儒家思想與道家思想的異同范文

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【關鍵詞】：道家文化、尋根文學、傳統文化、阿城、汪曾祺

文學是豐富的文化信息的載體，不存在絲毫不反映一定文化內涵的文學。文化包含了思想模式、情感模式和行為模式，反映在文學作品中可以看成是人物的行為、思想、情感反映出文化的內涵。

作為一種傳統的文化，道家文化對中國社會生活的各個方面都產生了深刻影響，甚至達到一種“仁者見之謂仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知。”1的程度。道家主張擺脫文明的束縛，恢復原始的人性，返樸歸真。在面對人生的矛盾斗爭的時候，道家主張以柔弱取勝，“以弱勝強”、 “以柔克剛”，而不是直接去作正面的斗爭。在處理人和自然的關系上，道家認為要“無為”，即完全順從大自然的規律，這是和強調積極入世的儒家思想相反的。

在阿城與汪曾祺的作品中，我們都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣揚一種帶有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描寫成為道家文化的一個縮影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”風味，讓筆下人物在不經意之間把“道”一點點滲透出來。

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論文摘要：中國傳統文化的繼承和發展一直以來都是中國設計界關注的問題，本文從二者的形成與發展過程的比較分析入手，從視覺美學的角度總覽兩種不同時代、不同背景下人們對于美的認識，從而解決現代設計與中國傳統設計的關系。

人體感知是藝術的重要特征之一。當代設計的主要內容仍是視覺藝術，相對而言，與其關系最為密切的理論思想首當其沖是美學思想。中國幾千年的文化思想史博大精深，其中當然也蘊含著深厚的美學思想。但與西方不同的是，中國傳統哲學體系的特點是哲學、政治學、經濟學、文學、社會學、美學等多學科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨立的美學思想。所謂中國傳統美學體系只是后人的總結和發展。而對于西方設計思想而言，自產業革命后便逐步產生了相對獨立的設計體系和完備的設計理論。如何繼承中國傳統文化和傳統思想，并使之與現代設計相融合，一直是中國設計界關注的問題。正確把握中國的傳統美學思想發展脈絡等問題，是繼承和發展中國傳統文化，從而總結出適合中國的設計形式和前進方向的重要內容。而借鑒西方設計思想與完備的設計理論，并比較其特征的關聯性，是發展中國現代設計的重要手段。

一、中國傳統美學思想發展脈絡

中國的美學思想主要基于先秦時期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產生了楚騷美學和禪學的美學思想。究其產生的原因是多方面的，這里只做以簡要闡述。

中國的傳統美學主要基于先秦的美學思想。而先秦的美學又尤指儒、道。此時的思想領域百家爭鳴的局面己經形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會學領域，對于美學的研究沒有專門系統的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結出完備中國傳統的美學思想體系。其中影響最為深遠的當屬儒家和道家思想中的美學觀。孔子的美學主張建立在他的“仁學”思想的基礎之上。所謂“仁學”的核心思想是“愛人”。在此基礎上，又要求人的審美要符合社會倫理道德的準則，即所謂“道”和“德”。“說之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語:八情》)，都體現了這種觀點。在儒家美學思想中，更重要的是提出了形式與內涵的關系問題，即“質”和“文”的關系問題。孔子認為有文無質當然是不正確的，但同樣的有質無文也是不正確的，而應達到二者的和諧統一。這在子貢批駁棘子城“君子質而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。

道家哲學思想的核心是“道”，這也是其美學思想的核心。其中，強調人與自然的和諧統一是“道”的重要概念。道家哲學的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次。《莊子。繕性》中就提到:“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之;此之謂至一，當是時也，莫之為而常自然。”這正體現了道家的基本美學觀。體現在具體的審美標準中，就是把所謂樸素、無為、澹然無極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學和禪宗美學各自在綜合、繼承和發展了儒、道兩空哲學思想的基礎上，形成和發展自身的美學思想。簡言之，楚騷美學以浪漫主義的美學思想成為中國美學思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學上的美學觀對后世的影響深遠。禪宗的美學思想興起于中唐時期。在繼承儒、道及楚騷美學思想的同時，其最大貢獻即是將美的產生歸為“物與心”的統一之中。這在世界美學史上都是里程碑式的。

二、西方現代設計思想形成過程

所謂西方現代設計思想是指第一次工業革命(產業革命)后的大工業生產條件下的設計思想和理論。在大工業生產條件下，生產力空前提高，其巨大生產力使得設計產品的數量和規模達到了前所未有的程度。享用科技發展帶來的巨大利益的受眾數大大提高。但與此同時，以往精致美觀的手工藝品在大規模生產條件下成為相對粗糙、簡陋的機器產品。根本矛盾是藝術與技術的不同步產生的矛盾。受眾的審美發生混亂和與現實的不協調。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進步藝術家領導了新藝術運動，提出了從純藝術到物質實踐的理論和方法。但這僅僅是現代設計運動的第一步。工藝美術運動并沒有真正解決工業化大生產同大眾審美之間的矛盾。其后又經歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設計思想和實踐、德意志制造聯盟直至包豪斯設計學校等一系列設計理論與實踐活動，但這些設計理論與實踐的形成和發展也只是從一定程度上解決了現代設計從哪里來，到哪里去，以及怎樣發展的問題，并沒有在真正意義上形成現代設計。直至國際主義設計、后現代主義設計等設計思潮的發展和完善，使現代設計理論逐步完善，加之設計師的設計實踐活動，才逐漸形成了今天意義上的現代設計。

三、二者比較分析

首先，二者的產生和發展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產生的社會條件不同。中國傳統美學是基于社會形態的變革而產生發展的;西方設計思想的基于科技水平的提升而應運而生。中國的美學思想產生之時正值原始社會向奴隸制社會過渡時期(儒家思想雖產生于春秋時期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時，新的社會形態已經產生，但傳統的以血緣關系為基礎的社會、政治生活仍然存在。這也是產生影響中國幾千年的“禮”文化的基礎。這使得人們在肯定了階級、等級等社會現實的同時也產生了人與社會、人與自然應和諧統一的觀念。這是中國傳統美學的基本出發點。而源自西方的現代設計的產生則是大工業生產條件下的產物。其根基為生產力的顯著提高，從而導致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業的背景相符合。這是二者產生條件的本質不同。

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關鍵詞：中國茶文化；韓國社會；影響

1.茶文化的穿入

“梵香引幽步，酌茗開凈筵”，中國茶文化歷史悠久，韻味濃厚。韓國與中國地域上唇齒相依，自古以來就有著政治、經濟、文化的交流與聯系，在兩國人民的友好交往中，凝成了深厚的友誼。茶文化是兩國源遠流長的文化交流內容之一，特別是茶文化作為兩國文化交流關系的紐帶，一直起著重要作用。喝茶，對于韓國人而言，是一天忙碌中最珍貴的時光，盡管在韓國咖啡文化盛行已久，但歷經幾個世紀的沉淀，茶文化已與韓國本土文化融合，形成了獨具韓國特色的茶文化。喝茶對于韓國人來說已越來越流行。

2.中韓兩國茶文化交流

早期茶的傳播者主要是佛教徒，而佛教最初傳入高句麗為公元372年，因此可推測茶傳入朝鮮半島時間大約在公元四世紀以后。在六世紀和七世紀，新羅為求佛法前往中國的僧人中的大部分是在中國經過10年左右的專心修學，爾后回國傳教的。他們在唐土時，當然會接觸到中國茶文化，并在回國時將茶和茶籽帶回新羅。韓國古籍《三國史記》載："前于新羅第二‘卜七十弋善德女王（公元632-647年在位）時，已有茶。"善德：女王已屬三國時代末期，故韓國飲茶不會晚于七世紀中葉。

三國時期，是韓國開始引入中國的飲茶風俗，接受中國茶文化時期，也是韓國茶文化萌芽時期，但那時飲茶僅限于王室成員、貴族和僧侶，用茶祭祀、禮佛。

3.中韓兩國茶文化異同

由于韓國的茶文化是從中國從中國傳入，因此兩國茶文化具有一定共同之處。例如，朝鮮半島在三國時代以飲用餅茶為主；高麗時代以飲用碾茶為主；朝鮮時代以葉茶為主要飲用茶。在我國宋元時期，韓國普遍流行宋的“點茶”；在元代后期，中國茶文化在韓國進一步加深，“茶房”、“茶店”等等逐漸興起；80年代，韓國專門成立了“韓國茶道學院”教授茶文化，韓國的茶文化又再度復興。中國茶文化傳入朝鮮半島后，不斷與韓國茶文化相互交融、彼此滲透。韓國茶禮的精神“和、敬、儉、真”傳承了中國茶文化的主旨，中國人心地善良、以禮待人、簡樸廉政、以誠相待的特點，也深深的影響到韓國。

與中國葉茶不同，韓國本地傳統茶在韓國也非常流行。“傳統茶”不使用茶葉，可以放幾百種材料，大多數會加入蜂蜜。“傳統茶”不用開水沖泡，而是將原料長時間浸泡、發酵或熬制而成，是一種天然與健康的飲品。具有藥用價值的各種湯，包括藥丸和膏熬成的湯，都被稱為“茶”，這便是“傳統茶”的前身。現在，韓國“傳統茶”已經成為一種強調天然和健康的甜飲。

韓國的茶文化深受中國的茶文化的影響。傳統的韓國茶禮，與日本茶道有些相似。而高麗五行茶禮突破了這種模式，人數較多、內涵有所豐富，是韓國層次較高的茶禮。

4.中韓兩國茶道的比較

韓國的茶道精神是以新羅統一初期的高僧元曉大師的和靜思想為源頭，中經高麗時期的文人李行、權近、鄭夢周、李崇仁之發展，尤其以李奎報集大成。最后在朝鮮李朝時期高僧西山大師、丁若鏞、崔怡、金正喜、草衣禪師那里得到完整的體現。元曉的和靜思想是韓國茶道精神的根源，李奎報把高麗時期的茶道精神歸結為清和、清虛和禪茶一味。最后由草衣禪師集韓國茶道精神之大成，倡導“中正”精神。總的來說，韓國的茶道精神即敬、禮、和、靜、清、玄、禪、中正，其中融合了儒道釋的思想，而敬、禮、和、清、中正主要體現了儒家思想。

中國的茶道精神源于陸羽《茶經》“儉”的思想和釋皎然的“全真”思想，中經裴汶、趙佶，至朱權而集大成。中國茶道精神可概括為清、和、靜、真、儉、淡，老莊道家的思想成分重一些。

韓國茶道受儒家思想影響最大，故重敬、禮、和、中正；中國茶道受道家影響最大，故重清、真，返樸歸真，任運自然。

5.結語

中華茶藝在當代是清一色的泡茶茶藝。韓國茶禮則以泡茶為主，點茶為次。中華茶藝重茶的品飲、沖泡藝術，韓國重禮儀形式，“工夫在茶外”。韓國受地理環境、氣候環境限制不適于種茶，故無論是茶的產量還是質量韓國茶都無法與中國茶相比，他們不能象中國人那樣可以品嘗種類繁多、風味各異的茶葉，故只能在茶道器具，茶道的程序和禮儀上花樣翻新，日趣繁復。中國茶道重茶、重藝，韓國茶道重禮、重儀，兩國彼此取長補短，又兼具獨特性，韓國茶文化體現當地文化特性的同時，也是儒家思想在朝鮮半島的一種文化體現。

參考文獻 

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[8]韓國的三國時期是指從指在公元前57起到公元七世紀新羅統一三國，有七百年時間，值中國西漢宣帝至初唐高宗時期。這個時期在中國，飲茶風俗從巴蜀地區向中原廣大地區傳播，茶文化由萌芽進而逐漸發展。 

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茶文化最初來源于中國，但是在傳入日本之后，日本將茶文化賦予了自己本國的特色，茶道也由此產生。總的說來，中日茶文化在定義上有著很大的不同，以下，將對中茶文化進行總體的概述，以此對茶道、茶文化有一個更深層次的了解。

（一）中國的茶文化總說

中國的茶文化研究，當屬陳香白老先生最為精通，他在對中國茶道進行定義時，將中國茶文化分為七種義理，即茶世、茶德、茶禮、茶理、茶品、茶情和茶學說。這七種義理的總結，是從飲茶過程出發的七種品格修養，使得人們在飲茶的過程中，引導每一個品茶者完成自身品格的修養，從而實現民族的安樂和諧這道。在陳香白先生之后，還有很多學者對中國的茶文化進行研究，有人認為，飲茶是一個道德修養的過程，人們在悠閑的飲茶過程中，進行人格、道德與內心情感的訓練，從而得到一種內心平和的結果。中國的茶文化可以歸結為四個字，即和、靜、怡、真，這四個字是中國五千年文化沉淀的結果。“和”是中國古代哲學思想的核心，最早源于道家的“天地人”合一的思想，它是中國古代天人合一思想所要求的“和諧之美”。“靜”是中國茶文化中佛家思想的體現，靜是每一個品茶者“欲達茶道通玄境，除卻靜字無妙法”的追求。“怡”是指品茶者精神上的愉快之意，是指品茶者在品茶時的獨特精神享受。“真”則是真理、真性情的意思，它是中國茶文化中最高的精神追求，也是中國文化的重要表現之處。

（二）日本的茶文化總說

茶文化從中國傳入日本之后，被日本人吸收、豐富與發展，使茶文化具有了日本本圭化的特點。日本人對茶文化的定義與中國不同，也們認為：茶道就是有關沏茶、飲茶的文化祗，是用以修身養性，與別人進行溝通與學習的工具。二十世紀末期，日本的谷川激三先生曾在《茶道的美學》中，對茶文化進行了定義，也認為茶文化是一種藝術，是以茶品為媒介而演出的一種藝術。因而谷川激三先生認為茶文化具有四個方面的因素，即藝術、社交、禮儀與修行。可以說，日本的茶文化更具有實用價值，從中國古代高深玄妙的宇宙觀中解放出來，將之用于社會生活的一種文化工具。日本茶文化的核心是禪，這與中國古代詩詞中所說的“本來無一物”“無一物中無盡藏”的禪修行十分吻合，中國傳統的禪宗思想認為，思想的修行不需要去全心向佛，而是在日常生活中注重修養，品茶正是修身養性的方式之一。日本茶文化的形成，受中國影響很大，與中國的“和、靜、怡、真”相比，日本提出了“和、敬、清、寂”四個品茶原素。與中國的道家形上的思想觀相比，日本茶文化則具有相互尊敬、渴望社會安定、國家和平的愿望，這是日本茶文化在吸收了中國茶文化之后，進行了本土化思想的加工與改變。

二、中日茶文化之異同

飲茶，是中國與日本代表的東方世界所特有的生活現象。雖然茶文化最先起源于中國，但當它傳到日本之后，茶文化開始發生變化，開始與中國的茶文化有很大的不同。以下，本節將對中日茶文化的異同進行分析，希望能對更好的理解茶文化有所幫助。

（一）中日茶文化相同之處

中日茶文化雖然在發展中發生了很大的變化，但是茶文化中重視“精神內涵”的特點卻是相同的。中國的茶文化中注重“天人合一”“、禪茶一味”等思想，是中國人對真、善、美境界的追求。因而中國人品茶十分注重“品”字，他們把茶看到一種形而上的存在物，甚至把茶水當作人與自然、人與天地的媒介，而飲茶的過程則是人與天地、人與自然進行交流與感悟的過程，其精神內涵的追求是品茶最終目的。在這一點上，日本茶文化與中國相似“，和、敬、清、寂”是日本茶文化的精神理念，日本人在品茶時，茶水制作的每一道工序都十分講究，及時茶具的使用也是極具禪宗意味的。從茶室的布置與安裝，到茶具的選用，茶葉制作的程序等等，日本的茶文化無一不體現著禪宗文化中“本來無一物，勿使染塵埃”的精神追求。此外，中日兩國的茶文化的相似之處還在于，都追求品茶活動舒緩身心的作用，簡而言之，飲茶成為人們放松心靈的一種方式。中國人在幾千年的儒家思想影響之下，人們背負著“修身齊家治國平天下的”的重擔，每一個中國人都把家庭、民族的偉大與振興當作自己的責任，從而背負著重重重擔的中國人，把飲茶當作緩解壓力的一種方式，希望在這種放松心靈的品茶活動中，能夠收獲更多的動力與領悟。由于日本民俗所特有的民族特征，品茶理所應當的成為他們放松身心的方式，正是基于品茶這樣的特點，飲茶才成為社會中最為普遍的放松方式，無論是王化貴族，還是平民百姓，都對茶文化有著不同程度的喜愛。

（二）中日茶文化相異之處

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關鍵詞：俄漢 成語 諺語俗語 “Добро/善” 觀念

觀念是語言文化學研究的基本范疇，“是人意識世界中的文化的基礎內核，也是民族文化的基礎要素”（彭文釗、趙亮，2006）。觀念借助于語言符號在文本中展示它的意義，例如成語、諺語俗語、文學作品等。語言是對客觀世界的一種反映，源于現實生活，俄語成語及諺語俗語是對俄羅斯人民生活經驗的一種記錄。俄語中的成語、諺語俗語十分豐富，承載著豐富的文化內涵，是文化中最精彩、最生動的部分，簡潔明了地表達出各種思想。《詳解》及《現漢》的書證中包括大量反映“Добро/善良”觀念的成語及諺語俗語。我們把這些諺語俗語摘錄出來，從詞典學的角度來分析這些語言單位在詞典中的分布。

一、俄羅斯成語及諺語俗語中體現的“добро”觀念

（一）受東正教影響的俄羅斯民族的“добро”觀念

“宗教作為一種意識形態，是一種特殊的文化現象。俄羅斯是個篤信宗教的國家，擁有深厚的宗教傳統。東正教思想對俄羅斯民族的心理特征、道德、價值觀的形成產生了重大的影響。上帝（бог）被認為是人類的最高主宰，具有洞察一切、懲惡揚善的神奇力量。”（劉艷春，2012：32）

1.東正教認為只有承認上帝的存在，才能正確地認識和理解善與惡。上帝是評價善惡的最高法官，善是被上帝所認可的，做善事的人上帝也會幫忙。例如：

（1）Доброму бог помогает.（上帝會幫助善良的人。）

（2）Доброму бог на помощь.（吉人自有天相。）

（3）Кто добро творит，тому бог отплатит.（上帝會報答做好事的人。）

（4）Кто добро творит，того бог благо славит.（誰做了好事，上帝會眷顧誰。）

（5）Кто любит Бога，добра получит много.（熱愛上帝，定能幸福。）

此外，東正教認為強調罪惡是為了讓人悔改，并不是最終目的。上帝是至真至善的，罪惡深重的人只有通過上帝的救贖，才會有得救的希望。

2.善惡報應論也是俄羅斯人意識中的一個很重要的部分。為善者將升入天堂，而且死后靈魂會重生，作惡者將淪入地獄永受折磨。俄語中反映這類觀念的諺語也不少。例如：

（6）За добро платят добром， за зло злом.（善有善報，惡有惡報。）

（7）Добро и зло воздадут своё человеку， ибо они， как тень， всюду следуют заним.（善惡之報，如影隨形。）

（8）Сделав добро，худа не ждут.（行善之后，不會有災禍。）

（9）Смерть злым，а доброму C вечная память.（兇惡的人將死亡，善良的人將獲得永生。）

同時勸誡人們要多行善事，遠離罪惡。例如：

（10）Доброе дело не опоздано.（做善事永遠不嫌遲。）

（11）Добро помни，а зло забывай.（要記住善，忘記惡。）

（12）Добро поощряй，а зло порицай.（勸善去惡。）

（13）Добро творитьCсебя веселить.（行善，自己也會快樂。）

（14）К доброму мостись，а от худа пяться.（善事可做，惡事莫為。）

（15）Жизнь дана на добрые дела.（人生在世是為了做善事。）

3.“在俄羅斯文化中，受東正教思想的影響，‘善’和‘惡’的原型即‘上帝’（бог）和‘魔鬼’（дьявол）。”（劉艷春，2012：15）每個人右邊站的是上帝，左邊站的是魔鬼。在日常生活中，俄羅斯人也多尊右鄙左，把“善惡”和“左右”聯系起來。例如：

（16）Не плюй направоCтам ангелCхранитель，плюй налевоCтам дьявол.（莫往右吐，那里有天使；要往左吐，那里是魔鬼。）

（17）В правом ухе звенит C к добрым вестям， в левом C к худым.（右耳鳴喜，左耳鳴愁。）

（18）Правая нога в дороге озябнет прежде левой C к добру.（途中右腳先冷，福祉與你同行。）

（二）受西方哲學思潮影響的俄羅斯民族的“добро”^念

俄羅斯的哲學家們受西方哲學思潮的影響，提出了自己對善惡的理解。著名俄羅斯哲學家別爾嘉耶夫認為，善惡相互對立，相互依存，并且可以相互轉化。例如：

（19）На то щука в море，чтобы карась не дремал.

（20）На мышку и кошка зверь.

（21）Не всяк злодей，кто часом лих.

（三）俄羅斯人還經常將“善”與財富、美、食物以及春天相比較，食物通常是甜的餡餅和蜂蜜，都是素食，俄羅斯人認為“善”遠遠超越了這些東西。例如：

（22）Не ищи красоты，ищи доброты.（不要找漂亮的，要找善良的。）

（23）Не хвалить серебром， хвались добром.（不要贊賞錢財，而要夸獎善良。）

（24）Доброе слово лучше сладких пирогов.（良言比甜餅更好。）

（25）Добрые слова дороже богатства.（良言比財富珍貴。）

（26）Доброе слово что весенний день.（良言似春天。）

（27）Не одежда красит человека，а его добрые дела.（一個人不是因為他的衣服而美麗，而是因為他的善行而美麗。）

（四）在俄語成語及諺語俗語中，有一些是把“善”與動物的形象聯系起來。這些與“善”觀念有關的動物形象有：“羊”（овца）、“夜鶯”（соловей）。例如：

（28）Та не овца，что за волком пошла.

（29）В речах по-соловьиному，а в делах по-змеиному.

二、漢民族成語及諺語俗語中的“善”觀念

（一）受佛教思想影響的漢民族的“善”觀念

佛教作為世界三大宗教之一，于公元前3世紀從古印度傳入中國，已經有兩千多年的歷史，對中華民族產生了深遠的影響。佛教認為善惡終有報，“上天”和“乾坤”是主要的審判者，因為自己的行為，人們不僅在個人一生中受懲罰，還將波及到下一代，人們所做的所有事，不僅對他們自身產生影響，而且也影響子孫后代。例如：

（30）罪福響應，如影隨形，未有為善不得福，為惡不受殃。

（31）行惡得惡，如種苦種，惡自受惡，善自受善。

（32）習善得善，亦如種甜，自利利人，益而不廢。

（33）善事可作，惡事莫為。

（34）惡有惡報，善有善報；如果不報，時辰不到。

（35）做善好消災。

（36）善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。

“佛教視人生為苦海，為擺脫痛苦就要多做善事。與人為善。諸善奉行，諸惡莫做。一個人生前行善或作惡，決定下世生命形態。”（劉艷春，2011：34）因此，佛家勸誡人們要行善去惡，多修“陰德”，為自己和子孫后代謀幸福。

（二）受儒家和道家影響的漢民族的“善”觀念

儒家認為人性本善，孔子曰：“夫仁者，已欲立而立人，已欲達而達人。”（《論語?雍也》）這里的“仁”可以取代“善”。“仁”是孔子所主張的道德標準。“受儒家思想的影響，孝悌之道的‘善’在中國老百姓心目中占有重要的地位。”（劉艷春，2011：18）例如：

（37）百善孝為先，萬惡為源。

（38）孝出于善，而人皆有善心。

道家認為天與人是相通的，人們所做的事都由“天”或“乾坤”來評判。例如：

（39）天輔善人。

（40）天道福善禍。

（41）蒼天有眼，庇護善人。

（42）善人自有天保佑。

（43）天道無親，恒與善人。

（44）人有善念，天必從之。

（45）善惡若無報，乾坤比有私。

（三）“善”在漢民族文化中被認為是最高尚的品質，并且經常借用“水”包容一切、滋養萬物的品德來形容“善”。例如：

（46）為善最樂 樂善好施

（47）上善若水 從善如流

綜上所述，俄漢兩個民族的“добро/善良”觀念在成語及諺語俗語中有很多相同之處：兩民族都認為善惡終有報，勸誡人們要多行善事，遠離罪惡；善與惡是相對的。

不同之處：俄羅斯民族中的“добро”觀念主要受東正教和西方哲學思想的影響，漢文化中的“善”觀念主要受佛家、儒家和道家的影響；中國人認為“上天”和“乾坤”是最主要的審判者，俄羅斯人認為“上帝”才是人類的最高主宰；俄羅斯人經常將“善”與財富、美、食物、春天以及一些動物（овца、соловей）聯系起來，漢文化中則將“善”與快樂、水、孝悌聯系起來；東正教和佛教的善惡觀都勸誡人們行善去惡，但佛教側重人性善的一面，東正教側重人性惡的一面。

三、結語

本文通過考察“добро/善”觀念在成語及諺語俗語中的體現，對比分析了俄漢語中“добро/善”觀念的異同。可以發現，俄漢兩個民族的“善”觀念具有其獨特的宗教色彩，“兩個民族都能科學地、理性地對待善惡，有明確的人生觀和價值觀”。（劉艷春，2011：39）

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篇6

【關鍵詞】中西繪畫美學 比較 體系建構

繪畫是一門獨特的人文學科，其發展有著完善的美學理念，這種美學理念影響并指導著中西傳統繪畫的發展與創新。中西繪畫美學可以從繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態三方面進行比較。

一、從中西繪畫的審美思想源流比較

中國傳統美學思想是在儒、釋、道三家哲學思想交織并存中產生，而繪畫也深受其影響。儒家核心思想是“仁”，強調“心”，注重“善”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”①畫品和人品的交融可以達到一體圓融的“和諧”，這說明繪畫作品應注重創作者精神內涵的融入，強調了“心”的重要性。而釋家有“情無理有、相無性有”②的審美觀，對畫家而言就是一種虛空中的意想，由“空象”引發“空白”之美，給人帶來無窮的想象，體現了中國繪畫追求的“無畫之處皆成妙景”③的高超藝術境界。而在道家的美學理論中沒有絕對的“虛”與“實”，它們都處在相對平衡的狀態中。因此，在中國畫中就出現“似無似有”“虛實相間”“若隱若現”的美學意境論，追求一種更高境界的樸素、淡然美，這是中國畫所追求的美。

西方傳統繪畫主要受古希臘美學和基督教美學的影響，其源于理性嚴謹的科學研究，是科學精神與人文思想的結合。古希臘神話與古希臘人的理性思維方式奠定了西方傳統繪畫注重寫實、模仿、比例、結構的開端。古希臘人認為藝術起源于人類對自然的模仿，把美看成比例與和諧，這種美學價值始終滲透著一種以數學和幾何學的測量為基礎的科學精神。在這種思想的影響下，西方傳統繪畫傾向于表現人體比例的寫實主義，同時，也在追求人體比例和諧美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教認為美的根源便是上帝。“在此觀念的影響下，畫家的創作欲望與創作動機已不再是為追求真實的再現客觀物體，而只為宗教服務，體現宗教精神。”④

二、從中西繪畫的審美范疇比較

中國傳統繪畫的美學范疇主要有“道”“氣”“妙”“象”“形”等。“象”是中國古代藝術美學的核心范疇之一，“如‘立象盡意’‘澄懷味象’等；許多美學概念，如意象、興象、形神、虛實等，也與‘象’有直接或間接的關系”。⑤整個繪畫藝術創作的過程是從“觀物取象”到“立象以盡意”，再到“境生于象外”的漸次深化。中國繪畫藝術深受傳統哲學的影響，繪畫作品以“氣”為基礎，畫面氣堵則氣韻不暢通，氣順暢氣韻才能生動。“氣”如畫面之血，氣滯則血瘀，血瘀則畫面沒有靈氣，所以，“氣”是畫面的靈魂。而“韻”體現了中國藝術的生命力和個性，也代表了一種獨特的審美價值。魏晉南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中也提道，“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也”，都說明了“韻”對繪畫的重要作用。

西方繪畫審美范疇主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒誕”等。在創作實踐中，西方古典繪畫以材料為載體，以寫實思想為主導，形成并發展、完善了西方繪畫的美學特征。“美”是西方古典美學的基本范疇。柏拉圖認為“美在于理式”，亞里士多德則從審美實踐出發歸納出“理想美”。“在這樣一種和諧美學原則的指導下，西方繪畫特別偏重于形式的追求，講究明暗、比例、透視、色度、色性、解剖等法則，運用幾何學、解剖學、色彩學、光學等作為科學依據，把人體解剖、空間透視、光影質感、著色技術運用于具體的繪畫中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥

三、從中西繪畫的審美形態比較

中國畫受儒家思想的影響較大，注重內心意念和意境，打破時間與空間的限制，表達高遠的思想。中國畫的線帶有藝術家的主觀性，通過線形本身的豐富變化，表現出畫作者主觀意念的變化，通過“心象”與“物象”的交融來提升畫面的藝術效果。唐代畫家王維說過：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”⑦中國畫在色彩使用上更具主觀性和意向性，通過墨與水的結合，在宣紙上形成濃淡干濕的變化，用墨用色力求單純統一并講究主觀的抒情性，利用焦、濃、重、淡、清等變化著的墨色體現物體上光影的變化，從而表現出物象的立體效果。

西方繪畫講究構圖與透視，畫家都力求在畫面的二維空間內追求三維的立體效果。繪畫大都通過焦點透視構圖，注重光影的變化和被畫物體的位置關系，追求寫實的立體造型手法。西方繪畫以模仿與再現自然為目的，以色彩與光的變化、比例和透視為表現手段。西方繪畫的“線”是造型的基本元素之一。西方繪畫的色彩要求從造型、透視和光學上都要做到和自然一致，并要求繪畫達到確實的立體效果，強調物象的現實性。西方繪畫通過光線的變化來描繪色彩的變化，強調在光的影響下相同色彩的微妙變化。

中西繪畫美學比較體系的建構，有助于兩種偉大藝術的融匯對比與競爭發展，通過相互交融和吸收可以產生許多中西合璧的繪畫精品。通過對中西繪畫美學的比較研究，一方面尋找中國畫論在藝術美學全景框架中的地位，一方面去發現中國古代繪畫美學思想和西方繪畫美學之間的匯通點，這對中國畫論走向世界和世界繪畫美學的形成具有重要的指導作用。

（注：本文為四川省教育廳人文社科課題《跨文化視角下的中西繪畫美學比較研究》階段性成果，編號：14SB0282）

注釋：

①郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社，2007：23.

②宗密.禪源諸詮集都序[M].邱高興，校譯.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.畫筌[C].//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2004：814.

④李青.中西繪畫形式美的異同及其思維根源初探[D].江西師范大學，2003.

⑤魏紅珊.中西繪畫美學的范疇――象與形[J].中華文化論壇，2012（5）：133-138.

⑥劉曄.“和諧”美學思想與中西方繪畫特點的形成[J].藝術百家，2008（5）：90-94.

篇7

關鍵詞：中西方文化；企業管理；管理融合

中圖分類號：F27 文獻標識碼：A

原標題：中西方企業管理異同與管理融合趨勢研究

收錄日期：2012年2月15日

任何管理活動都離不開特定的歷史條件和民族文化背景。中國古代有許多成功的管理經驗，形成了獨具特色的管理思想。美國學者克勞德?小喬治曾經說過：“從中國古代記載中，已經可以看到當時中國人早已知道組織計劃指揮和控制的管理原則。”在同時，西方對于管理思想也有著更深刻、更系統的論述，從泰勒、法約爾、梅奧，到孔茨、西蒙、德魯克，西方國家憑借著成熟的市場經濟優勢利用經濟一體化、科教信息化的時機，將其管理理論和管理方式傳播到世界各國。

一、中西方不同的管理思想

（一）中國傳統管理思想的基本取向。中國傳統的管理思想集中反映在諸子百家的著作中，主要體現在以富強為君主治國的目標，以富足、自由、快樂為國人的生活目標；視仁為君臣的個人修養以及為政的指導，視禮為君臣為政的行為原則；尊重民眾的自由意志，不愚民；反對家天下，倡導有德者居之。總的來看，其基本取向表現在以下幾個方面：

1、以仁為本。以人為本是儒家學說管理思想最鮮明、最重要的特色和標志。孟子“行仁政而王，莫之能御也”，告誡數朝數代的管理者要重民，民貴君輕，要通過養民、富民、惠民的方式，達到得民心的目的，實現對國家的治理。

2、中庸之道。儒學所提倡的中庸之道更是多數人立身做事的原則。克己（恕）盡己（忠），內仁外禮，和而不流，中立而不倚，中正平和，是人們評價是非的標準。處理問題上人們主張調和與折衷，反對過度偏激。而中庸的要點在于時中，無論何時，中的內容都要根據具體情勢而有所變化，這就要求管理者既能堅持正義，又能通權達變，追求在一定范圍內的整體和諧。

3、無為而治。無為是道家管理思想的最高原則。無為就是尊重世間萬物各自發展的規律，道法自然，從而達到無不為的境地。對于管理者來說，就是要善于抓大事，把具體工作分配給具體人員和機構去做，無須事必躬親。這樣才能分工協作，權責分明，各展其長，各盡所能，管理工作就會井井有條，獲得最佳效果。

（二）西方管理理論的主要內容。當代西方管理思想的各種管理理論體現在諸學派的學說之中，經歷了以下幾個階段：

1、科學人階段。科學管理倡導用科學取代經驗，強調工人操作以及對生產的管理都應拋棄經驗做法，實行科學化。它開辟了生產作業與行政管理兩個研究領域，并在這兩個領域倡導科學精神。

2、社會人階段。梅奧的人群關系論和巴納德的組織論從組織內社會關系的角度研究管理，倡導在實踐中拋棄傳統的高壓式管理方式，推行旨在滿足人的社會需要的管理措施，并將組織直接定義為自由人的協作系統，提出組織成員協作愿望是組織存在的第一前提。

3、叢林化階段。叢林化階段的理論主要包括行為科學學派、管理程序學派、決策理論學派、系統管理學派、權變理論學派、經驗主義學派等。在叢林化階段之后，管理學理論仍在迅速向前發展，主要表現在人性管理和知識管理兩個方面。在整個西方管理思想的發展過程中，自由和科學始終是其精神實質。

二、中西方管理的異同

（一）激勵方式。管理以人為本，提高管理績效的關鍵之一在于運用適當的激勵方法，充分調動人的主動性和積極性，進行創造性的工作，概括為公式，即工作績效=能力×動機激發。中國古代的激勵方法與西方管理理論提出的激勵方法有共同之處，都是從物質和精神方面進行激勵。其共性說明在不同文化傳統和不同社會制度下，人有著某些共同的需要，因而激勵有著一般規律。然而，由于二者產生的背景不同，激勵方法的側重點存在著很大區別：

1、中國古代激勵重情。儒家認識到對民“愛之如父母，則歸之于流水”，主張把家庭倫理推廣應用于社會管理，人人都愛，建立一個和睦的大家庭，從而實現整個社會的和諧。歷史上，中國成功的統治者、管理者非常注重感情投入，以贏得人心，如諸葛亮七擒孟獲。而西方則比較忽視情，長期只強調用鐵的規章制度管理員工，勞資雙方沖突尖銳。直到20世紀二十年代，西方管理理論才認識到人不只有物質需求，還有被尊重等社會需求。

2、中國古人強調心治，重視精神激勵。“心安是國安也，心治是國治也，治也者治心，安也者安心。”這里實際上已提出了心治管理之要的思想。中國古代統治者歷來重視塑造人的精神，主張通過教育來造就理想的統治者與被統治者，統一民眾的心志，向臣民灌輸儒家思想，教育臣民要忠、孝、仁、義。這種教育使得在國家、組織中產生一種具有很強凝聚力的整體精神。而西方的精神激勵方法則強調個人奮斗，實現個人價值，組織缺少一種整體精神。西方管理學家已認識到這正是其企業價值的一個缺陷，主張吸取中國傳統文化中的這一精華。

（二）側重方面

1、西方管理側重于方法意識和技術層面。現代西方管理思想從古典管理理論開始，首先表現為方法意識上的突破。從18世紀工業革命起，尋求一種全新的具有嚴格規范的管理方法，以充分協調企業經濟活動中的各個環節，科學管理應運而生。

2、中國古代管理思想側重情理。相對于西方管理而言，中國傳統管理是一種完全有別于西方管理的管理哲學和管理方式。中國傳統管理與西方管理有著明顯區別：西方管理重操作，發展為近現代西方精確化、科學化和規范化的科學管理；中國古代傳統管理將微觀管理同宏觀管理混同起來。中國傳統管理作為中國傳統管理哲學、管理方法論和管理模式，是整體論的宇宙問題觀、方法論和管理上的人文倫理本位主義哲學相結合的產物。它和西方主要管理路線的根本區別在于，后者建立在一種不斷發展著的規范化、確定性和科學性方法的基礎之上，而中國傳統管理則要求的是：有限規范、模糊界限、整體性和人文、人倫、人際關系的方法。在同西方管理思想比較來講，中國傳統管理明顯地具有文化倫理本位主義、道德化和道德示范、管理的非優化等特征。

三、中國傳統管理思想與西方管理思想的融合

進入21世紀后，知識、信息、技術的傳播和應用給人類社會帶來了巨大的變革。隨著管理環境的變化，生產的國際化和經濟全球化促使不同國度管理思想的相互整合，尤其是要注重集體取向和整體思維的東方管理思想與注重個體取向和系統思維的西方管理思想的相互融合。

（一）以人為本，結合情與法。以人為本就是要重視人在企業中發揮的作用，要使人力資源具有生產性，要使每個人的技能、期望和信念，都能在共同的勞動中得以發揮和實現。該理論認為，企業是為人的需要而存在和生產的；企業是依靠人進行生產經營活動的；企業最重要的資源是人。隨著科學技術的發展，管理科學理論的應用將會更加廣泛，如果我們能夠借助管理科學所提供的管理工具、管理方法，并融入“情”的特質，做到情與法的有機結合，管理工作將會有更高的效率。

（二）因時制宜，把握時中原則。時中即因時制宜，管理的目標應根據具體情況而設定。西方管理中的權變理論也包含著這樣的思想。以往的管理目標是生產者利潤的最大化，今天我們用系統論的觀點來研究企業與環境的關系時，管理的目標是多元化，企業不僅是一個經濟實體，同時也是社會實體，社會生活中各種利益相關者和諧共處，在企業目標實現的同時，要保證利益相關者目標的實現，追求顧客滿意、員工滿意、投資者滿意、社會滿意等多項指標。這樣就使管理的內容更加廣泛和深化，并確保了管理系統的整體性和穩定性。

（三）無為而治，實現柔性化管理。隨著市場競爭環境的快速多變，產品壽命周期的縮短，要求企業能對外部環境的變化做出靈活而有效的反應，保持一種有利于進行創造性思考的環境。柔性管理是指企業在市場機會不斷變化、競爭環境難以預測的情況下，快速反應，不斷重組其人力和技術資源，獲得競爭優勢和利潤的管理模式。在柔性管理的組織中，員工處于一種寬松融洽、心情舒暢的環境中，創造力和潛能得以最大展現。柔性化的管理方式是對老子無為而治思想的最好實踐。

（四）以德為先，建設企業文化。企業領導者的一個重要使命就是確立企業文化，并身先士卒地去實踐，通過自己的言行，向組織成員展示企業的價值觀念、管理制度、經營特點等，對其成員的行為起到引導和同化的作用。領導者的這種影響力我們可以從中國傳統管理思想的“以德服人”中找到最好的解讀，同時我們還可以領悟到一種現代管理思想，即企業文化的建設。優秀的領導者要確立經營理念，并由此形成企業的管理風格、管理理念，構成整體的管理氛圍。

盡管中西方企業在管理文化上存在著較大的差異，互有利弊，但彼此的共同目標是實現經濟效益最大化，從而實現企業成員經濟效益的最大化和自身價值的最充分體現。中國企業應始終把中國優秀的傳統文化和西方先進科學的企業管理文化有機結合，著力于企業經濟體制改革中的文化建設。隨著經濟全球化，中國的經濟發展同世界各國越來越緊密地聯系在一起，中國與世界各國經濟會更加相互依賴、相互滲透，中西方管理文化的融合與趨同正在成為一種趨勢。

主要參考文獻：

[1]王星閩.中西方企業管理差異性分析[J].理論建設，2009.6.

篇8

論文關鍵詞：宗教文化，跨文化交際，宗教精神，價值觀

 

宗教是一種古老而又普遍的文化現象，是人類意識形態的重要組成部分，是一種獨特的文化形態。它是關于超人間、超自然力量的一種社會意識，以及因此而對其表示信仰和崇拜的行為，是綜合這種意識和行為并使之規范化、體制化的社會文化體系。通過宗教我們可以很清楚地窺見人類社會以及某一個特定的文化區域的文化狀況。隨著中國的日益開放以及同各國聯系和交流的增加，宗教交流是不可避免的。因此，正確地認識宗教的積極作用有助于我們更好地理解西方人的思維、世界觀、價值觀和行為行動等等，也有利于我們在進行跨文化交際的過程中避免產生文化誤讀，從而更有效地進行交流和增進了解。

中國人長久以來深受儒教的影響，漢民族的宗教信仰是在儒家思想占主導地位的前提下，融合佛教、道教及其它民間宗教的混合形式。而西方人大多數都信仰基督教，因為正是基督教文化構成了西方文化的大背景，使得中世紀以來的西方文化的任何一部分都或多或少地具有基督教的氣息。從文化策略上看，宗教文化可以團結人群、增強思想凝聚力和行為的一致性；從政治作用上看，宗教文化有助于統治階級順利實行統治、維護既有秩序；從宗教意義上看， 宗教文化為人們的精神提供幻想性的安慰。[2] 可以說，在宗教的目的論上，中西宗教是完全一致的。但是，通過比較分析中西方宗教精神之異同及其對各自的文化生活所產生的影響，我們又會發現它們有極大的不同。

1. 多元共處與一神崇拜

中西方在歷史的發展過程中形成了各自獨特的宗教與宗教文化。中國是一個多種宗教多元并存的文明古國，對不同的宗教采取寬容的和平共處的態度。中國民族眾多，幾乎每個少數民族都有自己的宗教跨文化交際，占人口大多數的漢族則主要信奉儒教、道教和本土化的佛教禪教。季羨林曾說過，中華民族是一個對宗教比較寬容的國家，不論是本土的宗教，還是外來的宗教，都一視同仁，無分軒輊。[3]在中國歷史上，異教徒的概念比較淡薄雖然個別時期曾發生過利用皇帝的權力排斥異教的事情，但總體看來，各宗教之間通常是相互尊重、相互交流，形成了儒、道、佛三教共存，甚至“三教合流”的局面，充分反映了宗教多元共存的思想。

在中國，儒家文化對人們的影響最深，儒教思想的核心就是仁愛，強調人與人的和諧相處歷史上。道教是中國土生土長的宗教，認為“道”是化生萬物的本原，注重煉丹等養生之術。佛教在本質上是與世無爭的出世之教，與儒學的入世特征相對立，強調眾生平等、生世輪回和因果報應，傳入中國后，受儒、道的影響，發展成具有中國特色的佛教禪宗，宣揚“放下屠刀，立地成佛”等主張免費論文下載。儒、道、佛三大宗教相互交融，三教之間的界限非常模糊，不同宗教的神仙甚至同時受到頂禮膜拜，因而有“見廟燒香，見神磕頭”的習俗，以祈求消災賜福。[6] 宗教信仰的多元共處，反映了中國人對未知世界的敬畏和世俗的生活目標。

在西方，宗教在經歷了多神信仰階段后，逐漸朝一神崇拜發展。由古希伯來教發展來的基督教盛行，基督教成為真正代表西方人的宗教，因而本文中所說的西方宗教主要就是基督教。基督教興起于羅馬帝國統治下的猶太民族居住的巴勒斯坦地區，繼承了猶太教的上帝概念，認為耶穌是上帝之子，傳布上帝授予的使命，宣揚上帝要在人間建立天國的福音。[11] 在基督教發展歷史上，由于對《圣經》的不同解釋和理解形成了許多宗派，主要有天主教、東正教和新教。但不管是哪個教派，既然同屬于基督教信仰，在基本的宗教觀念上是一致的，都信奉上帝創世說、原罪救贖說和天堂地獄說。

基督教是一神宗教，具有強烈的排他性。基督教認為跨文化交際，一個人只能信奉一個神，一個宗教，上帝是統治世間萬物的絕對的、唯一的和至上的神。世間萬物只有一個共同的起源，那就是上帝。《圣經·申命記》中，耶和華通過摩西向以色列人說：“除了我以外，你不可有別的神。”[9] 信奉基督教以外的任何宗教都被認為是異教徒，要受到懲罰和迫害。在西方歷史上，迫害異教徒事件源遠流長，宗教戰爭也十分頻繁，僅十七世紀的一次十字軍戰爭即歷時三十年之久。這些戰爭與事件的目的都是要消滅異教徒，以維護維護自身教主和教義的絕對性、至上性。上帝觀念是維持西方文化基本價值觀的巨大力量和聯結現代文化與傳統文化的有力紐帶，已成為西方文化的重要組成部分，對人們的世界觀、人生觀、價值觀以及思維方式和行為方式都產生了深遠的影響。

就這一方面而言，基督教對待異教的態度與他們的教義是矛盾的。基督教的教義主張寬容、博愛，但在衛教問題上則是一點也不寬容，絲毫也不博愛。這是基督教的一個無法克服的內在矛盾。與之相比，中國的宗教則具有一種相對性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存。我們經常說西方文化是多元文化，中國文化是一元文化，實際上并不盡然。在宗教方面，情況恰恰相反，西方是一元的，中國才是多元的。

2. 天人合一與天人相分

人與神的關系是任何宗教都要回答的根本問題。中國宗教從根本上看是人本位的，而西方宗教則是神本位的。中國宗教文化以人為根本，不論是儒教、道教還是佛教禪宗，其最終目的都是人的幸福而不是神的尊嚴，都表現出一種對于現世人生的關注和對自然生命的執著。先秦時期的儒、道、法、墨等各家探討的都是有關“人生”和“民生”的問題，而對天的“本原”問題興趣不大。道家雖然尊崇“天然”，但是對天之“所以然”卻并不進行深入的探究。儒家也承認天的權威，但對天的概念解釋含混，缺少對天之本體的探索，而對人更加感興趣，認為“以類合之，天人一也”等說法。佛教中的神，也就是佛和菩薩，是人通過修習佛法來成就的，只要人們潛心進行自我心性的修養，人人皆可為堯舜，從而達到“天人合一”的最高境界。[6]

中國宗教主張神人合一，神人之間的界限非常模糊。例如小說《封神演義》中，生活中各路英雄好漢死后都位列仙界，成為神靈。此外，中國傳統文化強調用省察克制、修德養心來體悟自身存在的價值和意義，徹悟自己是宇宙本源之一部分跨文化交際，強調“生以載義，生可貴；義以立生，生可舍”，提倡“盡其道而死”的生死觀和從天道引悟出人道的價值觀，[8] 從而期望從中獲得最大的超越性歸屬感，達到最高的“天人合一”之境界。

西方宗教則更多地反映了以神為本的精神。基督教文化認為，基督教的一切理論都是以神為中心而建立的，它的核心是對神的本質的論述和對神人關系的思考。上帝是宇宙的創造者，他創造自然萬物、時間空間，他存在于自然之外而不是自然之中，為自然立法，制定自然界發展與變化的規律；上帝也是人類的創造者，為人生和人類歷史確定目的。[7] 可見，基督教中人與神是分離的，神是絕對超越的，主宰一切，人只是作為神的創造物而存在，在神面前人是卑微的，應該向神頂禮膜拜。只有信奉耶穌基督，相信他能夠替人們贖罪，人們的靈魂才可以得救。這同中國宗教中具有濃厚的人情味和人間氣息的神靈大不相同免費論文下載。

3. 性善論與原罪論

關于人的本性，中國宗教受儒家性善論的深刻影響，基本上對人性持肯定的看法。肯定眾人皆“好善惡惡”，在倫理生活中洋溢著一種樂觀的情緒，即“人皆可為圣賢”。儒家堅持人是至善的存在，邏輯的結果是“人能弘道，非道弘人”。荀子的“性惡論”，也沒有否定人有向善的能力，而是認為欲望等蒙蔽了這些能力，而欲望是天生的，所以人性惡，但只要去除欲望的蒙蔽，人的向善能力又會顯觀出來。[12] 儒家講人格修養，道教、佛教講去惡從善，以求超越，禪宗講注重內心鍛煉的禪悟、現世的人性歷煉與修養及其德行的講求，使得中國人有一種天然的對現世人生的樂觀態度。

基督教的“原罪說”對人性持否定的態度，人類始祖亞當和夏娃違背神的旨意，犯下原罪而被驅逐，世世代代為罪人。因此，人生來就有罪，人生就是受苦，就是期待靈魂的救贖。人與世間萬物都是上帝創造的，雖然人被稱為上帝的子女跨文化交際，但在神面前，人的地位是卑微的，低賤的，只有聽從神意，才可以從罪惡的貪欲中被拯救出來。[10] 正是由于這種原罪觀念和期待救贖的愿望，西方人在其精神生活中形成了強烈的懺悔意識。人們依靠上帝之愛，通過承擔現世生活中的不幸和困難，來獲得救贖，使來自神圣生命的人重新活在神圣生命之中。

在這樣兩種截然不同的人性論的指導下，儒教和基督教二者在論及道德實踐之方法時也有著明顯的不同。道德實踐在儒家是：“由心德之擴充所層層展開的人格世界”。[12] 在這種道德實踐指引下，人們為成為圣賢而努力。而基督教論道德實踐的方法則不同，首先我們絕不能忘記主動是在上帝。做一個人的真正樣式是由罪中釋放，相信上帝，也信任鄰居；愛上帝，也愛人知己；期待上帝國的降臨，同時也參與現實人性社會的復原，并在這種責任的生活中與他人與上帝復和。

4. 結論

中西不同的宗教文化影響了中西方的價值取向，并指引著中西文化沿著不同的航線向前發展。宗教經過長期的歷史演變和發展，創造了豐富多彩的文化。宗教文化在文化交流、哲學和語言領域結出的豐碩的果實更為人類文明的發展作出了不可磨滅的貢獻。新時代的宗教在不斷地發展、變化和調整，以適應世俗社會的發展和進步。宗教中唯心的和虛幻的東西將會逐漸被人們拋棄，宗教中積極的科學的成分仍將為人們所保留和繼承，并與社會進步的倫理道德相融合，成為推進社會文化進步的重要力量。

參考文獻

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篇9

【關鍵詞】中西民族性格；差異；原因；宗教

【中圖分類號】G03【文獻標識碼】A

【文章編號】1007―4309（2010）10―0121―2.5

民族性格（national characters）或謂之國民性格，是一個國家或一個民族，其絕大多數人在思想、情操及行為上所表現的某種大概固定的性格型態。由于中西方民族歷史各異，社會環境因素不同，因而形成了既定的各具風采的民族性格，中西方民族性格的差異是顯而易見、眾所周知的。學者們習慣用“地理環境決定論”來論證中西方民族性格的形成，他們立足于中西文化不同的淵源和發展軌跡，研究中西方民族不同的性格。我們在接受和認可這種邏輯推理和理論的同時也應該看到世間萬物之間的相互作用不是單一的而是多元化的，而中西方民族性格差異的形成原因也是多元復雜的。影響中西方民族性格的形成和性格差異的原因是多方面的，其中宗教在民族性格形成過程中起了極其重要的作用。

人類文明綿延了幾千年，中西方文化在其長期的發展過程中，形成了各自不同的宗教形態，擁有不同的宗教觀念和宗教經驗。宗教是人類歷史上一種古老而又普遍的文化現象，它始終如影隨形地伴隨著人們的生活，不論中國的佛教、道教、儒教還是西方的基督教，都在民族性格中保留著其影響和痕跡。在一定程度上宗教決定了文化，而文化又決定了民族的性格。時至今日，宗教至今仍然是構成不同地域和民族獨特文化形態的重要因素。這種因素同樣地，而且在很大程度上，作用于民族性格。

一、中國重群體意識，西方重個人自由

群體觀念強調群體的和諧，個人與集體的緊密聯系，人與人之間的高度依存；而個體觀念則強調以自我為中心，主張個人行為自由，個人與集體關系較為松散，人與人相互依存程度低。

作為漢民族主流傳統思想的儒教，整體思想體系帶有濃重的宗教色彩，其基點是維護家園安定、群體和諧。在儒家思想體系中，孔子所提出的“忠恕”、“恭、寬、信、敏、惠”、“修身、齊家、治國、平天下”的處世態度及孟子所說的“辭讓之心，禮之端也”，都是強調群體利益高于個人利益，要求人們的個人利益服從家庭乃至社會群體的意志和利益。漢儒董仲舒的“大一統”主張更使家國一體的思想發展到一個新高度。它強調所有個體聯合成一個有機整體，個人消融在整體關系中，個體只有克制自己，服從群體，以國家利益為先，才能與世俗融洽相處。縱觀中國歷史，正是有了這種家國一體的群體意識，中華民族這個偉大的群體才得以穩定地發展和壯大，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”充分表達了漢民族的家、國、天下為重的群體價值取向。

與此相反，強調個體本位是西方民族性格突出的特點。西方社會普遍遵循個人價值至上的原則，他們信奉個人主義，認為人應該為個人而生存，進而產生了“在上帝面前人人平等”的思想。早在古希臘時代，西方民族就打破了民族血緣關系，逐漸開始重視個性原則。自從基督教文化支配歐洲以來，宗教義務和個體意識便占據了主體地位。基督教鼓勵人們積極努力，經受磨難，以使自己未來進入天堂，這些思想都是建立在承認、發展個性的原則基礎上的。事實上，從某種意義上講，基督教只不過是將個性原則宗教化，這種個性崇拜突出表現為歐洲13世紀―14世紀的任俠之風、17世紀―18世紀的人權主義等。

二、中國重精神，西方重實利

重義輕利與實用功利是區分中西方民族性格的重要文化取向和價值觀念。道義論作為一種道德標準，它有兩層含義，一層是說不一定有什么規則，只要行為本身是符合道德的，那么行為就是正當的；一層是說行為遵循的規則必須是符合道德的，否則就是不道德的。而功利論作為一種道德標準與道義論恰恰相反，主張人的行為道德與否看行為的結果，凡是行為的結果給行為者及其相關人員帶來好處或帶來利大于弊的行為，則是道德的，否則就是不道德的。

在中國，幾千年來中國人強調的是如何做人，做好人成了人生的最高理想，這完全源自于儒家的思想學說。重道義、講倫理綱常是儒家的核心思想和最高價值。中國傳統思想歷來信奉“君子喻于義、小人喻于利”，其重義輕利的價值觀的理論化主要表現為“餓死事小，失節事大”、“不成功便成仁”及“存天理，滅人欲”、等等。人們總在避免被人看成是重利之徒，避免炫耀富有。在道德理性和感望對立的基礎之上，儒家建立了這種義利觀，它著眼于用道德的理性去克制感望，調節和控制義和利、整體和個人的關系。毫無疑問，重義輕利價值觀在弘揚人的理性精神，保持自身不淪為“物”的地位上是有一定積極意義的。但這種義利觀過分強調了道義的作用，忽視道德與物質的統一性，對于人的全面發展有嚴重的障礙作用，尤其是商品經濟時代不利于調動人的積極性，促進社會的發展進步。

西方雖時有非功利、超功利論出現，但是追求功利主義價值觀始終居于上風。早在古希臘時期，德漠克利特、亞里斯提卜等人就提倡快樂論成為功利主義的先驅，以能否使人得到快樂、幸福作為確立道德行為的重要原則。基督教雖然要求人們輕視現世生活，提倡禁欲主義，但它也為人們描述了一個美好的天堂。在等價交換的原則基礎之上，基督教的人與神之間建立了關系，這一點突出表現在“求贖論”上。馬克思指出，基督教與絕對的金錢崇拜相適應。起初，“金錢是商品在天國的存在，而商品則是金錢在塵世的存在。”西方人“人唯求新，器唯求利”的社會心理就是在基督教的功利主義價值觀宗教化的基礎上形成的。這樣的價值取向，容易使人道德淪喪，物欲橫流，西方世界的金錢至上、拜金主義就是其最好的表現。

三、中國重禮和，西方重競爭

在中國傳統思想中，一直把“和諧”的中庸之道作為調節人際關系的一個重要原則，信奉中庸之道，適可而止，恰如其分，是漢民族寬厚、和合與圓融的性格特點之一。西方人由于受截然二分的宗教哲學觀的影響，崇力尚爭，處世好走極端。西方人具有把一切事物分為兩個對立面的傾向，好―壞、和平―戰爭、成功―失敗、人―自然等，他們把人和物對立起來，把自然作為自己的對立面，對其進行探索和研究，尋求征服自然之道，形成了改造自然謀求利益的征服性格。

最能體現中國人性格的莫過于一個“中”字。《論語•學而》中提到：“禮之用，和為貴。”我們每個人要平衡社會和個人的關系，按照社會的要求調整個人言行。只有這樣，才能達到“和”，并做到“允執其中”，進而達到儒教所提倡的“修身”的目的。《論語•雍也》中說：“中庸之為德也，其至矣乎”。“中庸”、“中和”是儒家的價值原則和人格標準，中庸的核心便是思想行為的適度和守常。它要求人們為人要莊重、謹慎，對個人的情感、欲望有所節制，反對固執、偏激，從而使人們處世通達圓融。所謂“君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”（《中庸》）。道家的中道觀則是無為、不爭、處下等消積思想。因此，在儒道兩家中道思想的共同作用下，老成持重、世故圓滑、妥協折中、謙退隱忍成了中國人的立身準則。中華民族不尚爭戰，不喜擴張侵略。同時，中庸思想也造就了中華民族“綿里藏針”的性格和超強的化解矛盾的“和合”智慧，“”、“和平共處”、“一國兩制”、“擱置爭議共同開發”都是中國民族中庸尚和的具體體現。

西方人自古就具有善于征服，崇拜英雄的剛烈性格。從古希臘“貴族出于勇士”，到斯巴達的尚武精神，再到中古騎士的勇敢，崇尚武力在西方人的性格中占有顯赫地位。基督教特別瞧不起“文士”，而推崇“有權柄的人”。《圣經》中的英雄故事也有很多，壯士參孫是一個大力士，有超人之力，他徒手打死獅子，用驢骨打退敵人；摩西帶領以色列人與埃及人抗爭，最后逃出埃及，是一個民族英雄；少年英雄大衛赤手空拳將獅子和熊打死，又用甩石擊殺非利士巨人哥利亞；等等。這些都是崇力尚武精神的表現。故事中的英雄人物象征著力量和抗爭，他們對西方世界民族崇力尚爭的性格的形成起著重要的作用。羅馬皇帝狄奧多西在公元380年正式將基督教作為羅馬帝國的國教，教權慢慢地從精神領域擴展到世俗領域。13世紀教皇英諾森三世時，教皇的權勢達到了巔峰。英諾森三世有一句名言：“教皇是太陽，皇帝是月亮，像月亮要從太陽那里得到光輝一樣，皇帝要從教皇那里得到政權。”縱觀這一千多年里發生的戰爭，它們大多與基督教有關，這些戰爭不僅影響著西方文明進度，也對西方基督世界各民族崇力尚爭的性格有重要影響。所以，可以說西方最擅長的便是“以剛道取天下”。基督以生命和鮮血為眾人贖罪的殉道精神，更是將這種民族性格推到了頂峰。

四、中國重內斂，西方傾創新

受儒教思想中“尊經尚古，重傳承”的道德觀念的影響，漢民族除了中庸平和的性格之外，還表現出一種相當強的崇古守常，重宗派傳承因襲而輕權變、惡革新的內向保守性格。而西方基督教文化與我國儒教文化在這方面卻形成鮮明的對比。受基督教思想影響的西方人具有很強的開拓創新的民族性格。其核心思想是“無物不變”。在西方人心目中變化體現為不斷打破常規，不斷創新。與中國儒教那種“非宗教的人生”的宗教態度截然不同，基督教信徒“對超越的向往”也是對西方人的超越創新的民族性格的暗示。

縱觀中國的傳統文化思想，始終表現為求統一、尚傳承、重內省、輕開拓的文化心態。儒教思想的創始人孔子曾明確宣稱自己是“好古敏而求之者”，他不僅言必稱賢，而且以“信而好古，述而不作”作為自己的行為準則。儒教思想的杰出繼承者孟子提出“創業垂統”的觀點，而儒教思想的集大成者荀子總結出“百王之無變”足以（《中庸》）的正統觀念。到漢代，武帝倡導“復古更化”運動，董仲舒在此基礎上提出了“天不變，道亦不變”的原則。宋明以降，理學大興，道統思想成為文化主流，是言天下之事莫不有理，而其精義載于圣賢書中。學術如此，甚至一些民間社團組織，如武術等的門派也都有自己的師承和正統觀念。普通百姓在日常生活中也無不是這樣。這樣的心態直接導致了“文人兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書，皓首窮經，孜孜以求，其結果卻是陳陳相因，不絕如縷，卻無所更進”的現象。更有甚者，任何面向未來的變革主張均有人搬出“成規”、“成例”、“成法”來加以阻擋。這種內向保守的性格，其積極的一面在于社會穩定，家庭和諧，人們生活恬淡，凡事順其自然；消極的一面在于安于現狀，不求進取，缺乏創新精神，社會發展較慢。盡管近年來中國社會發生了翻天覆地的變化，但中國人始終在穩定中求發展，中國人深層心理結構中那種流動的動感不如西方人那樣強烈，這在一定程度上客觀地反映了我國內向保守的民族性格。

打破常規，不斷創新，強烈的競爭意識是西方人的民族性格之一，這種性格的形成受到了太多的基督教的影響。基督教經典《圣經》中的《舊約•創世紀》中描述了人類始祖夏娃、亞當在蛇的誘惑下偷吃了智慧之果，于是人類有了智慧，也從此有了“原罪”（sin）而被上帝逐出伊甸園的故事。看似在講述人類原罪的來源，但它卻從另一個側面反映了人類逐漸覺醒的自我意識，并且敢于突破上帝的限制，違抗上帝的意志。從這里，我們似乎能夠感受到西方民族的開拓創新精神的源頭。基督教信徒把人生的意義和生活的信念寄予上帝，寄托于超越世間的精神歡樂，他們認為現世人生是痛苦的。而人只有體驗過這種痛苦，克制自己的欲望，才能回歸上帝的救贖之路。這種宗教精神對西方社會的進步起到一定的推動作用。按照馬克思•韋伯的理論，近代西方資本主義精神正是在清教徒講求勤儉節約和刻苦工作的宗教倫理的基礎上產生的。在11世紀初到13世紀末歐洲基督教鼎盛期，教權與王權分庭抗禮，甚至一度教權居于上風。這種局面的出現更是西方開拓創新的民族性格在宗教上的一個直接反映，或者說是基督教影響的一種體現。中世紀中后期西方對東方發動的大規模掠奪戰爭，從客觀上來講是西方和東方的一次大交流、大融合，是西方人在基督教的影響下的一次大開拓創新，直接反映了基督教影響下西方人開拓創新的民族性格。近現代以來，借助強大的經濟，先進的技術，基督教的征服已經從西方向非西方國家擴張，不僅先后造就了羅馬帝國、大英帝國和二戰后的美利堅合眾國，而且在全球范圍內殖民。西方社會之所以具有難以抗拒的擴張性，就在于它具有其他文明所缺乏的確立人的尊嚴，鼓勵自由競爭，激發人的首創精神的民族性格。

五、結語

中西方在文化上的差異直接導致了中西方民族性格上的差異。比如，中國人重集體，西方人重個體，中國人講求和合，西方人強調競爭；中國人內向，西方人開放；等等。民族性格形成的原因是極其復雜的，有其深刻的歷史淵源，是一定的地理環境、政治、經濟、文化、哲學思想的共同產物。本文僅從宗教的視角，對中西方民族性格的差異進行了一些粗略的探討。文化是多元的，民族性格的形成原因也是多元的，用多元的視角去探討中西方民族性格的形成，有利于在跨文化交流過程中全面地了解和揭示中西方民族性格形成的真正原因，有利于使我們更好地把握中西方文化的異同。

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篇10

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!