表演藝術手法范文

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【關鍵詞】藝術；美學；特征；表現手法

中圖分類號：J01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01

一、藝術美學的特征

藝術美是藝術形象之美。藝術美能夠顯現美的千姿百態。經過藝術創造實踐，藝術美相比較與現實生活中的自然美具有更顯著的形態美?，F實美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術美比較聚集，雖然不如現實美靈動自然，但是，能表現出內部的連結與和諧，顯現了人類的感情、現實的規則。因此，藝術美作為藝術形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經典形象。所以，藝術美對于人類所表現的效果才具有影響性。現實中的丑通過藝術性的加工整理，引入藝術作品中就會變成藝術家們否認性格感情評定的藝術形象。此類的藝術形象并不能改變其本身丑的事實，不過相比較下能體現現實的美，確定了現實生活中人類的潛在能力。以下是現實生活中藝術美的幾大特征。

（一）虛擬性。虛擬與現實是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態化與物化加入到藝術作品中，就變成藝術意象。如古詩名句中的“秋風吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

（二）感性。哲學家黑格爾認為，藝術美的本質是理念的感性顯現，而“感性關照”的形式是藝術美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。

（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結果，它與普遍直觀表象、具有深遠意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據作者的想象，來抒發自己的思想感情。

（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯系，也是藝術融入想象的主要動力，并且跟隨意象創造的整個流程。藝術意象總是摻雜著某些不固定的感性認知，這也使意象擁有超強的感召力與影響力。

二、藝術美學的表現手法

藝術重視的本質是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術意象，經過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒?！边@表達出他接受了這個事實，藝術作品的符號與寓意具有直接的關聯，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導向。

藝術形象是藝術活動中客觀存在的再次體現和主觀表現的統一。雖然有些藝術形象重視客觀存在的再現，有些藝術形象則重視主觀表現，但是它們都是再現與表現的統一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現了18世紀法國社會大環境，巴爾扎克運用真實的藝術形象，再現了法國資產階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規避的社會現實和未來發展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術形象中表達了自身的感情與看法，展現了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。藝術源于生活高于生活，藝術美也就出現于生活，藝術與現實世界存在緊密關聯；在藝術活動中，藝術美是藝術家內心最真實的情感展現。

因為藝術形象既是藝術活動中主觀與客觀存在的統一，又是藝術內容與形式的統一，所以藝術美事實上是構建藝術形象美的主要因素?，F實生活中藝術美即能體現客觀上的美學，又涵蓋了藝術家所表達的主體環境的美，也就是藝術家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數的藝術活動中，不管是藝術的主體，還是藝術的方法，這些都是藝術家創新生活勞動的產物。藝術家不僅能從深層次反應社會實踐主體的潛在能力，還能從藝術本身體現其潛在力量。藝術美是人類潛在能力在藝術品中的完美展現，經過藝術形象的感性認識表現出來。

藝術家想要在各種活動中展現自身的主觀情感，就必須在藝術品中表達自己的感知認識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術形象是再現與表現的統一，主要表現為兩點：一是注重藝術和客觀世界的緊密聯系；二是注重藝術家的內心想法。藝術家的審美認識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認識的馬哲思想原理。客觀世界的美學也決定了藝術家主觀感性的美學。

參考文獻：

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【關鍵詞】 暴發性肝炎； 3型鼠肝炎病毒； γδT細胞； γδT細胞抑制； NKG2A

重型肝炎依發病基礎分為急性重型肝炎（暴發性肝衰竭）、亞急性重型肝炎（亞暴發性肝衰竭）及慢性重型肝炎。國內普遍認為暴發性肝衰竭、亞暴發性肝衰竭的時限分別為14 d內、15 d～24周（半年）。其中急性重型肝炎（暴發性肝衰竭）死亡率高達70%以上。有研究證實，3型鼠肝炎病毒（murine hepatitis virus strain 3， MHV-3）誘導的小鼠暴發性肝炎，其病程轉歸及疾病預后和急性肝衰竭相似，因此該模型是研究急性重型肝炎良好的動物模型之一。肝臟是不僅是機體重要的消化器官也是重要的免疫器官，其中含有大量參與特異性免疫以及非特異性免疫的免疫細胞。T細胞免疫應答在感染性疾病中發揮著抗感染和清除外來病原微生物的重要作用。根據TCR兩條肽鏈構成的不同，可將T細胞分為αβT細胞和γδT細胞，αβT細胞在獲得性免疫應答中發揮重要作用；而γδT細胞由于其分布特點和應答的非MHC限制性，在固有性免疫中發揮著獨特的作用[2]。γδT細胞的功能調控（如NKG2D、NKG2A等相關分子），在天然免疫階段具有相當的意義[3]。NKG2A作為γδT細胞的抑制性受體，其表達的改變，對疾病的進展有一定的意義。本試驗利用MHV-3感染BALB/cJ小鼠，建立小鼠爆發性肝炎模型，通過檢測小鼠肝臟中γδT細胞表面抑制性受體NKG2A分子表達，探求爆發性肝炎可能的干預途徑。

1 材料與方法

1.1 材料 BLAB/cj 小鼠（雌性，6～8周齡）購于北京利華（實驗動物）有限公司。飼養于華中科技大學同濟醫學院附屬同濟醫院感染性疾病研究所（感染免疫實驗室），SPF級，溫度25 ℃，濕度70%。

1.2 試劑與儀器 MHV-3原種來自美國育種保育中心（Rockville，MD， USA），在本實驗室以L2型單層種細胞進行擴增?？梢砸詿o菌PBS或生理鹽水配置成合適濃度，用于模型建立。流式細胞儀分析不同熒光標記的抗小鼠單克隆抗體。CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso（分別以PECy-5.5，APC，PE進行標識）抗體均購于eB ioscience公司；無菌生理鹽水購于上海百特醫藥公司；無菌PBS為自行配制；Percoll購自Pharmacia公司。流式細胞儀購于BD公司，為本實驗室固定財產。

1.3 方法

1.3.1 建立暴發性肝炎小鼠動物模型 MHV-3以無菌生理鹽水重懸配置，制備感染液，合適濃度為500 PFU/ml。以腹腔注射方式感染小鼠感染每只小鼠腹腔注射200 μl感染液（100 PFU感染每只小鼠）。不同時間點3～10只，每次實驗重復3次。對照組以無菌生理鹽水以同等劑量注入小鼠腹腔。

1.3.2 小鼠肝臟非實質細胞獲得 脊椎脫臼處死不同組別小鼠，取出小鼠肝臟。將肝臟置于不銹鋼濾網（ 200目） 上， 用1 ml注射器吸取生理鹽水反復沖洗，輕柔碾碎， 使得細胞經網進入平皿的PBS中，得到細胞懸液；500 r/min，離心機離心5 min，留取懸浮液，去沉淀；再次1500 r/min，離心機離心10 min，留取沉淀。取沉淀與10 ml 40% Percoll（原液與無菌PBS配制成） 充分混勻，離心。棄去上清，留取沉淀；用Tris-NH4Cl破去紅細胞，PBS充分潤洗；重懸后，即得肝臟小鼠非實質細胞懸液。

1.3.3 小鼠外周血清ALT以及AST的檢測 取小鼠外周血，于華中科技大學同濟醫學院附屬同濟醫院檢驗科化驗室進行檢測。

1.3.4 小鼠肝臟病理切片制作 取小鼠肝臟，于福爾馬林液中固定，于武漢谷歌生物有限公司進行伊紅-蘇木精染色（HE染色），并拍照。

1.3.5 細胞表型分析 收集待測細胞，離心，棄去上清。用PBS重懸混勻細胞，加入熒光標記的抗體，分別標記CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso，室溫避光孵育20～30 min， 用PBS洗2次， 流式細胞儀上機分析。

1.4 觀察指標 感染組小鼠死亡時間以及個時間點死亡率。檢測小鼠外周血清ALT、AST含量。取小鼠肝臟制作HE病理切片后觀察肝臟病理變化。流式細胞儀觀察各組小鼠肝臟非實質細胞γδT細胞表達NKG2A受體的差異性。

1.5 統計學處理 使用SPSS 2.0統計學軟件分析，并用GraphPad Prism作圖軟件進行繪制。計量資料以（x±s）表示，采用t檢驗或者ANOVA統計學方法分析數據，P

2 結果

2.1 MHV-3小鼠暴發性肝炎模型小鼠生存率觀察 正常BLAB/cj小鼠腹腔注射生理鹽水作為對照組，腹腔注射含MHV-3病毒生理鹽水作為模型組。持續觀察小鼠死亡時間及生存率見圖1。72 h時，感染組小鼠開始出現死亡，直至120 h時，感染組小鼠全部死亡。見圖1。

2.2 MHV-3暴發性肝炎模型小鼠谷丙轉氨酶以及谷草轉氨酶的檢測 檢測感染組小鼠0 h、12 h、48 h、72 h小鼠外周血谷丙轉氨酶以及谷草轉氨酶含量。圖2為小鼠暴發性肝炎模型0 h、12 h、48 h、72 h的血清ALT的含量，在小鼠腹腔注射MHV-3病毒48 h，血清ALT含量顯著高于生理鹽水對照組小鼠血清ALT含量。同時，小鼠暴發性肝炎模型48 h的血清ALT，顯著高于該模型12 h、24 h的血清ALT 和AST 含量。見表1。

2.3 小鼠肝臟病理學變化 分別選取未處理小鼠肝臟、腹腔注射生理鹽水對照組的小鼠肝臟，暴發性肝炎模型48 h的小鼠肝臟進行病理學檢查。腹腔注射生理鹽水對照組的小鼠肝臟病理切片圖與未處理組的肝臟切片相似；感染MHV-3，48 h后肝臟病理切片示肝細胞有較多的核分裂，有較多的中性粒細胞浸潤，局部呈小灶性炎癥細胞浸潤，其周圍有大量肝細胞死亡（符合重型肝炎病理學診斷）見圖3。

2.4 γδT細胞廣泛存在于MHV-3感染前后小鼠肝臟內。已有研究表明γδT可以廣泛存在于機體免疫器官，γδT細胞作為重要的天然免疫細胞，發揮著重要作用。如圖4所示，MHV-3感染前后，小鼠肝臟內均存在一定數量的γδT細胞。

2.5 NKG2A持續低水平表達 檢測肝臟中γδT細胞表達γδT細胞抑制性受體NKG2A的比例， 以及抑制性受體NKG2A的平均熒光強度。流式細胞檢測后發現感染MHV-3 48 h，小鼠肝臟γδT細胞表達NKG2A的細胞比例基本未發生變化，但是其活化受體NKG2A的平均熒光強度持續低水平表達（圖5），另外NKG2A iso染色，排除非特異性染色。

3 討論

在MHV-3誘導小鼠暴發性肝炎模型中，小鼠感染病毒72小時開始出現死亡，直至120 h時，感染組小鼠全部死亡。該模型較好的反應了暴發性肝炎（肝炎重癥化）的預后。另外綜合小鼠外周血清ALT、AST含量變化與小鼠肝臟HE病理切片，選取48 h為該模型實驗觀察關鍵時間點，具有合理性。γδT細胞表面可以表達多種調節性受體，其中NKG2A是重要的抑制性受體。當NKG2A表達增高，γδT即被抑制，作為重要的免疫細胞，在天然免疫階段發揮重要作用。當NKG2A在γδT細胞上持續低水平表達，受機體負調控機制缺失，導致γδT細胞可抑制性低下，γδT細胞可以被其他免疫調節細胞快速激活，而無法維持免疫穩態。因此，筆者用流式細胞技術檢測小鼠肝臟非實質細胞γδT細胞以及其表面NKG2A表達。在現有現代免疫學技術條件下，該方法廣泛應用于細胞表面標志物檢測，得到廣大國際同行認可。檢測后，發現γδT細胞活化受體NKG2A的平均熒光強度持續低水平表達。此現象可能與重癥肝炎預后較差有一定的聯系。然而本實驗仍有一定不足，如該小鼠模型仍不能完全等同于人類重癥肝炎病理生理變化，其細胞表面標志物的表達是否與人類細胞有共性，以及細胞染色技術是否完全成熟，實驗技術年代性局限等問題有待今后實驗進一步完善。

重型肝炎是一類病死率甚高、嚴重威脅人們健康的肝臟疾病。我國病毒性肝炎防治方案（試行）將重型肝炎分為急性、亞急性和慢性重型肝炎。其中急性重型肝炎發病急，病死率高，研究其發病機制，治療以及預后轉歸具有重要的臨床意義。

γδT細胞作為一種有獨特構成和獨特功能的T細胞，近年來的研究不斷升溫[4]。如今，對于γδT細胞的抗原識別方式和無MHC限制性已達成共識[5]。但是，γδT細胞作為一群具有的效應功能的免疫細胞，其調控機制尚不明確。γδT細胞是固有免疫的效應性細胞，在病毒性感染疾病如柯薩奇病毒B3（ cox sack ievirusB 3， CVB3）、巨細胞病毒（Cy tomegalovirus， CMV ） 等發揮著重要作用[6-7]。因此，研究γδT的調控機制，對疾病的發病機制，生理病理學研究、疾病的治療、疾病的轉歸、以及疾病的預防具有非常重要的意義[8-9]。在慢性病毒性肝炎小鼠模型中，γδT細胞可以大量殺傷肝臟細胞，因此，研究該細胞活化機制，對研究人類肝炎病毒誘發急性肝衰竭的發病機制，治療方法有十分重要的意義。NKG2A作為γδT細胞表面重要的抑制性受體，表達的高低對于預后有一定的意義[10]。本研究表明，在小鼠暴發性肝炎（MHV-3）中，感染小鼠肝臟內γδT細胞表達NKG2A的細胞數量以及強度持續低水平表達。該實驗提示，γδT細胞作為重要的天然免疫細胞，如能在暴發性肝炎早期，通過藥物、基因調控、細胞治療等方法提高γδT細胞表達NKG2A，則可能為疾病的治療提供重要的方法。

參考文獻

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關鍵詞：美聲唱法；中國歌??；演唱藝術

伴隨著世界的全球化，文化當然也不可能置身事外。各種各樣的曲風、歌手以及唱法等都在世界各個國家傳播著。美聲唱法作為一種廣為人知并被大家接受的唱法，在世界各地被應用發展著。歌劇演唱藝術是一種古老的藝術形式，在現代社會中仍然綻放著自身的光芒。中國歌劇演唱藝術有著悠久的歷史，當中國的歌劇演唱遇到美聲唱法會擦出怎樣的火花，這樣新穎的組合形式值得被大家所關注。

一、美聲唱法的優勢

美聲唱法作為一種外來文化，在進入中國藝術圈之后，被改進和發展，已經成為了中國藝術文化中不可缺少的一部分。美聲唱法體現出中西方在演唱藝術上的差別，筆者認為中西方不同的演唱藝術是各有千秋的，都是各自不同民族特色的一種體現。當然，也都有著不同的優勢和劣勢。正確對待中西方演唱藝術的不同，理性借鑒吸收美聲唱法的優勢，才能更好的發展中國的演唱藝術。

西洋美聲唱法是伴隨著歌劇的產生而發展起來的，迄今為止已有四百年的歷史。作為一種經歷了幾百年歷史洗禮與檢驗的唱法，美聲唱法已被世界所公認為“科學發聲法”。[1] 美聲唱法之所以被世界公認為是科學的發聲法，應該歸功于美聲唱法的發聲。因為從發聲特點上來看，人聲可以被劃分為多個不同的聲部，而美聲唱法就是混合使用不同聲部的典范。同時，美聲唱法也把真音假音融合在一起混合使用，在歌唱的時候把各個聲部調動起來，讓其產生共鳴。這樣會讓聽眾覺得聲音很飽滿，很流暢。對于歌唱家來說，這種美聲唱法比起單憑喉嚨發聲更有助于演藝生涯的發展。美聲唱法是隨著歌劇的產生而發展起來的，對于歌劇演唱技藝來說，美聲唱法能夠很好的適應歌劇的表演方式。歌劇的定義是：“在舞臺表演的、

并有舞臺布景和服飾的、以角色歌唱為主導，以獨立的、特定的音樂結構作為推進劇情發展主要手段的戲劇音樂作品。”[2]在整個歌劇的表演中，演唱是貫穿始終的，歌劇定的情感、故事的發展都需要通過演唱的形式表達出來。美聲唱法能夠更好的保護演唱者的嗓子，顯示出其余唱法沒有的優勢。

二、美聲唱法對中國歌劇演唱藝術的影響

（一）發聲技巧

探討到美聲唱法對于中國歌劇演唱藝術的影響這一話題，筆者認為最重要的一點就是美聲唱法的發聲技巧。美聲唱法源于西方，西方在發聲技術上有著悠久的研究歷史，所以有很多訓練聲音的方法值得去學習借鑒。在完整的歌劇表演中，演唱是貫穿始終的重中之重，發聲技巧就顯得尤為重要。在較長的一段時間里面，要合理的使用嗓子，這就需要科學的發聲技巧。美聲唱法經過歷史的檢驗，其發聲技巧可以讓歌唱者的嗓子更加舒適的發聲，在此基礎上演唱者的表演能力才能提高。嘹亮空靈的嗓音更加有助于情感的表達，聽眾也更容易被吸引其中。美聲唱法的發聲技巧在中國歌劇演唱中已經得到了很多的應用，這種影響不是說去模仿西方歌劇表演家，而是借鑒學習發聲的技巧，結合本土的表達的方式予以融合，使得中國歌劇演唱藝術得到更好的發展。

（二）語言表達

既然美聲唱法有很多的優勢值得借鑒學習，那么在將其應用到中國歌劇表演藝術中的時候也要讓其與中國的特色更好的融合。西方語言和東方語言是完全不同的兩類語言，表達的方式也不盡相同。在歌劇表演中，語言和歌聲是表演者與聽眾之間溝通的橋梁，二者缺一不可。如今，我們從歌劇《原野》和《狂人日記》由中外歌唱家用中文演唱并在國外的歌劇院上演的事實，看到了漢語美聲唱法的前景，它改變了只有中國人用意大利語、德語、法語和俄語等語種演唱外國歌劇的歷史。[3]在語言的表達上，有些歌劇情感內容的表達用細膩清晰的中文能更好的表達出歌劇想要傳達的情感。在中國歌劇表演藝術中引入美聲唱法并不意味著要拋棄原有的語言表達方式，需要做的是在中文表達和美聲唱法之間找到連接點，使得語言的表達更加淋漓盡致。

（三）表現手法

美聲唱法很好的擴寬了表演者的音域，使得歌劇的表演更加立體，這樣一來，表演者的表現手法就更加的多元化。歌劇表演藝術不僅要給人聽覺的享受，還應該是視覺的盛宴。中國歌劇表演藝術應該把東西方的文化合理的融合，美聲唱法固然很好，但是不能放棄中華民族原本的特色。因此，美聲唱法給多元的表現手法提供了機會。在中國歌劇表演藝術中，可以采用多種表現手法，夸張的動作展示，這樣更能增加歌劇的觀賞性，更容易被觀眾所接受。多樣的表現手法和動作展示更加便于人物性格的塑造，故事情節的發展。歌劇本身想傳達的情感可能是唯一的，但是歌劇表演者和觀眾的理解可能是各種各樣的。多元的表現手法，動作展示給歌劇表演者提供了更多自由發揮的空間，也能滿足觀眾不同感受的需求。

三、結束語

美聲唱法對中國歌劇表演藝術的影響是多方面的，更多的體現在美聲唱法和中國本土民族特色的融合上。美聲唱法的引入在發聲技巧，語言表達，表現手法等方面都對中國歌劇表演藝術產生了影響，美聲唱法的優勢被中國歌劇表演者所認可接受，隨之而來的就是改進融合，使得美聲唱法民族化。所以，美聲唱法的影響并不僅僅局限于歌唱本身，更多是對于中國歌劇表演藝術的整體。富有包容借鑒情懷的中國歌劇表演藝術才能在未來越走越遠。

參考文獻：

[1]周青青.中國民歌[M].北京：人民音樂出版社，2005.

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【關鍵詞】聲樂表演藝術;審美;聲樂演唱;地位;作用

1.前言

聲樂表演藝術審美主要探究聲樂藝術中的審美本質和規律，它事關聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術展現的載體，所展現出的藝術效果完全經由歌唱家演繹出來，進而對觀眾產生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術價值成為最受人們歡迎的藝術形式之一。聲樂表演藝術審美對聲樂演唱的成功實現具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術的美感，燃起對生活的美好希望。

2. 聲樂表演藝術審美的體現

2.1聲樂表演藝術統一的客觀性和主觀創造性

艾倫 科普蘭曾經說過：音樂必須具備真實的風格，并結合作品產生的一定歷史背景和作曲家的風格范疇，在認真依照表達有作曲家創作真實意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個方面的要求，盡最大可能如實表現出作品本身的真實內涵。對于聲樂作品的歌詞，更要關注其所包含的情感，因為一幅完整的聲樂作品是樂譜和歌詞的和諧統一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領會歌詞所表現情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進行曲子的創作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術的客觀性，確保作品感受本身的優先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結合《豎琴師之歌》創作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實性。此外，聲樂藝術還講究主觀創造性的個性化表現，這是由表演者的不同表演個性和風格決定的，聲樂表演者通過采用獨特的手法進行表演的獨特創造，展現出表演藝術本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨具個性的藝術審美享受。

2.2 聲樂表演藝術統一的歷史性和時代性

聲樂表演帶著極強的歷史時代烙印，每個特定的歷史時期都有其代表性的音樂產品。同時，聲樂表演者在詮釋歷史作品時，應緊隨時代的進步，在尊重聲樂作品歷史意義和個性的前提下，積極探索歷史作品內在的審美情趣和精神內涵，對作品做出全新獨特的演繹，賦予作品新的時代意義，同時結合自身的獨特藝術審美情趣和內在情感凸顯出音樂作品的歷史風格，從而實現歷史作品的歷史性與時代性的有效融合。

2.3聲樂表演藝術統一的演唱技巧性和表現性

在聲樂表演藝術的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術中，實現聽眾藝術和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術的表現性上，意大利男高音歌唱家馬提內利曾經為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利?？ǖ膬刃氖澜缍H自深入猶太人家中去體驗感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內心真實的感受生動再現于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚;在聲樂表演藝術演唱技巧性和表現性的統一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術的演唱技巧上表現卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術表現性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內涵，令人感動不已。在我國的傳統唱論中也特別講究這樣重視表演藝術技巧和表演藝術精神內涵的“聲情并茂”美學標準，它完美實現了聲樂表演藝術的最佳境界，使人們獲得更高質量的音樂熏陶。

3. 聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中的重要地位和作用

3.1聲樂演唱技巧的運用

聲樂表演藝術審美在聲樂歌唱技巧的運用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現息息相關，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術展現出完整性和藝術美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準確調節和平衡好語調，節奏，音區變化，以及情感表達等的輕重強弱規律，實現聲樂藝術美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實可感地體會到作品的情感內涵，獲得聲樂藝術上的美享受。

3.2“聲情并茂”聲樂藝術美學標準的運用

聲樂作品內在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內涵思想，調動起自己的情感體驗，輔以一定的藝術加工理解，從而實現聲樂作品藝術內涵和美感的展現，達到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術效果?！奥暻椴⒚弊鳛槁晿匪囆g的美學標準，歌唱者通過運用這一標準，忘我地投入于聲樂表演中，充分發揮和利用自身的藝術想像力，不斷豐富和醞釀內心的情感，從而實現表演從內而外的真實自然流露。真切動情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術要素和藝術情感的和諧統一，聲樂藝術表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術效果能使觀眾到達回味悠揚的境界，即所謂的聲情并茂完美實現了字、聲、情體系的有機結合，在一定層次上提升了歌唱技術和藝術的新高度。

4.結語

當前，聲樂藝術美學在藝術表演多樣化發展的今天對歌唱藝術的作用越來越突出，一個完整的聲樂藝術活動是由創作―作品―表演―欣賞的系統過程組成的，藝術的情感表達在整個過程中顯得最為重要，它創造了聲樂表演的藝術美，實現了聲樂演唱中藝術美的展現。聲樂表演藝術審美的體現在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內在審美意識的直接體現，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術的審美為聲樂演唱注入了藝術的靈魂和生命，提升了作品的格調和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時也提高了觀眾的審美情操。

參考文獻：

[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學 2013：47-48

篇5

從應用的角度劃分為使用型生活服裝和藝用型表演服裝等兩大門類。他們的設計創造,都需要遵循上述的基本規律。然而,由于各自的門類功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鮮明的個性,同時,共性又寓于個性之中。

1.生活服裝的設計 在充分了解人和人的需求的前提下,運用造型藝術手段和造型藝術的基本法則,選用相應的材料和加工工藝,使所設計的服裝與生活中的人與現實生活環境有機地、和諧地統一起來。當代生活服裝的設計,其藝術參照主要在西方。

2.表演服裝的設計 屬塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解劇中人物的基礎上,運用造型藝術手段和造型藝術基本法則,合理地體現角色的年齡、性格等,并顯示出劇定的時代、地域、季節等規定情景;其造型原則受到表演藝術(戲曲、影視等)樣式、風格、流派總的風貌制約,服裝必須與各自的表演藝術特色高度協調。當代表演服裝的設計,一般要求“要從生活出發”,即尊重古今中外生活服裝的正式性(以寫實話劇和影視為甚),所以,其藝術參照是全方位的。

需要附帶指出的是,當代的生活服裝藝術,是一門新興的藝術;而當代的表演服裝藝術,除了傳統戲曲服裝外,從總體上看,也屬于新興的藝術。話劇傳入中國才不過百年,而電影、電視的發展普及,也是近代的事。

作為戲曲服裝設計者,應該首先掌握的是穿戴規則的以下三個原則:

1.三不分即:傳統戲曲服裝在應用上“不分朝代、不分地域、不分季節”,通用于一切古典戲曲劇目。

2.六有別指裝扮人物外部形象時,遵循寫意原則,大體上做六種區分:老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”。

3.定中變即:“定中求變”,指通過不同的服飾組合方式,在類型化基礎上追求人物外部形象的個性化。所遵循的也是寫意原則。其表現手法是簡約指代。

總括起來說,穿戴規制體現了戲曲服裝的程式性。舊時梨園流行下來一句諺語叫“寧穿破,不穿錯”,其意是:穿戴的“對”與“錯”,并不根據劇本所反映的歷史的真實性與細節的具體性,只根據戲曲服裝特有的、嚴格的穿戴規制――這就與話劇影視的寫實化服裝嚴格拉開了距離。

戲曲服裝的設計,同樣要求運用造型藝術手段(線條、色彩等),同樣要求遵循造型藝術法則(統一法則、多樣法則、多樣統一等),其造型原則跟所有表演服裝相同,同樣要受到表演藝術樣式、風格、流派總的風貌的制約與支配(與表演藝術特色高度協調)。戲曲服裝設計,除了要遵循上述那些一般規律以外,主要還強調自身所獨有的、十分鮮明的獨特原理――這是由戲曲服裝藝術發展的內在規律性所決定的。

戲曲服裝藝術的內在規律具有以下四個特點:(1)戲曲服裝藝術發展史具有個體發生的品格,它是古老的中國服飾藝術歷史長河伸向古典戲曲藝術領域的一條支流,在中國服飾文化和中國戲曲文化的雙重作用下,民族性極強;(2)戲曲服裝藝術的發展從變化的契機來看,多是靠承傳來推移的,主要表現為嬗變(緩慢的、疊加式的漸變),傳統性極強;(3)戲曲服裝早已由生活化引向了藝術化,以可舞性、裝飾性、程式性為其恒定的美學特征,其中的程式性是由戲曲表演藝術程式性支配和影響下所形成的,程式性極強;(4)服裝應用上的程式一旦定制,又反作用于表演藝術,從人物外部造型方面,促成了穩定的戲曲表演的藝術形態;實際上,服裝已成為了一種表演工具,與表演藝術融合成了一個不可分割的藝術整體,所以穩定性極強。

從上述戲曲服裝藝術發展規律的特點中,我們可以概括出兩點:一是藝術形式的繼承要素豐富;二是藝術形式的成熟穩定。正因為如此,在設計上,其創造空間必是有一定限度的。這一點,跟中國畫、書法、詩詞等古老的民族文學藝術完全相同。

這樣,我們就可以對戲曲服裝設計的獨特原理用一段話來概述:從藝術形式繼承要素豐富、藝術形式成熟穩定的宏觀實際出發,在有限的空間內自由發揮。

篇6

關鍵詞:戲曲表演藝術 戲劇表演 藝術 虛實

戲曲藝術是我國具有鮮明民族特色的一門綜合性舞臺藝術,從戲曲表演這一文藝事實出發,使之成為美學研究的對象。如今的戲曲表演又是大眾的藝術文化,其豐富的文化內涵給其增加了一份色彩,在戲曲表演當中存在的各種各樣的虛與實讓觀眾們拍手稱好。我們不禁要問,何為“虛”,何為“實”?

先說虛,戲曲表演本身就是一門藝術,而藝術本身具有一定的夸張和擴大的成分在里面,經過長期的藝術實踐,其虛張夸大的藝術特點逐漸成為它獨特的藝術手法,也正是因為它的特殊手法才被觀眾們所認可,從而被充分融入到戲曲表演里。就拿粵北的采茶戲的《雙看花》來說,其中人物表演主要以走、唱、打、念為主,而其走路的姿勢和擺動的幅度上都有“虛”的成分,當觀眾們看著這通俗劇目時,也不時因為其夸張的表情和動作而捧腹大笑。采茶戲劇里面有很大一部分劇目都帶有喜劇性的色彩,要想讓觀眾們為之入迷,活躍的氣氛離不開夸張的動作和表情,而這所有的一切其實都可以用一個字來形容,那就是“虛”。在戲劇表演中,有許多的虛擬動作,它是以虛代實、以簡代繁、以點代面、以局部來表現整體,這樣就可以讓“虛”的部分全部融入到戲劇的劇目表演中來,也讓觀眾們在看的時候發掘不出什么是“虛”,從而從另一個方面來激發觀眾的想象性和積極性。

再看實,戲曲表演里面的“虛”只是充當一種淡淡的配角角色,“虛”固然主要,但不能全虛,這樣會讓觀眾覺不到什么內涵,或者說沒什么看頭,便讓這門藝術在表演中得不到充分體現。戲劇表演不同于話劇表演和電影表演,既要刻畫生動的人物形象,亦要通過戲劇表演的專業“唱、念、做、打”等方式將它表達出來。在粵北采茶戲《九蓮寶杯》中,店主楊小二在表演時,從其扎實的步法中不難看出一定的功底,這顯現的就是“實”的部分。戲劇表演里面有著多種多樣的表演內容,老藝術家們在創作劇目時,肯定也會想法設法加入新元素,但萬變不離其宗,其“虛”的表演成分終究是在“實”的基礎上才能得以進行。

“虛”只是戲曲表演中的一種虛擬手法,并不代表虛假表演,而是以虛帶實、因虛得實,若是表演中缺少了“虛”的部分,就得不到觀眾的掌聲和認可,但如果缺少了“實”的成分,這部戲也就沒什么太多的內涵和故事情節了?！疤摗焙汀皩崱笔菓蚯硌葜芯o密結合的一種關系,它們相輔相成、互相補充,在原有的藝術色彩上能夠充分調動和發揮欣賞者的能動作用,使其產生強烈的藝術效果。在舞臺上,人物的空間環境表演使得舞臺空間立場變化無窮,其實很多虛的東西都是故意刻畫的,只有這樣才能不斷增添新的東西,只有通過虛擬的表演手法,才能讓劇情更加生動。

戲曲表演藝術中對事物都有著嚴格的程序規劃,通過自身獨特的特點來體現和塑造舞臺的人物形象,戲曲藝術表演中的“虛”與“實”的完美結合,使得戲曲表演得到觀眾們的認可和喜愛,“虛”的部分帶動戲曲表演的劇情,牽動觀眾的心,而“實”的部分則引導和貫穿整個劇情。戲曲表演的形式多種多樣,要做好戲曲表演也得從多個方面去考慮。中國傳統藝術突破了自然主義和形式主義的片面性,創造了我們民族獨特的現實主義的表達形式,使真和美、內容和形式得到高度的統一。

現如今,戲曲表演的“虛”和“實”也引導了戲曲觀念的更新,任何事物都在新觀念、新概念、新實踐中尋求著新突破,而戲曲表演中的“虛”就是當代戲曲表演革新的一種體現。我們應該更加重視這種“虛”的表演形式的出現,亦應該從理論深處進行探討。任何事物都不是孤立的,它肯定有一個跟它對等或者相齊的概念。戲曲表演中的“虛”也好,“實”也罷,當今的戲曲表演藝術離不開二者的存在,它們不僅在藝術上給人們以新的感覺,還給大家帶來歡樂和文化交流。在此,筆者希望戲曲表演中的“虛”和“實”能夠有更好的發展和突破,也希望當代的藝術特性能夠融入到戲曲表演中,讓中國的戲曲表演藝術能夠越來越好,越走越遠。

作者_張清華

Author_Zhang Qinghua

單位_廣東省韶關采茶劇團

篇7

【關鍵詞】聲樂表演 真實再現 創造性想象 情感體驗 演唱個性

表演藝術在所有的藝術門類中，是最直接表達創作者和藝術作品的美學內涵的特殊藝術，而聲樂表演藝術是通過人聲的演唱來表達演唱者對藝術作品瞬間內心的感受，是對藝術作品的再創造。聲樂表演藝術與音樂美學之間存在著相互交融的特點，聲樂表演的過程就是表達美的過程，是音樂美存在的多種方式之一。在聲樂表演藝術二度創作與音樂美學之間，找出他們哲學和科學上的依據，運用哲學的思辯對聲樂表演藝術中的音樂美學規律進行邏輯的論證，從而使聲樂表演藝術中的音樂美學原則上升為科學規律的高度，這不僅有助于人們對聲樂表演藝術中的音樂美學原理的認識，同時也豐富了聲樂表演藝術中的音樂美學內涵。

聲樂演唱藝術是對歌曲的二度創作，它和所有的藝術創作一樣，是以創作者的心理活動為基礎，并受其支配。因此，演唱者在進行聲樂表現的二度創作時，必須投入全部的熱情、智慧和才能去窺探作曲家、詞作家的內心世界和創作思想，理解作曲家所特有的音樂語言，從而對音樂作品進行應有的準確的解釋。這種解釋既要符合原作的風格與思想感情，又要能體現演唱者的創作個性與情感色彩；在追求音樂美的同時又能很好地展示自身的聲樂表演美，從而賦予作品新的不同的美學品質。

意大利古典藝術歌曲《我親愛的》（Caromioben）（G.喬爾達尼詞曲）是古典主義時期的代表曲目，曲式結構為帶再現的單三部結構[A―B―A’]bE調，四小節的引子運用下行的大調音階表述了祈求的情緒，A段八小節是一句話的重復，強調對所愛的人的情感表達，經過兩小節的過門，導入B段，七小節的旋律加強了自我情感的宣泄后直接進入再現的A段，共九小節，反復詠嘆祈求所愛的人的垂憐。在這首藝術歌曲中，我們不難看出作者的創作手法，他運用音階的下行來強調祈求的情感主題，在引子中已經表述出來，這就是一個以標準的前導主題的不斷變化和發展而構思和創作的藝術歌曲，因此把握住作曲家的創作手法和創作意圖對于演唱者的二度創作（演唱表演）具有非常重要的意義。

一、作品的真實再現與表演者創造性想象的統一

聲樂表演藝術與社會科學、自然科學有著密切的關系。社會的進步、科學的發展，已形成多學科的相互滲透、啟發，既相對獨立又相互包容?！爸挥邪岩魳纷鳛樵谔囟v史時代產生的文化意識，作為具有豐富內涵的人生藝術來加以體驗，才能真正獲得音樂表演的真實性”。[1]

“音樂是人與人之間的一種表達物” [2]真實的再現作曲家的意圖是聲樂二度創作的基本原則。

“充分了解作曲家的歷史時代與風格范疇，把握音樂作品的體裁形式和表現內涵的規定性，是進行二度創作的基礎，也是音樂表演獲得真實性的保證?！?[3]

“藝術首先是應該表現美的事物。接納美的機能不是情感，而是幻想力，既一種純觀照的活動” [4] “幻想力是直接與音樂美有關的機能” [5]演唱中的想象與聯想、想象與幻想是一種創造性的心理活動，它貫穿在演唱者從最初創作直至登臺演唱的全過程。演唱者對作品的體驗與理解，揭示與表現都離不開想象與聯想的作用。歌唱的藝術表現，是通過聲音與所表現對象之間的比擬，象征以及模仿的關系來完成的，而幻象就是使這些關系得以實現的橋梁。演唱者對生活素材的積累愈豐富，對作品的理解和體驗愈深入、細致，知識底蘊愈深厚藝術想象活動也就愈自由、愈有創造性。聽眾從他的演唱中所感受到的內容亦愈豐富、意境愈深遠。

藝術幻象的另一要素是演唱表演時的激情，它是獲得美的音樂表現的前提。這是因為音樂自身的品質就附有情感的因素，表演創作是對美的情感的抒發。想象活動的展開正是沿著情感發展的軌跡進行的，它既能充分地調動起演唱者的情緒，喚起內心深處的情感記憶，同時也能獲得不同歌曲藝術創作時不同的的情感體驗。在歌曲《我親愛的》表演創作中，符合音樂美學的藝術想象和幻想至關重要，對作品采用什么樣的想象和幻想，在實際的演唱中藝術形象的準確把握，對于表演者來說只有深入的分析才能理解并表達，藝術歌曲《我親愛的》向我們描繪了作曲家幻象中愛人的形象，高貴典雅又很矜持，只有祈求才能得到愛人的親睞，表演者必須幻想和想象到情感尺度的把握，行腔和氣息上嚴格控制，幻想為生活中自己的切身體會，才能以真切的情感表達對作品的感受。在聲樂表演的創作中，藝術幻想要與邏輯思維結伴而行。在強調藝術想象和幻想的同時，決不可忽視邏輯思維的積極意義。這是因為藝術想象和幻想不是無本之木，無源之水，也有著自己的規律。它建立在豐富的人生體驗的基礎之上，通過想象和幻想來深刻地揭示作品的情感內涵，再以聲音的表現形式傳遞給聽眾，使接受者產生同樣的情感體驗。

良好的演唱源自兩方面因素：一是先天的好嗓音及與演唱相關的身體機能的敏銳性與協調性。二是后天的努力及訓練。要求演唱者長期磨練來完善演唱的技術、技巧；拓展文化結構，包括智力結構、倫理道德和審美能力，促進聯想與幻想能力的發展?？梢哉f，表演者對音樂作品的理解力、感受力、想象力、幻想力、表現力將隨著個人的文化底蘊的不斷提高而得以進步。

二、情感體驗與創作表現的統一

情感體驗是人的一種心理過程，是人對客觀事物的理解和行為反應，它能積極地影響和推動人的認知，激發想象與聯想，提高思維的能動性與創造性。演唱者在再創造中的情感體驗主要是在把握作品情感基調的基礎上，通過直接或間接的途徑，具體、細致地體會情感形態的程度、層次、個性特征以及變化、發展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現。作為文本的歌曲，作曲家寫下的是音符，而歌唱家是用美妙的嗓音與外化的情感進行二度的創作。從美學的角度看，用發自內心的歌唱去創造美才能使演唱者的藝術生命得以存在。它符合人的審美意識由外在向內心深處發展變化的規律，即由感性到理性的過程：理解作品――獲得情感――外化情感。

1．理解作品

任何成功的作品總是既表達豐富的情感又孕育著深刻的思想內涵，優秀歌唱家的演唱有著自己對作品獨特的理解和處理方式，除了擁有的高超的演唱技巧之外，更重要的還具備深厚的藝術修養。在演唱中，即便是一首簡單的歌曲，也能達到藝術的延伸和發展。在音符間挖掘出新的表演創作的可能性，展現作品新的美學價值。

2．獲得情感

指的是對歌曲的藝術處理與思想內涵的挖掘，“對情感的這種有目的的勤奮的自我卷入，使得情感內在化” [6]，演唱者在再創作中最重要的是準確地把握作曲家創作作品時的情感性品質、情感程度、情感特性以及情感變化、發展的邏輯，研究表現這一切所必須的思想理念、情感色彩、聲音效果的運用等等，整個演唱創作的過程中，與塑造的角色和聽眾產生情感的共鳴，真正表現自我的創造。

3．情感外化

如果說理解情感，獲得情感是演唱前必做的準備工作，外化情感則是演唱者對作品進行再創作的最直接的體現。演唱者的思想感情、人生體驗、道德觀念、審美心理以及演唱個性都將得到充分的展示。情感的外化應建立在良好的歌唱技術的基礎之上，精神的體現離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調整則需要足夠的演唱經驗，表演者必須理解表達作品中蘊涵的美學因素來進行適合的表演創造。

情感的表達應建立在良好的歌唱技術的基礎之上，精神的體現離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調整則需要足夠的演唱經驗，演唱者應該非常清楚怎樣使用聲音才能產生理想的效果。在這里，技巧與內容已融入密不可分的音樂整體。表面化的投入感情或者企圖以身體的動作來解釋感情是虛假、膚淺的；過分的嚴謹、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。演唱中的情感流露不僅要求演唱者技巧純熟，得心應手，更重要的還是演唱者要將音樂融會于心，變成自己生命中的一部分，然后，再從心底里滾滾流出。在歌曲《我親愛的》聲樂表演的創作中，從作品的本身所包含的音樂美學的因素理解，到作品所含有的美學意韻轉移到表演者的內心時，事實上創作者已從作品的本身直觀理解上升到理性的理解，其中已經包含了表演者本身的情感因素，在演唱中，把作曲家的情感、歌曲本身音樂形象的情感、演唱者的情感三者合為一體由表演者外化給聽眾，引起聽眾的情感共鳴，而使音樂的美得以傳達。

三、心理與演唱個性的統一

聲樂表演藝術中的創造性是美學原則的最好體現。演唱者在對歌曲，例如：《我親愛的》這一作品進行二度創作時，需要投入自己的全部熱情、智慧和才能，尋找自己創作的新視角，挖掘再創作的可能性，并結合自身的條件、表達方式以及獨特的審美感受，充分地體現自己的創作個性。在很多情況下，聽眾更希望聽到演唱者賦予個性的演唱。他們渴望聽到演唱者最賦質感的美的聲音，以及對作品的獨到的理解與解釋。在演唱的實際操作中對藝術形象的準確表達和富有激情的創造，是每個聲樂表演者追求的終極目標。

在聲樂表演藝術中，演唱者除了必須具備的對作品的情感體驗、演唱技巧之外，還應具備強烈的創作意識、創作激情以及在理性引導下的支配、控制激情的能力。這種創作的意識與激情，是演唱者獲得美的音樂表現的基礎，充分地調動起自己的情感積累，喚起真實的情感記憶，以演唱的激情去感染聽眾引起共鳴。但與此同時，演唱者又必須用理性來控制這種激情，使激情沿著理性美的軌跡發展而不會情感泛濫，使聲樂表演的二度創作達到美的創造。

現實生活是獲得藝術創造力的基礎。一個演唱者，除了必須具備的專業知識、演唱技巧之外，應該不斷地擴大和豐富自己的生活積累，研究文學、詩歌、觀賞書畫、戲劇等，從各個方面來提高自己的文化素養、思想方法。尤其要善于捕捉生活中那些最激動人心、最富于詩情畫意的場面；要熱愛生活，保持健康良好的心態；多方面的藝術熏陶是獲得藝術創造力的有力保證?！耙魳匪囆g中的風格概念應該從它的音樂素質來理解，風格是完美的技巧，這種完美的技巧在創造性思想的表達中作為習慣作風出現” [7]許多聲樂表演藝術家的成功經驗表明，培育、形成自己的藝術風格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對音樂作品有著自己的獨到的見解，同時還能利用自身的條件及專業特長，找到最適合于自己的演唱方式，形成個人獨特的演唱風格。風格源于個性，置于知識的最深厚的根基之中，它是一個藝術家成功的主要標志。

藝術風格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個性氣質、環境際遇、藝術素養以及審美意識，將有形無形地支配著他的創作思路。由于不同的人具有不同的經歷，其情感必具個性。透過藝術作品我們總能不斷了解到藝術家的內心世界，它不僅是藝術家學識修養的具現，也是品德修養的具現；不僅是心胸、氣度或意志的具現，更是人格的具現。

通過以上的淺論，對于聲樂表演藝術的二度創作美學原則的分析，筆者認為：表演藝術的創作美學實踐，只有在真正意義上的藝術創作實踐的過程中才能真正的實現。

注釋：

[1]張前《論音樂表演創造的美學原則》.

[2][波蘭]卓菲婭?麗莎《音樂美學新稿》于潤洋譯，第171頁.

[3]張前《論音樂表演創造的美學原則》.

[4]漢斯利克《論音樂的美》第18頁.

[5]漢斯利克《論音樂的美》第20頁.

[6]引自《音樂教育的哲學》[美]Bennett Reimer 貝內特?雷默第54頁.

篇8

關鍵字：二度創作創作能力創作效果

在我們的所接觸的表演藝術中，除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作，二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創作質量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品，那么就能使作品的內涵、潛力得到充分的發揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發揮很不錯。結果演出非常成功。作者就會認為：比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們：藝術的表演環節太重要了。對于聲樂藝術同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內涵，顯示了自己與他人不同的藝術個性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創組”或者叫做再創作。二度創作決不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系的一種辯證統一關系的紐帶。因此，二度創作的首要原則就是：必須在一度創作規定內容主體的范圍內活動，即不能離弦走板，歪曲內容和作者的基調，違背作者當初創作的初衷。二度創作是沿著一度創作主旨方向上的創作，是因演唱而加強一度創作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創作應該尊重一度創作的時代背景和民族、地域風格。再者，就是二度創組方案一定要在自己的技術能力許可的范圍之內。如果你在一個高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現破音或者虛弱的聲音。要對作品進行二度創作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標記，但每一種標記都有一個靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標準，可以根據自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農詞。趙元任曲）中的“為風吹動了我頭發”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風吹動的頭發的形象。

2．音色

音色的調節和聲門的狀態、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關，是演唱者進行二度創作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創作中選擇和變更演唱的音量也是創作中常用的方法。從一般規律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發和宣泄需要較強的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學合成的藝術，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰斗過的有著血肉般聯系的老區人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔

潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風格的前提下，在恰當的位置為音符增加裝飾音，已達到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創作的意圖和方法不同，創作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質、能力和狀態。所以對演員的二度創作的效果好與懷的因果關系可以從以下幾個方面分析：

1．創作欲的強弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領導指定的，這些都影響演員的創作欲，當然也影響著創作效果。

2．創作能力強弱。創作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經驗。B聲樂技巧。C，對文學及姊妹藝術的把握程度

3．能力的提高。二度創作的正確方向在像生活的真實出發，從作品的內在需要出發，從自己的真實理解和感受出發，以及自己的演唱能力出發。來不得半點勉強和做作。

二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。

參考文獻：

篇9

美學的象牙之塔絕不能倒塌，美是一種崇高的東西，是一種精神境界，境界不能降低，不能僅僅滿足追求經濟效益。藝術允許商業化運作，舞臺表演藝術的社會功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

20世紀科學技術對人類做出的最重要的貢獻之一，是將人類從繁重的體力勞動中解放出來，使人有了比較充裕的休閑時間。美國學者約翰?凱利在《走向自由――休閑社會學新論》一書中，從中抽象概括出五種感知意義的成分，即心理性的――自由感、享受、參與、挑戰；教育性的――智力挑戰及獲取知識；社交性的――與他人的良好關系；放松性的――從壓力及疲勞中解脫；生理性的――健康、健美、體重控制與康樂；審美性的――對優秀作品及自然景色的反映。可以看到，觀賞演藝產品，只是大眾休閑生活的一種可能選擇；為了使演藝產品在大眾的休閑需求中占有更大份額，我們一方面應了解大眾休閑生活的一般意義上的價值追求，一方面也應通過順應而引領大眾休閑生活追求更高的精神價值。

對于藝術(包括舞臺表演藝術)作品，我們既往的價值評估尺度主要是“兩個標準”。所謂兩個標準，即政治標準和藝術標準，前者是對作品思想內容的評估，而后者是對作品藝術形式的評估。實際上，我們既往倡導的藝術作品的價值取向，有些關于藝術形式方面的提法恰恰是“政治標準”的深度要求使然。如當年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術敘述方式和表現手段的民族化和大眾化，看起來是對“藝術標準”的某種倡導，但在一定的歷史條件下則是事關“政治態度”的重大問題。這其實意味著，對藝術作品進行價值評估的“兩個標準”，并不是可以截然兩分的；由于藝術形式的擷用和創生關涉思想內容的傳達和表現，我們更強調內容與形式的統一，也更強調動機與效果的統一。在這個意義上，“三性統一”取代“兩個標準’’而成為藝術作品的價值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

二、舞臺藝術的生產及個體性極強的文學創作和美術創作是很不相同的

一部大型舞臺表演藝術作品的生產，從編創到排練，從創作到制作，其間的協調、配合、默契、溝通，再加上市場分析和營銷策略，很有些工業化生產的意味。事實上，任何舞臺表演藝術都涉及到多種藝術手段的綜合呈現，而走紅于西方舞臺的音樂劇藝術則體現出這種“綜合之最”。現代科技不僅催生了新的藝術樣式如影視藝術等，而且也使傳統藝術發生著結構性的變化。比如當代舞臺表演藝術作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺技術的科技含量。當然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現出“當代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會大眾。我們注意到：其一，既往演藝經典所揭示的某些普遍人性，會改頭換面地出現在音樂劇中。有的是利用當代生活事件以調動當代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》、《羅密歐與朱麗葉》轉換為《西區故事》；有的是以動物形態來演繹人性沖突以強化當代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當代文本。其二，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。

立足于大眾視點來論“觀賞性”，大眾已有更口語化的說法，叫做“好聽、好看、好玩”。對于舞臺表演藝術的觀賞不僅要好聽、好看還要好玩，實質上是追求觀賞過程的精神參與和娛興效果。一些電視欄目如《快樂大本營》、《歡樂總動員》等似乎也體現出對這種“觀賞性”的關注，當然這種給大眾以“快樂”或“歡樂”的活動主要是“游藝”而不是“演藝”。的確，已經得到高度職業化發展的“演藝”與“游藝”有著本質的區別，但事實上許多“演藝”是根源于“游藝”活動并秉承著“游藝”精神的。中國古人素有“游于藝”一說，指的是讓藝術活動成為自由精神的寄托；搜尋先哲論及藝術功能的睿語，你會發現“樂見，樂也”、“戲者，嬉也”、“琴者吟也……所以吟其心也”之類的表述。也就是說，我們當下思考藝術的功能，不在于藝術能夠做什么，而在于大眾――藝術產品的消費者希望藝術做什么。大眾對“演藝”提出了近似“游藝”的需要，說明他們希望強化“演藝”的娛興效果以滿足他們的“精神休閑”生活。

三、為滿足大眾的“精神休閑”而從事演藝生產，可能是演藝活動在“文化產業”感召下首先必須作出的決斷

篇10

摘要聲樂是一種表演藝術,是在作曲家一度創作基礎上進行的藝術再創作活動。聲樂藝術的屬性,決定了聲樂表演的基本特征,即聲樂表演不單是聲音的技巧,更重要的是一種藝術思維活動,它除了以樂譜為形式的第一創作作為自己的出發點、歸宿點,同時還要體現出歌唱者本人的藝術創造。

關鍵詞:聲樂表演 藝術再創作 思維 藝術個性

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

一 前言

聲樂表演是賦予聲樂作品以鮮活生命的創造行為,是歌唱家通過自己的創作活動,將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”――樂譜,轉化為有血有肉的音樂,是聲樂表演藝術的再創作,是聲樂表演的終極價值的體現,也是音樂表演藝術最為本質的特征。本文試從開放性思維與聲樂表演藝術的關系進行論述。期望通過這些論述,取得對聲樂表演本質及實現本質途徑的更為深入的認識。

二 尊重原作與扎實基本功是聲樂表演藝術再創作的前提

音樂家以敏銳的眼光捕捉現實生活的一切素材,通過作品展示作者內心世界,因此,聲樂表演藝術的再創作必須忠于原作的內容和基調,在一度創作規定的內容主題的范圍內活動,必須具備扎實的歌唱技術技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的聲音技巧,才能駕馭聲樂歷史寶庫中閃爍著誘人光輝的經典藝術歌曲。

1 尊重原作,體現聲樂作品的真實性

美國作曲家喬治?克拉姆說:“任何時期、任何風格的優秀音樂,都呈現出了靈感和思想的完美平衡?！甭晿纷髌返漠a生往往具有鮮明而深刻的現實意義。因此,準確地分析、理解和把握聲樂作品所體現的詞、曲作者的創作意圖、創作方法、音樂風格及作品的歷史背景,是演唱者的首要任務。歌詞語調的抑揚頓挫,語氣的輕重緩急,段意的句逗分明,音樂節奏的快慢徐遲,旋律的高低起伏,裝飾音的豐富多彩,情緒情感的哀樂憂傷以及的布局,詞曲結合巧妙構思的整體性,都是演唱者研究的主要對象和內容。其目的在于通過這些分析和研究,使演唱者本人掌握創作的第一手資料,從內心建立起準確而完整的聲音聽覺表象,從而為聲樂表演藝術的再創作奠定可靠的基礎。

2 要扎實、熟練地掌握演唱技術基本功

演唱者在藝術再創造的過程中,如果沒有熟練的演唱技術、科學的發聲方法,將無法把作品的思想內涵和藝術魅力完美、生動地表現出來,也很難獲得理想的演唱和藝術效果。著名的鋼琴家霍夫曼曾說過:“藝術上的自由需要有充分地運用技巧的能力”。所以,演唱技術掌握得越扎實、越熟練,表現手法越豐富,在藝術再創造中就會越自由。演唱技術和方法是聲樂表演藝術再創造的基礎,其內容包括音色調控、氣息控制、咬字清晰、聲區統一以及表現各種風格特點,如倚音、波音、滑音、直音等各種潤腔技術等。方法同時也包括受心理支配和調控而達到歌唱技術所要求的、能使歌唱的音響運動能高能低、能弱能強、能長能短、能快能慢、能放能收的內在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必須具備適應各種品位、各種風格的聲樂作品表現需要的發聲技術和極好的音樂素養。

豐富的生活經驗和文學等其它姊妹藝術的修習,也是聲樂表演在二度創作時應具備的基本功素質。生活經驗經常在舞臺表演中發揮著重要作用。如老一輩的聲樂表演藝術家中有很多并沒有讀過多少書,但表演得很生動,就是生活經驗、藝術經驗及藝術修養起的作用。各個藝術種類之間都是相通的,聲樂就是文學和音樂的結合。俄羅斯有一首歌曲《伏爾加船夫曲》,又有一幅列賓的油畫《伏爾加河上的纖夫》,后者可說是前者固化的歌唱,前者也可說是后者流動的音響。這說明知識和修養的面越寬,基礎越厚,在自己專業上的創造性就會越強。

三 情感思維和理性思維是聲樂表演藝術再創作的靈魂

聲樂表演藝術屬于舞臺藝術,只有當歌者將聲樂作品的精神內涵用聲情并茂的歌聲完全呈現給聽眾時,聲樂作品的價值才能得以實現。因此,聲樂表演者在進行藝術再創作時,就要充分調動自己的情感思維和理性思維,發揮自己對作品的理解力和藝術想象力,塑造出自己獨特的演唱風格。

1 聲樂表演中的情感思維

音樂是情感藝術,世間一切的情感體驗,都可成為音樂表達的對象,都可以在音樂藝術中找到自身的歸宿。聲樂表演作為音樂藝術的重要門類,同樣需要通過演唱來實現情感的表達,以塑造人物形象,揭示作品內涵。我國傳統藝術歷來堅持“聲情并茂”的創造原則。古代音樂家已充分重視聲與情的辯證關系,尤其重視歌唱中發揮以情為主導的作用。感情是歌唱的靈魂。清代徐大椿的《樂府傳聲》即鮮明地指出“唱曲之法,聲之宜講,而得曲之情尤重……情者一曲之所獨異……唱曲不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與詞曲相背,不但不動人,反會聽者索然無味矣?！惫糯冻摗酚绕鋸娬{歌唱表演中的“聲者發乎情、情動而辭發”,音樂中強調“未成曲調先有情,歌歡則聲與樂諧,歌戚則音與泣共”。這些都說明以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對聲樂表演藝術的重要性。

在聲樂表演藝術中,情感的表達是對歌唱者的一個重要美學要求,是對歌唱水平的一個重要的衡量標準。沒有情感的歌唱,即使有很好的聲音條件和高超的發聲技巧,也不會令聽者感動。聲樂教育家沈湘先生認為,聲樂表演中的情感體驗,主要體現在幾個方面:1、對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態和事物的內涵有觀察、分析、理解能力;2、對音樂語言、音樂表現手段所表現的情感有感受、體驗和認識能力;3、善于運用歌唱的技能技巧,把所理解的內容、感受的情感用歌聲表現出來的能力。這幾點可視作感性思維在聲樂表演藝術再創作方面的精辟論述。因為杰出的歌唱家,必然是情感豐富的人。他們的情感體認更為豐富、細膩,演唱也因此更為真摯、富于感染力。因此,演唱者努力豐富自己的情感體驗,深化自己的情感思維,對塑造音樂形象、表現音樂作品、展示自己的創造力,有著十分重要的意義。

2 聲樂表演中的理性思維

作為藝術再創作的聲樂表演,要想在實踐中完美地完成藝術形象的塑造,除了具備感性思維外,還要求歌唱者在表演時充分調動自己的精神狀態,協調處理歌者“自我”與音樂“他者”之間的關系,關注主觀與客觀之間的身份轉換,反思自己的發聲、形象及情感思維過程,從理性角度對自己的表演做出美學層面的觀照。理性思維在以感性展現為特征的聲樂演唱的再創作中,起著重要作用。

聲樂表演是一種情感表達過程,在這一過程中,情感表現十分重要,但是聲樂表演中的情感表現并非沒有理性的控制,這無論在技巧學習還是情感表現等方面,都有著明確的體現。聲樂表演中的理性思維,要求演唱者在歌唱時要善于用腦,對自己的演唱時刻存在一種反觀意識,也就是說自己在投入作品、表現音樂的同時,又能夠以“局外人”意識來反觀自己的歌唱行為,不僅對自己的發聲技法、音樂表現做到“心中有數”,更要對自己的音樂行為有深切的“自知之明”。

德國美學家瑪克思?德索認為:“在藝術家的創作中活躍著一種無意識的東西――或者恰當地說,是潛意識的東西,那些意念仿佛是獨立地、并在不斷加重意識負擔地進行著工作。但藝術家必須不時地查看這些意念發展的程度,以便在它們正當成熟的那一時刻抓住它們?！钡滤魉^的“不時地查看這些意念發展的程度”,實際就是一種有意識的理性思維活動。理性思維是人類特有的能力之一,人類在實踐行為自身所設定的有意識行為的同時,對自己的行為若能夠多一份反思的精神,便可更為有效地從事實踐活動,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在進行聲樂表演的二度創作中,要善于運用理性思維調整、糾正自己的行為,培養善于用腦的習慣和敏銳的觀察力,能夠以理性的眼光辯證地分析問題、解決問題。這對于歌唱藝術而言非常重要,對于演唱者更好地演繹聲樂作品更是起著關鍵作用。

四 藝術個性是聲樂表演藝術再創作的特征

崇尚個性、崇尚藝術風格,尊重原作與表演者創作個性的辯證統一,已成為當代歌唱家表演的最高審美標準。聲樂表演藝術的再創作集中體現于表演者個性的發揮。演唱的風格建立在歷史文化傳統和個性表演的基礎上。藝術是拒絕雷同的,富有個性的表演,是歌唱家在藝術上走向成熟的標志,它是表演者依據自身的嗓音條件和技巧能力,根據對原作的理解、分析和思維,從而尋找到的最適合自己的表演方式。包括聲音色彩的調節、語言潤腔技巧的處理、感情渲染的濃淡和層次起伏的幅度,以及對聲樂作品表演方式的表達,這一切構成表演藝術家的獨特個性風格。

人聲如面,是千姿百態的,歌者的心理、氣質各有差異,對生活的感受也各有不同。同樣,對藝術的見解和表演也就有所不同。有的歌者以剛為主,行腔波瀾壯闊、氣勢磅礴;有的則以柔為主,轉換靈活,細膩精致;有的則剛柔相濟,表現得體。不同的嗓音特質、音樂稟賦個性鮮明,選擇適合自己的專業演唱發展的技術和方法,揚其所長,避其所短,走自己的聲樂道路,才是保持聲樂表演藝術個性的正確觀念。正如有人在評論當代世界著名三大男高音演唱時所說,多明戈的演唱熱情而奔放,聲音華麗而富有戲劇性;帕瓦羅蒂的演唱以濃郁的抒情風格和極具穿透力的高音征服聽眾;而卡雷拉斯卻以內在含蓄的表現賦予聲音無限的魅力……同樣演唱《我的太陽》,卻體現出不同的演唱風格和特點,展示出對心中太陽各自的不同感受和表現,而征服了不同國度、不同民族聽眾的心。這不僅僅在于他們的演唱技法一流,同時也體現出他們高深的藝術造詣和對聲樂作品獨特的個性風格處理。

聲樂表演再創作的藝術個性還表現在創新上,只有創新才能讓作品永遠充滿勃勃生機。藝術再創作一定是出自表演者內在的、自然的要求,從作品內容出發的欲望才是有生命力的。因此,就要求聲樂表演者的個性創造除了要與“作曲家的個性”保持一種微妙的平衡關系外,還要在縱向和橫向上注意與其它演唱者的區別。在縱向上,我們不能成為歷史上一些固定的演唱模式和傳統的俘虜;在橫向上,同樣不能讓同時代演唱者的演唱模式成為自己創造個性風格的桎梏。應該認清自身的再創造使命,擺脫束縛,從傳統和同時代的演唱模式中走出來,發揮自身的主觀能動性與創造力,開創自己獨特的演唱風格,賦予演唱獨特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(劉半農詞,趙元任曲)這首藝術歌曲時,不同時期以及不同歌唱家對于作品的藝術處理和演唱風格是不同的:男低音歌唱家吳天球在演唱速度上比較慢,特別講求每個字的韻味,情感表現有張有弛;男中音歌唱家黎信昌則唱得比較精致規整,情感表現較為含蓄,速度上較前者要快一些;而當代男高音歌唱家戴玉強在演繹時感情充沛,在用聲力度上變化較大,就連最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄渾激昂,這一點在藝術處理上與前兩者迥然不同,為我們塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家給我們帶來了不同的聲樂藝術享受,同時也讓我們了解了他們各自演唱的藝術特色。通過這些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不會輕易落入前人俗套,而會從新的視角出發,更深入廣泛地挖掘作品的內涵,尋找適合自己的最佳演繹方式,創作出充滿個性特色的聲樂藝術形象,創造出屬于自己的聲樂表演藝術風格。

五 結語

綜上所述,演唱者的藝術思維越高,就越能準確地理解作品、傳達作品。因此,以思維模式來探索聲樂表演藝術的內在涵義,可以使演唱者的思維開闊,使聲樂表演的藝術再創作在實踐過程中不是簡單的“再現”和“復印”,而是充分發揮創造性的音樂思維想象力,體現鮮明的藝術創造個性,更好地實現聲樂表演的本質目的。

參考文獻:

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[4] 陜西省音樂家協會主辦:《音樂天地》,2006年10月刊。

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