讓雕塑藝術(shù)越來越有活力，朱光潛先生說過，藝術(shù)要有高度的綜合性，協(xié)調(diào)各種感覺能力，豐富和深化人們的審美體驗(yàn)，展現(xiàn)藝術(shù)的光彩和魅力。在雕塑創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)形式感，將自然形態(tài)中吸取形式變化的靈感，保持原狀態(tài)的結(jié)構(gòu)魅力，刪減細(xì)節(jié)，以簡(jiǎn)約的形式表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了獨(dú)特的精神空間和抽象雕塑的外延空間。經(jīng)過抽象藝術(shù)美化后使內(nèi)容美和形式美和諧統(tǒng)一，使藝術(shù)具有審美特性，具有震撼人心的感動(dòng)力量。

抽象藝術(shù)具有不同的時(shí)代風(fēng)格在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也在不斷追求藝術(shù)形式的完美性。藝術(shù)形式中抽象的運(yùn)用與現(xiàn)代生活內(nèi)容相適應(yīng)，在理解傳統(tǒng)形式的規(guī)律特征之后，保持其生命力，遞減或不斷融入新的形式，抽象藝術(shù)一定要學(xué)會(huì)吸收和提取，通過具體的生動(dòng)形象和細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來，在生活實(shí)踐中逐漸形成一種強(qiáng)烈的風(fēng)格，最后通過雕塑這一媒介表現(xiàn)出來。

抽象藝術(shù)首先要學(xué)會(huì)講究整體，對(duì)空間的序列組合持續(xù)轉(zhuǎn)換，將各部分構(gòu)成一個(gè)綜合且統(tǒng)一的整體，最后進(jìn)行歸納調(diào)節(jié)。能夠使藝術(shù)吸納并結(jié)合多種印象，靈活轉(zhuǎn)化，相互滲透統(tǒng)一。通過抽象藝術(shù)實(shí)行互補(bǔ)，不斷超越載體的局限，打破經(jīng)驗(yàn)的羈絆，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的審美模式。

就雕塑作為一種符號(hào)而言，抽象藝術(shù)的運(yùn)用會(huì)使空間變得更有視覺感，雕塑的象征主義，豐富的符號(hào)意義，才能表達(dá)雕塑藝術(shù)的涵義。

雕塑藝術(shù)家對(duì)客觀事物既要“入乎其內(nèi)”，把握它的基本特征和聯(lián)系，又要“出乎其外”，不拘于實(shí)物，充分發(fā)揮想象和情感的能動(dòng)作用，通過抽象藝術(shù)取得更好的藝術(shù)效果

景德鎮(zhèn)雕塑所運(yùn)用的法則是仿佛很隨意，自我為大，細(xì)膩又猖狂，使泥與釉和火的結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)達(dá)到了一種極致，渾樸自然，豪放大氣，為它的魅力而傾倒。雕塑要求簡(jiǎn)練概括，線條流暢，具有明顯特征，藝術(shù)是根據(jù)現(xiàn)實(shí)加以創(chuàng)造，創(chuàng)造出具有典型環(huán)境的產(chǎn)物，這樣的創(chuàng)作過程是文藝的概括抽象。運(yùn)用抽象的方法提煉形象，采用藝術(shù)夸張的方法，服從真實(shí)對(duì)象，主題需要和視覺要求保持一致。通過表現(xiàn)方法達(dá)到以小見大，見微知著的藝術(shù)表現(xiàn)能力，使作者與觀眾審美情趣與情感交流的碰撞結(jié)合，也因?yàn)楠?dú)特的藝術(shù)形式無法模仿，而具有鮮明的藝術(shù)特征。通過探求藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，解決美學(xué)的基本問題，力求獲得美學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐的雙重價(jià)值，通過抽象藝術(shù)對(duì)多種知識(shí)的相鋪相成的描述和印證，從生活感悟出發(fā)，從實(shí)踐的體驗(yàn)出發(fā)，做出深度的理論分析，開拓思路，將原理和方法論相結(jié)合。從欣賞的角度看，在抽象形式中更容易獲得共鳴，從不同的角度進(jìn)行藝術(shù)鑒賞，從而有開闊的空間，使心靈得到升華，營(yíng)造一個(gè)不同的視覺世界。

當(dāng)代雕塑從藝術(shù)本體的內(nèi)部來認(rèn)識(shí)不同的形態(tài)，從感覺與知覺的角度來把握它的視覺形態(tài)，從整體的方面把握它的意義，揭示美的外延，為視覺提供更多的想象空間，同時(shí)創(chuàng)造一種具有文化深度和多重藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)之美。抽象作為公共空間對(duì)話中展現(xiàn)的一種獨(dú)特語言形式，讓人從本質(zhì)上感知美并超越一般意義上美的含義，當(dāng)然體現(xiàn)更多的是精神空間的魅力。

當(dāng)然抽象藝術(shù)也要注意整體觀念，注重多樣的形式因素組合關(guān)系所具有的表現(xiàn)力，即使抽象藝術(shù)具有外延性，形式的組織結(jié)構(gòu)在實(shí)際運(yùn)用中也有許多條條框框。抽象同具象巧妙地結(jié)合在一起，產(chǎn)生了出乎意料的效果。以形寫意是強(qiáng)調(diào)一種抽象的意蘊(yùn)。

篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民間藝術(shù);傳承;音樂教育

中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)是各族人民經(jīng)過長(zhǎng)期生產(chǎn)生活而孕育、形成和發(fā)展而來的藝術(shù)形式，是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，也是勞動(dòng)人民日常生活和民俗文化的真實(shí)寫照。它在中華大地上繁衍生息，有著特色鮮明的地域性，風(fēng)格迥異的藝術(shù)性，體現(xiàn)出各族人民在觀念、情感、視聽審美經(jīng)驗(yàn)上的差異，也全面反映了各族人民不同的風(fēng)俗習(xí)慣、精神風(fēng)貌和價(jià)值取向。民間藝術(shù)是各族人民對(duì)生命的最真實(shí)的感悟、對(duì)自然最真切的感知、對(duì)生活最樸實(shí)的寫照。

一、傳統(tǒng)民間藝術(shù)地位堪憂

(一)傳統(tǒng)民間藝術(shù)走向“消亡”

20世紀(jì)以來，各地政治、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國從農(nóng)業(yè)大國逐步走向工業(yè)大國，民族文化賴以生長(zhǎng)的空間受到擠壓。所謂的“文明”與“落后”，所謂的“流行”與“傳統(tǒng)”，相互交錯(cuò)，中國傳統(tǒng)文化在這場(chǎng)變革中受著極大地沖擊。現(xiàn)如今，大家更多思考的都是如何改變、提高自己的物質(zhì)生活，加上流行藝術(shù)的普及，擠壓了傳統(tǒng)藝術(shù)存在的空間，一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失，許多傳統(tǒng)技藝瀕臨消亡。長(zhǎng)年致力于民間文化藝術(shù)保護(hù)的馮驥才先生曾在不同場(chǎng)合指出:“民族民間文化藝術(shù)每一分鐘都在流失。”他呼吁:“我們現(xiàn)在要跟每一分鐘賽跑!”但是誰來充當(dāng)民間藝術(shù)的“守護(hù)神”?這是一個(gè)沉重但又不得不回答的問題。

(二)傳統(tǒng)民間藝術(shù)后繼乏人

傳統(tǒng)民間藝術(shù)存在著現(xiàn)實(shí)問題，如我工作的城市———桐鄉(xiāng)，其長(zhǎng)年流傳的說唱藝術(shù)“三跳”也不例外。當(dāng)年老藝人演出唱滿茶樓，只可惜彈指間，“至今唯有鷓鴣飛”。曾對(duì)“三跳”的發(fā)展和興盛作出過重要貢獻(xiàn)的許多老藝人都已作古，一些經(jīng)過幾代藝人錘煉加工、精辟生動(dòng)、貼近生活、幽默風(fēng)趣的好書目也逐漸失傳，后繼乏人，會(huì)演唱的人更是少之又少。作為桐鄉(xiāng)的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，“三跳”擁有悠久的歷史和高貴的藝術(shù)價(jià)值。隨著時(shí)間的流逝，古老的民間說唱藝術(shù)，不可避免地走向衰落。

二、學(xué)校音樂教育日趨“西化”

學(xué)校音樂教育中對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承的缺失現(xiàn)象已是不爭(zhēng)的事實(shí)，舊的傳承模式無法滿足新時(shí)代的需求，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在中國的主體地位動(dòng)搖的現(xiàn)狀令人堪憂。

(一)學(xué)校音樂教育中傳統(tǒng)民間藝術(shù)的缺失

長(zhǎng)期以來，由于歷史和社會(huì)的種種原因，學(xué)校音樂教育未能把傳承中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為重要的職責(zé)。無論是《課標(biāo)》的設(shè)計(jì)還是課程實(shí)施，都不同程度的忽視地方音樂，不能有效利用地域音樂文化資源的現(xiàn)象普遍存在。音樂學(xué)家樊祖蔭曾說過:“一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，是這個(gè)民族和國家人才培養(yǎng)的土壤。民族文化的教育是對(duì)人的本源的、根的教育，在學(xué)生素質(zhì)教育中占有重要的位置。”“保持民族文化的傳承，是連接民族情感紐帶、增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一及社會(huì)穩(wěn)定的重要文化基礎(chǔ)，也是維護(hù)世界文化多樣性和創(chuàng)造性、促進(jìn)人類共同發(fā)展的前提。”［1］

(二)傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承失衡

我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)在長(zhǎng)期歷史發(fā)展進(jìn)程中大多是師徒口耳相傳的形式，或以民間藝術(shù)社團(tuán)組織來進(jìn)行的，但這種傳承方式現(xiàn)在卻無法滿足新時(shí)代的需要。不可否認(rèn)，我國社會(huì)教育體制是以學(xué)校教育為主要渠道的文化傳承，因此對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承我們應(yīng)該迎合新時(shí)代的步伐，思考學(xué)校教育傳承傳統(tǒng)民間藝術(shù)的路徑。而長(zhǎng)久以來學(xué)校音樂教育對(duì)民族文化、傳統(tǒng)民間藝術(shù)資源的忽視現(xiàn)象是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。有多少學(xué)生能說出當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)形式?完整演唱當(dāng)?shù)孛窀?這種現(xiàn)象已引起各國教育文化部門的高度重視。挖掘傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源、重視學(xué)校教育中的傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承，已成為我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)刻不容緩的任務(wù)，也是未來國際音樂教育發(fā)展的重要趨勢(shì)。

(三)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的主體地位動(dòng)搖

回顧歷史，上世紀(jì)前半葉外強(qiáng)入侵，西樂隨之傳入，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生巨大沖擊。一些先進(jìn)知識(shí)分子為尋求富國之道，開始興辦學(xué)校，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科技文化，音樂教育也效仿西方。曾經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)一度被認(rèn)為是“四舊”、“封建”、“老土”。由于盲目崇拜西方音樂，傳承西方音樂的現(xiàn)象泛濫。使得中國音樂文化喪失了自身的主體性地位。我們的音樂理論的基礎(chǔ)是西方的，理論教學(xué)系統(tǒng)是西方的，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中的傳承幾乎斷層。由于西方音樂教育及價(jià)值觀的影響，我們的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂價(jià)值觀被摒棄。擁有幾千年發(fā)展歷程的中國民間藝術(shù)成為“昨日”，直接加劇傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展滯后現(xiàn)象的產(chǎn)生。

作者:鄭蕓 單位:桐鄉(xiāng)市鳳鳴高級(jí)中學(xué)

參考文獻(xiàn)：

［1］樊祖蔭．中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究文集》［G］上海:上海音樂出版社，2004．

［2］［美］艾倫•帕•梅里亞姆，穆謙譯．音樂人類學(xué)［M］，北京:人民音樂出版社，2010．

篇6

關(guān)鍵詞：雜技；表演；歷史

中圖分類號(hào)：J828 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）10-114-1

雜技，這枝散發(fā)著濃郁馥香的民族藝術(shù)奇葩在山東有著悠久的歷史。自漢代以來，歷經(jīng)千年的演化變革，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，洋溢著濃厚的民間氣息。[1]在一些史籍、文人筆記和章回體小說中有著多處山東雜技的片段記敘。在山東發(fā)掘出土的漢墓文物中，也發(fā)現(xiàn)了大量刻有古代雜技表演場(chǎng)面的漢畫像石（磚），山東聊城地區(qū)的東阿縣，德州地區(qū)的寧津縣一向就有“雜技之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。所有這一切都表明了山東無愧為一個(gè)真正的雜技大省。

一、資料與方法

在古代，雜技是包容在“百戲”之中的，而“百戲”則是我國古代對(duì)樂舞、雜技表演的總稱。這里的“雜技”是一個(gè)廣義上的概念。后來隨著藝術(shù)分工的愈來愈細(xì)，“百戲”已逐漸分化派生出各種雜技，幻術(shù)、歌舞、曲藝、戲曲等具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的門類。[2]近、現(xiàn)代我們通常所說的雜技則是指狹義上的范疇。按表演的節(jié)目粗略分類，大致有舞臺(tái)雜技、高空雜技、魔術(shù)戲法、馴獸、馬戲、滑稽表演等。

封建社會(huì)初期，雜技曾被作為炫耀武功國威的重要手段，曾出現(xiàn)過“百戲”俱陳，朝野同好的盛況，但后來隨著封建專制的加強(qiáng)，淪落江湖的雜技與曲藝民間藝人―樣，被視為是“不登大雅之堂”的“乞丐藝術(shù)”，雜技藝人處在被與被壓迫的地位，雜技藝術(shù)本身也倍受摧殘。[3]

建國后，在黨的“雙百”方針指引下，雜技藝術(shù)推陳出新，不斷發(fā)展；山東雜技人才輩出，表演形式層出不窮，因此，山東又有“雜技之鄉(xiāng)”之稱。1959年6月，建立了山東省雜技團(tuán)，遂成為全國有影響的大型雜技馬戲團(tuán)體之一。山東雜技既繼承了傳統(tǒng)的高超技藝，又體現(xiàn)了齊魯雜技獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的地方色彩。許多優(yōu)秀的創(chuàng)新節(jié)日，不僅在國內(nèi)奪魁，而且還榮膺過國際馬戲節(jié)的金獎(jiǎng)，并在山東的對(duì)外文化交流中做出了重大貢獻(xiàn)。

改革開放以來，山東省雜技團(tuán)經(jīng)歷了鞏固、發(fā)展的階段。在藝術(shù)上，基于傳統(tǒng)而不囿于陳俗，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，并以創(chuàng)新為主線，努力體現(xiàn)雜技藝術(shù)的美、難、新、奇，逐步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)前，該團(tuán)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，躋身于全國雜壇的前列，并在世界馬戲圈內(nèi)享有盛譽(yù)。該團(tuán)曾多次參加國內(nèi)外高水平的雜技比賽，并屢獲大獎(jiǎng)。

二、結(jié)果

對(duì)于山東雜技藝術(shù)的繼承，就是將歷史積累完善的技能與表演節(jié)目發(fā)揚(yáng)光大，而創(chuàng)新，則是在傳統(tǒng)上做出改變，以便更適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和觀眾的審美觀。山東雜技藝術(shù)也是一門綜合藝術(shù)，其所傳達(dá)的不僅僅是視覺上的美感，也體現(xiàn)了一種思想。所以，山東雜技藝術(shù)的創(chuàng)新不僅僅包括藝術(shù)形式的創(chuàng)新，還有藝術(shù)觀念與藝術(shù)思想的創(chuàng)新。山東雜技藝術(shù)是一種以技術(shù)為核心的綜合藝術(shù)，其表現(xiàn)形式主要是演員的形體語言與各種高難度動(dòng)作。所以，山東雜技藝術(shù)的創(chuàng)新不僅要?jiǎng)?chuàng)造難度高、能夠吸引觀眾眼球的技巧動(dòng)作，還要將雜技的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想、燈光、舞臺(tái)、音樂等眾多因素結(jié)合起來，用現(xiàn)代思想與科技對(duì)雜技藝術(shù)進(jìn)行全方位的包裝，將絢麗多彩的雜技藝術(shù)展現(xiàn)在觀眾面前。雜技的創(chuàng)新可以分為兩大層面：

（一）藝術(shù)觀念的創(chuàng)新：藝術(shù)觀念就是藝術(shù)思想，來源于生活又服務(wù)于生活。觀念對(duì)于人的行為具有重大作用，正如所認(rèn)為的：正確的思想一旦被群眾掌握，就會(huì)變成巨大的物質(zhì)力量。而雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，也建立在藝術(shù)觀念的創(chuàng)新之上。

（二）強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)：雜技作為一種集技巧性與藝術(shù)性為一體的復(fù)雜的、特殊的藝術(shù)活動(dòng)，必須通過創(chuàng)新為之不斷注入活力，缺少了創(chuàng)新，藝術(shù)就失去了生命力。每一個(gè)雜技從事者和雜技藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)擁有創(chuàng)新的藝術(shù)觀念，不能局限在陳舊的思維中，要敢于創(chuàng)新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其實(shí)不僅僅是雜技藝術(shù)，每一項(xiàng)藝術(shù)都是這樣，就如美學(xué)家彭吉象先生所說：“藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造與創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)。”[4]

山東雜技在思想創(chuàng)新方面取得了相當(dāng)多的成就，許多優(yōu)秀的雜技節(jié)目由此誕生。比如曾經(jīng)獲得眾口好評(píng)的雜技劇《聊齋遺夢(mèng)》，以雜技的手法成功塑造了聊齋書生與狐女的凄美愛情故事，是思想內(nèi)容創(chuàng)新的典范，也是雜技與舞臺(tái)劇結(jié)合的完美產(chǎn)物。

三、結(jié)論

任何藝術(shù)形式都不能與時(shí)代脫節(jié)，否則就會(huì)被淘汰，這是事物發(fā)展的必然規(guī)律。在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，觀眾對(duì)于藝術(shù)的審美觀大大提高，山東雜技技術(shù)要想在眾多藝術(shù)中脫穎而出，就必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出創(chuàng)新，保持雜技技術(shù)的永久活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]于平.中國雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進(jìn)、類分與美化[J].藝術(shù)百家，2011，（01）：3-4.

[2]李曉丹.淺說雜技藝術(shù)的歷史現(xiàn)狀及特點(diǎn)[J].北方音樂，2012，（02）：107-108.

[3]陳娟.中國當(dāng)代雜技藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)與趨勢(shì)分析[J].大舞臺(tái)，2011，（12）： 525-529.

[4]黃春陽，段志義.淺談雜技創(chuàng)新之路[J].青年文學(xué)家，2011，（22）：784-786.

篇7

摘要：農(nóng)村民間文化藝術(shù)是中華文明的積淀，是具有中國特色的藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)等的文化結(jié)晶，以民眾最能理解和傳承的模式，在千百年來不斷被積累及被豐富，繼而作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間藝術(shù)文化表現(xiàn)形態(tài)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示在世人面前的一種藝術(shù)文化表現(xiàn)形式。文中嘗試從民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)需求角度，分析新農(nóng)村建設(shè)過程中民間文化藝術(shù)傳承的方式和途徑，借此來促動(dòng)其傳承、創(chuàng)新、保護(hù)及有序發(fā)展。

關(guān)鍵詞：新農(nóng)村文化建設(shè);農(nóng)村民間文化;傳承保護(hù)

不可否認(rèn)的是，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承及保護(hù)始終是與農(nóng)村文化建設(shè)相輔相成的。作為中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)的重要構(gòu)成部分，新農(nóng)村文化建設(shè)促動(dòng)了民間藝術(shù)的保護(hù)、發(fā)展、繼承、挖掘。也正因?yàn)槿绱耍绾握_梳理并認(rèn)識(shí)農(nóng)村民間文化藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)及發(fā)展現(xiàn)狀，如何精準(zhǔn)鎖定并分析其目前在新農(nóng)村建設(shè)中所面臨的問題，如何有效提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承及保護(hù)成效等，不僅直接回影響到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展，還將直接影響到新農(nóng)村文化建設(shè)的成效。

一、常態(tài)下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)，但是依然存在很多地區(qū)因?yàn)閷?duì)農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)的重視度不高，傳承和保護(hù)的技巧、專業(yè)人士不足、傳承保護(hù)環(huán)境惡化等導(dǎo)致的傳承和保護(hù)成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因?yàn)檗r(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)缺乏法律依據(jù)，缺乏社會(huì)輿論及資金等的支持。基于此，建議如下：

1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護(hù)名錄。建議立足農(nóng)村民間文化藝術(shù)的萌發(fā)起點(diǎn)，結(jié)合其發(fā)展及傳承方式以及在新農(nóng)村建設(shè)中的實(shí)際保護(hù)和創(chuàng)新需要，進(jìn)行相關(guān)法律法規(guī)的制定和完善。以便做到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)、農(nóng)村民間文化藝術(shù)成果有法可依，農(nóng)村民間文化藝術(shù)可被有效展開等。具體而言，建議在現(xiàn)有的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)法》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》、《文物保護(hù)法》等的已有框架下，結(jié)合各個(gè)區(qū)域?qū)嶋H農(nóng)村建設(shè)中的具體情況，制定出利于當(dāng)?shù)貙?shí)際情況的農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)及傳承法律，這就需要相關(guān)部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設(shè)計(jì)和制定方法、計(jì)劃及措施，并保障監(jiān)督和執(zhí)行效率等。民間文化藝術(shù)保護(hù)名錄可作為輔助各層級(jí)農(nóng)村民間文化藝術(shù)統(tǒng)一管理的基礎(chǔ)。同樣需要相關(guān)部門自下而上的逐層級(jí)調(diào)查、歸納、論證、補(bǔ)充、撰寫等。分層級(jí)的歸納和調(diào)研工作可同時(shí)展開，建議廣調(diào)研，精準(zhǔn)審核，準(zhǔn)確評(píng)估，及時(shí)對(duì)外公布農(nóng)村民間文化藝術(shù)名錄。在此過程中，農(nóng)民的力量需要被調(diào)動(dòng)起來，可發(fā)動(dòng)民眾的力量成立農(nóng)村明見研究會(huì)、文藝協(xié)會(huì)等，鼓勵(lì)各基層的社會(huì)力量參與進(jìn)來，獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，提供資金支持等。當(dāng)然，各層級(jí)政府的力量和優(yōu)勢(shì)必須良好利用起來，為挖掘、保護(hù)、整理農(nóng)村民間文化藝術(shù)提供基本保障。

1.2培養(yǎng)自覺傳承和保護(hù)意識(shí)，建設(shè)傳承保護(hù)隊(duì)伍。農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承，其關(guān)鍵點(diǎn)就在于保持傳承者的專業(yè)性及不竭性。農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)意識(shí)及傳承人隊(duì)伍建設(shè)，對(duì)于農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)極為重要。從現(xiàn)有的農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承現(xiàn)狀及問題來看，因?yàn)檗r(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承者日漸缺失，農(nóng)村民間文化藝術(shù)不得不出現(xiàn)斷層進(jìn)而導(dǎo)致很多農(nóng)村民間文化藝術(shù)形式流失的情況并不少見，以故宮修復(fù)為例，紀(jì)錄片《故宮》中有多集曾提到因?yàn)槊耖g老藝人的自然死亡，后繼無人，導(dǎo)致很多傳統(tǒng)技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統(tǒng)工藝修復(fù)故宮已經(jīng)很難被期待了。正因?yàn)槿绱耍绾瓮ㄟ^宣傳來提升民眾自覺承擔(dān)農(nóng)村民間文化藝術(shù)繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新的責(zé)任，如何自覺創(chuàng)造和運(yùn)用農(nóng)村民間文化藝術(shù)，就應(yīng)該成為農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承中的重點(diǎn)。對(duì)此，建議培養(yǎng)農(nóng)民群眾的農(nóng)村民間文化藝術(shù)開放性意識(shí)，加大農(nóng)村民間文化藝術(shù)宣傳推廣力度，使之認(rèn)識(shí)到農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和培養(yǎng)與利潤(rùn)掛鉤，使其成為可以為廣大農(nóng)民帶來切實(shí)利潤(rùn)值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農(nóng)村旅游密切掛鉤的各類農(nóng)村民間文化藝術(shù)表現(xiàn)形式等。當(dāng)農(nóng)民群眾看到并感知到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新和實(shí)用為自己帶來的實(shí)實(shí)在在的利益之后，自然愿意打造農(nóng)村民間文化藝術(shù)精品，提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)自主創(chuàng)新的積極性，這也是不斷豐富農(nóng)村民間文化藝術(shù)內(nèi)容，提升民眾文化自信的重要手段。

二、新農(nóng)村建設(shè)要求下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的補(bǔ)充途徑

農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承作為民間文化運(yùn)作機(jī)制的重要構(gòu)成，需要以繼承為前提，以發(fā)展為必然要求。對(duì)于農(nóng)民民間文化的自身發(fā)展而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新是內(nèi)在要求，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創(chuàng)新精神。從根本而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新和傳承是我國農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)中社會(huì)建設(shè)、精神文明建設(shè)、文化建設(shè)的重要之一，同樣也是新農(nóng)村建設(shè)的重要工作之一。故而，作為農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)和傳承的重要輔助，在新農(nóng)村建設(shè)要求下，建議補(bǔ)充途徑如下：

2.1強(qiáng)化民族記憶，創(chuàng)建各類民間群藝團(tuán)體。植根于農(nóng)村的農(nóng)村民間文化藝術(shù)，伴隨農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展，不斷吸納廣大農(nóng)村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術(shù)的動(dòng)態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)文化建設(shè)糅合起來，創(chuàng)造出符合各個(gè)時(shí)代審美特征的民間藝術(shù)及傳統(tǒng)文化。農(nóng)民作為新農(nóng)村文化建設(shè)的參與者和服務(wù)對(duì)象，其中的文化能人和民間藝術(shù)人均可被樹為典型，利用傳統(tǒng)媒體與新媒體的組合形式，現(xiàn)身說法并展示其精湛的技藝，用實(shí)際效果來感染民眾，提升農(nóng)民愿意參與農(nóng)村民間文化藝術(shù)創(chuàng)新、傳承、發(fā)揚(yáng)，甚至使之進(jìn)入國際市場(chǎng)中與國外農(nóng)村民間文化藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。此種充分發(fā)揮文化能人及民間藝術(shù)作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術(shù)能人，此過程也是提升農(nóng)民科學(xué)文化素養(yǎng)，促進(jìn)農(nóng)民創(chuàng)辦民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農(nóng)村文化建設(shè)和民間文化傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)融合，保護(hù)、引導(dǎo)、培育當(dāng)?shù)孛耖g文化能人，創(chuàng)建群眾樂意參與，又符合當(dāng)?shù)靥厣臀乃噽酆谜呦埠玫拿耖g群藝團(tuán)體，如樂隊(duì)、合唱團(tuán)、曲藝、豫劇群眾性團(tuán)體等的案例。

2.2豐富農(nóng)民民間文化藝術(shù)內(nèi)涵，創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)。農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承并非完全保持農(nóng)民民間文化藝術(shù)的一成不變性，農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續(xù)開發(fā)農(nóng)民民間文化藝術(shù)的潛能，如借助民間文藝隊(duì)伍開發(fā)群眾身邊熟識(shí)的文化典型，雖然部分民間文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式被認(rèn)為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮(zhèn)的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術(shù)的創(chuàng)新及非物質(zhì)文化保護(hù)工作的有序開展，逐步被提上文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建議程上。為推進(jìn)創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運(yùn)用資本市場(chǎng)融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業(yè)積累擴(kuò)大再生產(chǎn)及政府財(cái)政投入等方式，促動(dòng)并加快農(nóng)村民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)文化投資公司、基金組織及資本市場(chǎng)融資的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]趙東，李月云.民間藝術(shù)傳承保護(hù)與大學(xué)文化建設(shè)以橋馬戲、泗州戲的傳承保護(hù)和宿州學(xué)院大學(xué)文化建設(shè)為例[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(6)：1-4+93.

篇8

關(guān)鍵詞：新農(nóng)村文化建設(shè)；農(nóng)村民間文化；傳承保護(hù)

不可否認(rèn)的是，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承及保護(hù)始終是與農(nóng)村文化建設(shè)相輔相成的。作為中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)的重要構(gòu)成部分，新農(nóng)村文化建設(shè)促動(dòng)了民間藝術(shù)的保護(hù)、發(fā)展、繼承、挖掘。也正因?yàn)槿绱耍绾握_梳理并認(rèn)識(shí)農(nóng)村民間文化藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)及發(fā)展現(xiàn)狀，如何精準(zhǔn)鎖定并分析其目前在新農(nóng)村建設(shè)中所面臨的問題，如何有效提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承及保護(hù)成效等，不僅直接回影響到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展，還將直接影響到新農(nóng)村文化建設(shè)的成效。

1常態(tài)下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)，但是依然存在很多地區(qū)因?yàn)閷?duì)農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)的重視度不高，傳承和保護(hù)的技巧、專業(yè)人士不足、傳承保護(hù)環(huán)境惡化等導(dǎo)致的傳承和保護(hù)成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因?yàn)檗r(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)缺乏法律依據(jù)，缺乏社會(huì)輿論及資金等的支持。基于此，建議如下：1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護(hù)名錄。建議立足農(nóng)村民間文化藝術(shù)的萌發(fā)起點(diǎn)，結(jié)合其發(fā)展及傳承方式以及在新農(nóng)村建設(shè)中的實(shí)際保護(hù)和創(chuàng)新需要，進(jìn)行相關(guān)法律法規(guī)的制定和完善。以便做到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)、農(nóng)村民間文化藝術(shù)成果有法可依，農(nóng)村民間文化藝術(shù)可被有效展開等。具體而言，建議在現(xiàn)有的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)法》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》、《文物保護(hù)法》等的已有框架下，結(jié)合各個(gè)區(qū)域?qū)嶋H農(nóng)村建設(shè)中的具體情況，制定出利于當(dāng)?shù)貙?shí)際情況的農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)及傳承法律，這就需要相關(guān)部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設(shè)計(jì)和制定方法、計(jì)劃及措施，并保障監(jiān)督和執(zhí)行效率等。民間文化藝術(shù)保護(hù)名錄可作為輔助各層級(jí)農(nóng)村民間文化藝術(shù)統(tǒng)一管理的基礎(chǔ)。同樣需要相關(guān)部門自下而上的逐層級(jí)調(diào)查、歸納、論證、補(bǔ)充、撰寫等。分層級(jí)的歸納和調(diào)研工作可同時(shí)展開，建議廣調(diào)研，精準(zhǔn)審核，準(zhǔn)確評(píng)估，及時(shí)對(duì)外公布農(nóng)村民間文化藝術(shù)名錄。在此過程中，農(nóng)民的力量需要被調(diào)動(dòng)起來，可發(fā)動(dòng)民眾的力量成立農(nóng)村明見研究會(huì)、文藝協(xié)會(huì)等，鼓勵(lì)各基層的社會(huì)力量參與進(jìn)來，獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，提供資金支持等。當(dāng)然，各層級(jí)政府的力量和優(yōu)勢(shì)必須良好利用起來，為挖掘、保護(hù)、整理農(nóng)村民間文化藝術(shù)提供基本保障。1.2培養(yǎng)自覺傳承和保護(hù)意識(shí)，建設(shè)傳承保護(hù)隊(duì)伍。農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承，其關(guān)鍵點(diǎn)就在于保持傳承者的專業(yè)性及不竭性。農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)意識(shí)及傳承人隊(duì)伍建設(shè)，對(duì)于農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)極為重要。從現(xiàn)有的農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承現(xiàn)狀及問題來看，因?yàn)檗r(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承者日漸缺失，農(nóng)村民間文化藝術(shù)不得不出現(xiàn)斷層進(jìn)而導(dǎo)致很多農(nóng)村民間文化藝術(shù)形式流失的情況并不少見，以故宮修復(fù)為例，紀(jì)錄片《故宮》中有多集曾提到因?yàn)槊耖g老藝人的自然死亡，后繼無人，導(dǎo)致很多傳統(tǒng)技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統(tǒng)工藝修復(fù)故宮已經(jīng)很難被期待了。正因?yàn)槿绱耍绾瓮ㄟ^宣傳來提升民眾自覺承擔(dān)農(nóng)村民間文化藝術(shù)繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新的責(zé)任，如何自覺創(chuàng)造和運(yùn)用農(nóng)村民間文化藝術(shù)，就應(yīng)該成為農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承中的重點(diǎn)。對(duì)此，建議培養(yǎng)農(nóng)民群眾的農(nóng)村民間文化藝術(shù)開放性意識(shí)，加大農(nóng)村民間文化藝術(shù)宣傳推廣力度，使之認(rèn)識(shí)到農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和培養(yǎng)與利潤(rùn)掛鉤，使其成為可以為廣大農(nóng)民帶來切實(shí)利潤(rùn)值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農(nóng)村旅游密切掛鉤的各類農(nóng)村民間文化藝術(shù)表現(xiàn)形式等。當(dāng)農(nóng)民群眾看到并感知到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新和實(shí)用為自己帶來的實(shí)實(shí)在在的利益之后，自然愿意打造農(nóng)村民間文化藝術(shù)精品，提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)自主創(chuàng)新的積極性，這也是不斷豐富農(nóng)村民間文化藝術(shù)內(nèi)容，提升民眾文化自信的重要手段。

2新農(nóng)村建設(shè)要求下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的補(bǔ)充途徑

農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承作為民間文化運(yùn)作機(jī)制的重要構(gòu)成，需要以繼承為前提，以發(fā)展為必然要求。對(duì)于農(nóng)民民間文化的自身發(fā)展而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新是內(nèi)在要求，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創(chuàng)新精神。從根本而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新和傳承是我國農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)中社會(huì)建設(shè)、精神文明建設(shè)、文化建設(shè)的重要之一，同樣也是新農(nóng)村建設(shè)的重要工作之一。故而，作為農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)和傳承的重要輔助，在新農(nóng)村建設(shè)要求下，建議補(bǔ)充途徑如下：2.1強(qiáng)化民族記憶，創(chuàng)建各類民間群藝團(tuán)體。植根于農(nóng)村的農(nóng)村民間文化藝術(shù)，伴隨農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展，不斷吸納廣大農(nóng)村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術(shù)的動(dòng)態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)文化建設(shè)糅合起來，創(chuàng)造出符合各個(gè)時(shí)代審美特征的民間藝術(shù)及傳統(tǒng)文化。農(nóng)民作為新農(nóng)村文化建設(shè)的參與者和服務(wù)對(duì)象，其中的文化能人和民間藝術(shù)人均可被樹為典型，利用傳統(tǒng)媒體與新媒體的組合形式，現(xiàn)身說法并展示其精湛的技藝，用實(shí)際效果來感染民眾，提升農(nóng)民愿意參與農(nóng)村民間文化藝術(shù)創(chuàng)新、傳承、發(fā)揚(yáng)，甚至使之進(jìn)入國際市場(chǎng)中與國外農(nóng)村民間文化藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。此種充分發(fā)揮文化能人及民間藝術(shù)作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術(shù)能人，此過程也是提升農(nóng)民科學(xué)文化素養(yǎng)，促進(jìn)農(nóng)民創(chuàng)辦民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農(nóng)村文化建設(shè)和民間文化傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)融合，保護(hù)、引導(dǎo)、培育當(dāng)?shù)孛耖g文化能人，創(chuàng)建群眾樂意參與，又符合當(dāng)?shù)靥厣臀乃噽酆谜呦埠玫拿耖g群藝團(tuán)體，如樂隊(duì)、合唱團(tuán)、曲藝、豫劇群眾性團(tuán)體等的案例。2.2豐富農(nóng)民民間文化藝術(shù)內(nèi)涵，創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)。農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承并非完全保持農(nóng)民民間文化藝術(shù)的一成不變性，農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續(xù)開發(fā)農(nóng)民民間文化藝術(shù)的潛能，如借助民間文藝隊(duì)伍開發(fā)群眾身邊熟識(shí)的文化典型，雖然部分民間文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式被認(rèn)為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮(zhèn)的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術(shù)的創(chuàng)新及非物質(zhì)文化保護(hù)工作的有序開展，逐步被提上文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建議程上。為推進(jìn)創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運(yùn)用資本市場(chǎng)融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業(yè)積累擴(kuò)大再生產(chǎn)及政府財(cái)政投入等方式，促動(dòng)并加快農(nóng)村民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)文化投資公司、基金組織及資本市場(chǎng)融資的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]趙東，李月云.民間藝術(shù)傳承保護(hù)與大學(xué)文化建設(shè)———以橋馬戲、泗州戲的傳承保護(hù)和宿州學(xué)院大學(xué)文化建設(shè)為例[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）：1-4+93.

[2]邢海玲.新農(nóng)村文化建設(shè)中民間藝術(shù)傳承路徑探析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011（4）：152-155.

篇9

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式之一，在世界藝術(shù)史上占有十分重要的地位。中國畫的初始形態(tài)曾經(jīng)是工筆畫，后在工筆畫的基礎(chǔ)上發(fā)展形成寫意畫;而后，工筆畫成為中國畫藝術(shù)的重要組成部分。

至宋以降，文人畫興起，文人畫的理論思想亦滲入工筆畫創(chuàng)作。從馬王堆漢墓的帛畫，到顧愷之的《洛神賦圖》，到宋代翰林圖畫院精雕細(xì)琢的作品，再至元、明、清各代的帝后肖像，歷代工筆畫之佳作浩如煙海，不勝枚舉。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，任何事物都會(huì)在發(fā)展過程中優(yōu)勝劣汰。由此看來，任何藝術(shù)形式若不創(chuàng)新，其結(jié)果就會(huì)衰退。縱觀中國美術(shù)史，隨著歷史的演進(jìn)，中國畫有了獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美系統(tǒng)，與中國的傳統(tǒng)文化同步發(fā)展;橫顧中西方文化交流，隨著時(shí)代的發(fā)展，西方藝術(shù)的一些精華在交流中被中國畫吸收，從而豐富了中國繪畫的表現(xiàn)形式，在一定程度上推動(dòng)了中國工筆畫的發(fā)展。

二、工筆畫之中西技法融合

公元15至17世紀(jì)，歐洲的船隊(duì)現(xiàn)身地球各大洋，大航海時(shí)代的到來，打通了世界各地之間的聯(lián)系。明代萬歷年間，意大利的天主教耶穌會(huì)傳教士利瑪竇來華，帶來了在歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)深刻影響下繪制的《圣母子像》，令人耳目一新。由此，中國傳統(tǒng)繪畫中的工筆畫開始吸收西方藝術(shù)的造型手法，把油畫的凹凸丹青法融入工筆畫的創(chuàng)作，使當(dāng)時(shí)的工筆肖像畫出現(xiàn)了中西融合的面貌。

晚明至清初年間，肖像畫家曾鯨始創(chuàng)波臣派，其繪畫作品、明人肖像系列精致地描繪出明代士大夫的生動(dòng)形象及他們的精神狀態(tài)。當(dāng)時(shí)，在堅(jiān)持工筆畫傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的前提下，波臣派在自己的繪畫中引入了一定程度的西方油畫的解剖理論和光影技巧，從而增強(qiáng)了筆下人物的立體效果。可貴的是：這些融合中西畫法的作品，并沒有帶給觀者突兀和生硬的感受，也沒有出現(xiàn)類似油畫般的陰影給人物臉部造成污染這些中西融合的技法豐富了工筆畫的表現(xiàn)語言，拓展了工筆畫的表現(xiàn)深度，使工筆畫作品更加生動(dòng)形象。在此過程中，中國的傳統(tǒng)工筆畫其審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)形式的根本構(gòu)架沒有改變，但其寫實(shí)的表現(xiàn)力卻大大增強(qiáng)了。

三、工筆畫之新紀(jì)元

時(shí)至近代，國力衰微，中國畫逐漸受到西方藝術(shù)的沖擊。近代文化先驅(qū)康有為在《〈萬木草堂藏畫目〉序言》中指出：如仍守舊不變，則中國畫遂應(yīng)滅絕。康有為抨擊文人畫傳統(tǒng)，倡導(dǎo)西方的寫實(shí)方法。他認(rèn)為，唐宋繪畫極尚逼真應(yīng)恢復(fù)古代唐宋時(shí)期的工筆畫法，遂吸收西畫造型方法，以達(dá)到合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元。

近代以來，廣東畫家高劍父、高奇峰、陳樹人等人受到日本畫和油畫的啟發(fā)，反對(duì)摹古，重視寫生，最終形成了折衷中外、融合古今的嶺南畫派。繼而，在康有為影響下的徐悲鴻崇尚唐宋繪畫經(jīng)典，將西方解剖透視的寫實(shí)手法及色彩技巧與中國畫筆墨有機(jī)融合，創(chuàng)作出《愚公移山》《巴人汲水》等佳作。而后，林風(fēng)眠、蔣兆和、李可染等畫界先覺者銳意進(jìn)取、承古開今，開創(chuàng)了現(xiàn)代中國畫之先河。共和國成立初期，工筆畫得到了有效改進(jìn)和蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了《中華民族大團(tuán)結(jié)》《在身邊》等社會(huì)主流題材的工筆畫作品。國家改革開放后，歷經(jīng)85美術(shù)新潮的一部分中年和青年畫家吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式，在中國大陸形成了多元化的審美格局，其藝術(shù)創(chuàng)作繁榮多產(chǎn)，亦不乏工筆畫的經(jīng)典之作。

四、工筆畫之探索

從古到今，歷史上的工筆畫曾有很多次或被動(dòng)、或主動(dòng)的中西融合。如今，古老的工筆畫已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的僵化套路，引入西方美術(shù)理念的發(fā)展思路已經(jīng)深入人心。在中西融合的過程中得以發(fā)展的工筆畫，雖然有些勇于探索的作品如過眼煙云;但還是有些執(zhí)著追求的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這些范例告訴我們，只有充分尊重中國傳統(tǒng)工筆畫所特有的人文情懷、筆墨語言、書法趣味等核心審美價(jià)值，保持工筆畫于世界藝術(shù)之林的特點(diǎn)，順應(yīng)工筆畫的時(shí)展，才可能以西潤(rùn)中，才可能形成工筆畫的新面貌。而照抄西方式樣是不可行的，工筆畫是西方所沒有的藝術(shù)，其他任何試圖改變工筆畫核心價(jià)值的嘗試都將是徒勞的。

我們必須找出對(duì)工筆畫進(jìn)行中西融合的最適合的著力點(diǎn)：在橫向上，要以一種全新的方式讓世界人民逐漸接受和認(rèn)可中國的工筆畫;在縱向上，要在悠久歷史的演進(jìn)中將中國的工筆畫發(fā)展到一個(gè)新高度。中西融合，是出自畫家視角的心愿，也是很多畫家的藝術(shù)追求。而中西融合的工筆畫并不意味著在中國工筆畫上可以簡(jiǎn)單照搬西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式;更不代表著傳統(tǒng)的中國繪畫可以在紛繁復(fù)雜的西方藝術(shù)形式中迷失自我。在當(dāng)下，中西融合的表現(xiàn)形式在某種程度上會(huì)比其他藝術(shù)形式更加具有視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。在中西融合中，我們會(huì)有更多的機(jī)會(huì)去探索工筆畫的新形式、新經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)椋囆g(shù)最高貴的品質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)。

近年來，高原風(fēng)光帶給當(dāng)代畫家的靈感越來越多地影響了他們的創(chuàng)作活動(dòng)，使高原的人和景成為很多畫家青睞的繪畫題材。一塵不染的雪域能夠給人以圣潔的感受。在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代社會(huì)中，西藏人民始終保持著對(duì)生活單純的向往，追求著純真的信仰，使人為之深深感動(dòng)。而那種藏民形象的樸素感、宗教感和神圣感則深深地印入筆者的腦海略去繁華的高原生活，給人以強(qiáng)烈的精神感染力以及質(zhì)樸而寧靜的感受。這種題材的畫作帶給觀者的視覺效果，與尼德蘭藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)表達(dá)作品的平面性、裝飾性、精神性方面，有著同樣的魅力。

按照這種思路，筆者嘗試以中國工筆畫為表現(xiàn)形式，在畫面中強(qiáng)調(diào)對(duì)西藏人文精神的關(guān)注;從傳統(tǒng)的工筆畫技法切入，融合尼德蘭早期繪畫的安謐、沉寂、肅穆的手法，努力形成一種新的視覺感受。總體來看，我們只要把研究的落腳點(diǎn)放在凸顯工筆畫的人文精神上，中西藝術(shù)的聯(lián)姻就會(huì)自然而柔和，最終成為一條發(fā)展路徑，結(jié)出的果實(shí)也就會(huì)更豐碩。

五、結(jié)語

篇10

關(guān)鍵詞：國學(xué)；為人；對(duì)社會(huì)的作用；意識(shí)的重疊；藝術(shù)的共性

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0030-02

一、引言

我雖不是專門研究國學(xué)的，卻總愛看寫雜書，這是源于一個(gè)契機(jī)，這個(gè)契機(jī)是我在上劉巨德老師的人體課時(shí)得到的，在畫素描人體的時(shí)候，他總是要求我們體驗(yàn)人體形態(tài)的關(guān)系，要我們?nèi)ンw味“氣”、“勢(shì)”、“象”，他把人體的韻律、畫面的韻律、宇宙的韻律都通到一起，甚至通到自己的思維、心靈、日常言行，他總是善于觀察自然，由自然的韻律體味到心靈的韻律，凈化自己。由此，原本一直在研究西方繪畫的我也對(duì)中國的哲學(xué)思想產(chǎn)生興趣，什么《道德經(jīng)》、《莊子》、《周易》、《大學(xué)》、《中庸》、《金剛經(jīng)》等，還有一些關(guān)于梁漱溟、王陽明的書，另外有《美學(xué)散步》，朱光潛先生關(guān)于西方美學(xué)的書，印度的哲學(xué)書，克里希那穆提的書等等。海德格爾的《存在與虛無》也硬著頭皮讀過，這些書都是我在畫畫之余純粹是由著性子去讀的，其中一些也對(duì)我的生活和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，例如老子講的一些生活方法的準(zhǔn)則，周易的關(guān)于萬事萬物規(guī)律的總結(jié)等等，這一系列的書我雖研究不深卻冥冥之中感覺到其中有某些共通之處，但如何詳盡的相同，以及深切地追述其根源，這是我未來一直要努力考究的問題。另一個(gè)問題，我所讀過的書關(guān)于道家哲學(xué)的多一點(diǎn)，但總覺得當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的問題時(shí)我所學(xué)的東西難以發(fā)揮作用，但當(dāng)我讀了《新世訓(xùn)》后覺得其中講的規(guī)律都把我以前所學(xué)的東西串了起來，而且跟現(xiàn)實(shí)有了明確的對(duì)應(yīng)，興奮之際我又開始反思國學(xué)究竟對(duì)我的藝術(shù)和生活有什么作用呢？

二、國學(xué)之啟發(fā)

我自己覺得國學(xué)對(duì)我益處有兩點(diǎn)，其一，國學(xué)首先教會(huì)我應(yīng)該怎樣做人，怎樣在這個(gè)嘈雜的社會(huì)中完善自己，使自己成為一個(gè)完美的人，至少是對(duì)社會(huì)有益處的人，這樣我的藝術(shù)作品才會(huì)跟我的人一樣對(duì)社會(huì)產(chǎn)生作用，我的意識(shí)，我對(duì)世界的看法，我的當(dāng)下的感情才會(huì)有效地通過藝術(shù)傳播出去。其二，對(duì)于國學(xué)的認(rèn)識(shí)引起了我對(duì)于藝術(shù)本身現(xiàn)狀的思考。藝術(shù)雖然能反應(yīng)意識(shí)形態(tài)，但他不是意識(shí)形態(tài)的工具，也不是任何事物的工具，其自身就是一個(gè)完整的個(gè)體，國學(xué)修養(yǎng)在當(dāng)今社會(huì)的被忽視和被誤讀，以及面對(duì)西方學(xué)術(shù)的沖擊，跟藝術(shù)的情景是相似的，中國的藝術(shù)體系已經(jīng)完整地傳承了幾千年了，到了明清以致近代，面對(duì)西方社會(huì)的沖擊，我們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)，文化、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等等各方面都發(fā)生了巨大變化。就藝術(shù)方面，面臨西方藝術(shù)系統(tǒng)的注入我們不知所措，一百年前藝術(shù)先輩們就喊出口號(hào)要“中西結(jié)合”、可到現(xiàn)在呢，結(jié)合的怎么樣了，我們今天的藝術(shù)大多是當(dāng)初西方后殖民文化在中國這片土地上所播撒的種子的畸形生長(zhǎng)，因此我對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的未來感到深深的擔(dān)憂。雖然現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)整天喊著要回歸傳統(tǒng)，要以中國自己的藝術(shù)特色屹立于國際藝術(shù)之林，為世界文化做出自己獨(dú)有的貢獻(xiàn)，但現(xiàn)在能夠真正做到既不失傳統(tǒng)又立足當(dāng)代的能有幾個(gè)人呢，大部分都在挪用傳統(tǒng)的符號(hào)，甚至在今天所謂傳統(tǒng)已經(jīng)被淪為賣點(diǎn)。所以我們需要的是深入到傳統(tǒng)內(nèi)核中去尋找當(dāng)代性的藝術(shù)。“共同意識(shí)的重疊處，也正是人生智慧的生長(zhǎng)處、人間社會(huì)的和諧處、整個(gè)人生的吃緊處！”我反復(fù)地默念這句話，雖然我以前也曾注意過各國文化的共性問題，但當(dāng)這句話被擲地有聲地提出來后，當(dāng)我去認(rèn)認(rèn)真真地思考它的存在，思考它將要對(duì)未來產(chǎn)生的作用的時(shí)候，我突然明白了我應(yīng)該怎樣面對(duì)中西藝術(shù)的碰撞。我想到了石濤和的現(xiàn)代性，想到了西方現(xiàn)代藝術(shù)以來的所有繪畫，想到了吳冠中，想到了趙無極、群，這些先輩正是發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的共性――抽象形式。

（一）共性之一：抽象形式

關(guān)于中西藝術(shù)的共同點(diǎn)我想用中國書法和西方寫實(shí)油畫和現(xiàn)代藝術(shù)作比較，我感覺書法其實(shí)和寫實(shí)油畫是一個(gè)道理，它們都是以不同的方法來追求抽象形式。我們學(xué)習(xí)書法必須從一開始就堅(jiān)持臨碑帖，從最基本的隸書與楷書開始，堅(jiān)持不懈，從無法至有法，掌握了這一特殊的造型體系（章法布局，字的結(jié)構(gòu)比例，運(yùn)筆的方法，筆畫的形態(tài)等）后在此基礎(chǔ)上再發(fā)揮自己的才能和性情，從有法至無法。但如果我們一開始就像張旭那樣揮灑是永遠(yuǎn)也不會(huì)寫好的。相對(duì)于中國藝術(shù)傳承的特有的造型范本，西方寫實(shí)藝術(shù)的造型范本是自然，這些自然的規(guī)律就像中國書法家的字帖碑帖一樣。他們研究人的解剖，研究太陽的光譜，研究人眼球看到的世界所呈現(xiàn)的狀態(tài)（透視法），研究明暗法，研究最和諧的比例等等，在熟練掌握所有這些技能后，藝術(shù)家便能運(yùn)用自如，自由表達(dá)了，像米開朗基羅的人體藝術(shù)，他對(duì)于人體骨骼肌肉筋腱的掌握就像中國書法里的筆畫一樣，他按照自己的想法自由組織這些零件，所以他所創(chuàng)造的人體形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)的，無論是中國的藝術(shù)家還是西方的寫實(shí)藝術(shù)家，他們都用不同的方法達(dá)到了同一個(gè)目的，米芾的書法和魯本斯的畫都是在“法”的基礎(chǔ)上完成了painting，相對(duì)來說，中國藝術(shù)的法是繪畫本身的法，它直接講筆墨，直接落實(shí)到平面上，但無論是中國藝術(shù)還是西方寫實(shí)藝術(shù)它們最后還是要讓人們感覺這個(gè)平面在說話，而區(qū)別于西方寫實(shí)與中國書法和繪畫的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的方式更為直接，它不講程式，只講原理，在繪畫中講繪畫的原理，比如我們?nèi)绾芜\(yùn)用筆觸，顏色，形，肌理，厚薄，方向，快慢等。

（二）共性之二：師法自然，自我立場(chǎng)

藝術(shù)的另一共性就是“師法自然”，人類只有用自己獨(dú)特的視角來觀察這大千世界，用心靈去感悟社會(huì)與生活，才能激起創(chuàng)作和表現(xiàn)的熱情，從而創(chuàng)造出燦爛無比的藝術(shù)世界。唐代畫家張璨的“外師造化，中得心源”道出了繪畫之根本。唐代詩人王昌齡提出的詩之三境“物境、情境、意境”，以及禪宗“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”之觀點(diǎn)。均是將自然造化放在首位。古代中國畫家面對(duì)的自然就是山水，花鳥，人物等等，即使到了兵慌馬亂，社會(huì)變革的時(shí)代，藝術(shù)家仍然是托物言志，寄情山水，因?yàn)樵谵r(nóng)業(yè)社會(huì)人們周圍的環(huán)境就是自然風(fēng)光。而現(xiàn)在我們面對(duì)的自然則是嘈雜的社會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是注重對(duì)社會(huì)的反思，注重觀念性，并且注重新材料的運(yùn)用，因?yàn)樵谌绱烁≡旰途哂形C(jī)感的社會(huì)里，人們考慮更多的是藝術(shù)的參與性，藝術(shù)價(jià)值的大小在某種程度上取決于它對(duì)社會(huì)的作用，艾未未的《葵花籽》讓景德鎮(zhèn)的陶瓷工人，用兩三年的時(shí)間燒制了一億顆葵花籽，并在寬敞的展廳內(nèi)厚厚地鋪滿了地面，看到的人都為之震驚，巨大的場(chǎng)面，“葵花籽”、“向日葵”、“中國勞動(dòng)力”、“廉價(jià)”、“大規(guī)模”、這些帶有政治性的字眼很巧妙地跟視覺，傳統(tǒng)工藝，社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來了，就像秦始皇修建長(zhǎng)城一樣，也只有在中國這片神奇的大地上才能完成《葵花籽》這件作品。所以立足自然，我們依然是托物言志，更為不同的是，我們有了更為豐富的表現(xiàn)方式，但西方藝術(shù)和中國藝術(shù)的共同點(diǎn)，都是在利用造型元素來表達(dá)，人們利用點(diǎn)線面，色彩，肌理；利用空間，時(shí)間，運(yùn)動(dòng)；利用二維的，三維的甚至多維的材料來表現(xiàn)，這是所有藝術(shù)種類的共同形式，無論東西方，無論古今，都是如此，這是所有藝術(shù)交匯的地方，由于不同的地域，不同的思維方式，不同的信仰，不同的經(jīng)歷而形成了不同的藝術(shù)，所有造型的元素都可以被重新組織，例如我可能運(yùn)用的是西方的油畫材料，由于材料的特性能產(chǎn)生不同于水墨的視覺效果，而同時(shí)我又可能加入中國畫的空間意識(shí)，中國的空間意識(shí)又代表了中國異于西方的宇宙觀，即人與自然的關(guān)系，這樣以來，所有人類曾經(jīng)出現(xiàn)的造型形式和元素，所有不同的世界觀、人生觀都會(huì)被重新洗牌重新組合，最后造就一種新的適應(yīng)當(dāng)代人類生活的文化。

三、聆聽圣賢之音