藝術的審美本質范文

導語：如何才能寫好一篇藝術的審美本質，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：藝術；審美價值；比較；情感

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現

自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！?a href="http://m.ushengzhilian.com/haowen/175979.html" target="_blank">藝術的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。

自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。

二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別

哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。

與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。

三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別

倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。

誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。

四、結束語

總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。

藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。

參考文獻：

[1]石海濱.從比較視角看藝術本質審美價值理性[J].湖南社會科學，2005,5.

篇2

中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。

藝術形象是客觀與主觀、內容與形式、個性與共性的統一。藝術創作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現為內容美和形式美的統一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習”

(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術生產”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?

(3)藝術的主要特征是什么?

(4)結合自身的藝術實踐經驗來理解和認識藝術的基本特征。

“思考與練習”解題思路

(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。

(2)馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。

篇3

關鍵詞：存在 真理 作品本身 藝術本質

海德格爾是西方現代著名的存在論哲學家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術之途，在存在論的獨特境域中來思考藝術的本質與意義。海德格爾認為人類的科學、技術的發展過程實際上也是一個對存在不斷遮蔽的過程，而藝術乃是對存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時，他指出，作為存在之救渡的藝術是處于存在境域中的藝術而非傳統美學體系中的藝術，“只有從存在問題出發，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現象”。[1]傳統美學體系乃是在形而上學的框架中建立起來的，藝術本身仍處于被遮蔽狀態中。因此，海德格爾對藝術本質的思考首先就表現在他對傳統美學體系中的藝術與存在論中的藝術進行辨析。

一、海德格爾對傳統美學體系中的藝術本質觀的批判

海德格爾在《世界圖像時代》中指出，除了科學與技術，“現代的第三個同樣根本性的現象在于這樣一個過程：藝術進入美學的視界內，這就是說，藝術成了體驗的對象，藝術因此被視為人類生命的表達”。[2]美學對于藝術的考察是在認識論的主客二元分立的思維框架之中進行的。鮑姆加登在18世紀中葉創立美學（Aesthetica），將它作為研究人的感性認識的科學，而感性認識被當作相對于高級的理性認識的低級認識，而人的審美體驗與情感是感性認識中的重要組成部分。在美學對藝術的考察中，人是作為審美體驗與創作的主體而存在，而藝術則被當作由人所創作出來的審美體驗的對象性客體，它成為人的審美體驗的激發者。正如海德格爾所指出的：“在關于藝術的美學考察中，藝術作品被規定為被生產出來的藝術之美，作品被表象為與感情狀態相關的美的載體和激發者了。藝術作品被設定為某個‘主體’的‘客體’。對有關藝術作品的美學考察來說，決定性的是主-客體關系，而且是一種情感關系?！盵3]美學對于藝術的考察始終被置于對人類的感性與感情狀態的考察中，而“美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態生產出來。”[4]文德爾班也指出，在美學最初對于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產生”。[5]由此，美學對于藝術的考察從未觸及藝術本身的存在，而始終停留在藝術的對象性存在中，藝術從未就其本身得到思考。

美學作為一門現代學科，它身上帶有明顯的知識學痕跡。人們把藝術作為其認識活動的對象，用種種概念、命題來表現藝術，把對于藝術的認識與研究納入到自己建立起來的知識體系之中，用種種關于藝術的體系化的知識來替代對于藝術本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對于藝術的對象化、表象化的認識與體驗方式出現之前，藝術早已經在人類文明中誕生了，藝術并非從一開始就被納入知識學體系中得以考察的。生活在西方文明發端時期的古希臘人就以一種與現代人完全不同的方式來對待藝術。區別于現代人對于藝術的對象化體驗與知識化認識，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術的世界中去，將自身與藝術完全融合為一體。

在傳統美學體系內考察藝術是不可能揭示出藝術的真正本質的。美學的考察把藝術作品當作體驗的對象，用人體驗藝術的方式來說明藝術的本質，而且“一切皆體驗”，在藝術創作與藝術享受中，體驗都成為決定性的源泉。然而海德格爾卻深刻地指出，體驗也許正是藝術終結于其中的因素。黑格爾在《美學》中所作的藝術終結的判詞，應該引起現代人的深思。在對藝術的美學考察中，人們習慣上認為可以從對現有藝術作品的比較、考察與歸納中獲得藝術的本質。然而這已經暗含著對藝術本質的某一先在設定。同樣的，由更高級的概念與基本原理來推理藝術的本質（如黑格爾的“藝術是絕對理念的感性顯現”）也是從事先的規定性出發的。他們都是一種“自欺欺人”的做法，都無法真正切中藝術的本質。

篇4

[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷?，F時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由?！?/p>

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”?！叭鲋e”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)?，F實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“”。

篇5

【關鍵詞】建筑藝術魅力；本質；靜態分析；動態分析；方法論

The Analysis and search of Architectural art Charm

Lou Shi-feng

（ Pingdingshan City Planning Bureau Planning Center， Pingdingshan，henna 467000 ）

【Abstract】The charm of architectural art is a combination of social and material content and cultural connotation of beauty effect， aesthetic power system is the product of movement； it includes the content， with the development of the times and constantly updated changes. Based on the essential charm of architectural art， architecture artistic charm of static analysis， construction of the dynamic artistic charm， and artistic charm of the building and construction groups in exploring the artistic charm of the methodology described in an attempt to explore with the architectural works of art contains the charm Some clues.

【Keywords】architectural art charm； nature； static analysis； dynamic analysis； Methodology

1.前言

建筑藝術的魅力不僅是建筑師孜孜以求的目標，也是建筑藝術欣賞者刻意探尋的秘密。因此，本文的目的就是試圖分析與探尋建筑作品蘊涵的藝術魅力的一點線索。

2.建筑藝術魅力的本質

建筑藝術作品作為人類與世界的審美關系的物化形態，是審美意識、審美評價和審美表現的統一體。因此，研究建筑藝術魅力的本質，就必須把它置放在整個建筑藝術活動的審美調節機制之下來考察、研究建筑藝術影響社會生活的具體過程。建筑藝術魅力只是建筑作品實現其社會功能的中介，它不是建筑作品自身的客觀屬性，而是人類審美系統復雜運動的產物。

2.1建筑藝術魅力具有系統性、多因性、動態性的特點。系統性是指藝術魅力是建筑作品的美感動力系統，它產生于美的整體性，每個建筑作品的魅力都是一個系統，要揭示一個建筑作品的魅力的本質，就必須要考察它的系統結構。多因性是指構成建筑作品魅力的美學因素是多種多樣的，而不是單一的。動態性是指藝術魅力表現為審美主客體在審美環境的作用下辨證運動的過程，它是動態發展著的。建筑藝術魅力的上述特點告訴我們，要弄清建筑藝術魅力的本質，必須首先弄清它的系統結構。

2.2建筑藝術的本質是一個立體的三維結構，建筑作品的再現因素、評價因素和表現因素構成了這個結構的三個方面。這個三維結構在運動中產生出三種不同方向的張力，這種張力在具體的建筑作品中表現為三種審美形態，即由建筑作品的形式技巧所產生的愉悅性因素、由建筑作品的思想內容所產生的認知性因素和由建筑作品的情感性所產生的感染性因素，這就是建筑藝術魅力的深層結構。建筑藝術的魅力，就是建筑作品審美形態的深層結構衍生出來的復雜功能體系所激發出來的綜合美感效應。

2.3我們把建筑藝術魅力的本質界定為美感效應，就是說，藝術魅力并不是建筑作品的一種客觀屬性，而是人對建筑作品的審美關系的產物，是審美主客體的統一，它是發生學的概念。因此，分析與探尋建筑藝術魅力的本質，不能僅僅到建筑作品中去尋找，而應該在藝術欣賞的實踐活動中尋求解釋。同時也必須借助辯證邏輯的方法，根據它的多因性和動態性的特點，對它進行靜態分析和動態分析。

3.建筑藝術魅力的靜態分析

3.1建筑藝術魅力的本質是一種美感效應，一方面是客體對主體的一種有效的作用，另一方面則是主體對客體的一種心理反應。建筑藝術魅力是建筑審美主客體辨證運動的動態結構。為了進一步分析、探尋建筑藝術作品的審美素質與欣賞者審美心理結構的關系，我們首先應對引起美感效應的各種因素進行靜態的分析。

3.2藝術形象是建筑作品作為審美對象的基本構成單位，建筑藝術的魅力實際上就是建筑形象的魅力。建筑藝術形象的真實性、新穎性、動情性和蘊籍性是建筑作品產生美感效應的四個基本要求，這四個方面處在藝術美的整體結構之中，是建筑作品產生魅力的內在根據。

3.2.1真實性。

藝術真實性是建筑作品的一種審美素質，是歷史的真實性與心理的真實感的統一。它由細節的具體性、特征的鮮明性、內容的邏輯性、關系的整合性和價值的協調性五個因素構成，是現實感、真切感、邏輯感、生命感、歷史感的綜合。它對應著欣賞者審美感知的表象性，激活了欣賞者審美感受中的知覺功能，使欣賞者產生某種如臨其境的幻覺，從而激發出再認。

3.2.2新穎性。

審美感受的獨特和藝術表現的新穎，也是建筑作品的基本要求。形象的個別性、變化性和表現的獨創性構成了建筑作品的新穎性，它對應著欣賞者審美想象的自由性，激活了欣賞者的審美感受中的想象功能，使欣賞者產生了涉新獵異的滿足感。

3.2.3動情性。

情感的深沉、情感的豐富、情感的辯證、情感的凝聚和情景的交融是動情性原則的五個具體要求，它構成了建筑作品的動情性。它對應著欣賞者審美情感的動力性，激活了欣賞者審美感受中的情感功能，使欣賞者產生不由自主的情感陶醉，因而建筑作品具有感染力，激發出欣賞者的移情。

3.2.4蘊籍性。

蘊籍性指的是建筑作品生活內涵表現的基本原則。它對應著欣賞者審美理解的非概念性特征，激活了欣賞者審美感受中的理解因素，使得藝術形象的認識性因素與欣賞者的審美理解的功能相契合，從而獲得回味的。

以上所說的真實性、新穎性、動情性和蘊籍性是建筑藝術作品的四種基本的審美素質，它們的復雜綜合正是藝術魅力的內在根據或產生基礎。由此可以看出，建筑藝術作品的信息狀態與欣賞者的審美心理結構的功能狀態存在著一種微妙的對應關系，這就是審美主客體的內在聯系的必然性。當然，這種聯系在建筑藝術欣賞實踐中的表現形態是極其復雜的，故必須在建筑藝術魅力的動態分析中才能看得清楚。

4.建筑藝術魅力的動態分析

4.1建筑藝術欣賞活動包含著兩個方向相反的過程：一是建筑作品的美學特性心靈化的過程，一是欣賞者審美能力外化的過程。建筑藝術的魅力是建筑作品的審美特性與欣賞者的審美心理結構達到契合之后產生的，因此建筑藝術的魅力不是預成的、而是生成的，不是既定的、而是發生的，不是先驗的、靜止的美感結構的復演，而是連續不斷的建構過程。

4.2建筑藝術魅力生成的動因有三個方面：一是建筑作品的美學特性；二是欣賞者的個人條件；三是欣賞過程中的環境因素。魅力的產生就是這三種動因獲得平衡、共同作用的結果。也就是說，藝術魅力的發生，是欣賞者的心理文化結構（包括審美心理結構、智力結構和倫理道德結構等）與欣賞者的心理組織功能（包括對刺激的同化和異化機能）共同對建筑藝術美的信息系統在審美場（包括社會環境和具體欣賞環境）中進行復雜的心理組織過程之后所產生的美感效應。從以上藝術魅力生成的心理機制中，我們不難發現：一、魅力形成的過程在特定的審美環境中進行；二、心理組織功能和心理文化結構始終成相輔相成；三、欣賞者的心理文化結構起主導作用。

4.3心理的層次之外，歷史的層次也不容忽視，建筑藝術魅力的生成是人類建筑歷史不斷發展的偉大成果。從宏觀角度看，人類審美的總體實踐逐步賦予了人類審美感官和審美直覺力；從微觀角度看，欣賞者個體的每一次欣賞實踐都能夠發展和完善他自身的審美感知能力。

總之，藝術魅力的形成，就是在歷史的積淀和心理的組織作用的基礎上，欣賞者的審美感知圖式對建筑作品的刺激所做出的反應。這是一種美感效應，是審美動力系統運動的產物。

5.建筑藝術魅力的群體發生

5.1建筑藝術作品具有兩重性，一方面它是意識形態，另一方面它又是超意識形態的抽象形式，即符號。作為建筑師創造的產物，它的內容是觀念性的，獨特的；作為欣賞者欣賞的起點，它又是激發欣賞者審美再創造的媒介，可以成為被不同的欣賞者共同用來寄托情懷的抽象形式，具有符號性的特征。

5.2建筑藝術作品是通過概念邏輯的告知、藝術形象的象征和表現形式的暗示這三個層次來分別傳達它的語義信息、形象信息和形式信息的。概念邏輯的告知和表現形式的暗示這兩個層次的信息傳達都暢通無阻，不需要中介，而藝術形象的象征這個層次的信息傳達卻需要借助形象體系這個中介來進行。一方面建筑師用形象符號系統作為外殼包裹著觀念內容；另一方面欣賞者為了超越形象符號系統的不確定性，又把它作為生發自己的經驗和情感的外殼，即表現的媒介。正應為這樣，建筑作品才具有了觀念性和符號性統一的兩重性特征，也就是說，作為觀念形態的建筑作品必須首先過度成為激發欣賞者展開經驗聯想和情感表現的符號，欣賞者借助于這種符號的媒介重新創造一個滲透著欣賞者自己的觀念內容的審美意象。這種符號性能夠使作品超越自身觀念內容的個體性局限，普遍激起欣賞者群體進行經驗和情感的表現。因此，建筑作品成為欣賞者個體經驗與情感的異質同構的象征。因為是異質同構，故不求經驗和情感的完全契合，只求結構特征相似，所以同一作品可以與不同階級、民族和時代的欣賞者建立起感情的聯系，從而產生普遍和永恒的魅力，這就是藝術魅力的群體發生現象。但是我們必須記住，藝術魅力的普遍性、永恒性并非來自建筑作品自身的某種客觀屬性，而是來自藝術欣賞中的象征表現運動，優秀的建筑作品必然具有社會性的象征功能。

5.3優秀的建筑作品必然具有深刻的藝術啟示力，即具有超越作品內容自身的具體性而指向無限性的力量。這種力量來自內容的概括性、典型性和深刻性，它能過激發欣賞者的聯想和想象，從而獲得永久的生命力。建筑藝術欣賞的中心任務，就是把握作品所蘊含的深刻的藝術啟示力。

6.建筑藝術魅力探尋的方法論

6.1建筑藝術的審美結構有三個相互關聯的層次，一是建筑作品的各種形式因素所喚起的深層意象；二是建筑作品的意象所指示的豐富的歷史內容，其中包含現實世界中的客觀生活內容和建筑師個人主觀的理解評價；三是建筑作品所呈現的文化內涵和象征意蘊，即建筑形象和建筑空間的象征意向。這三個層次相輔相成，共同架構起了建筑作品的哲理和詩情，其基本性質是建筑作品內容的豐富性、典型性和深刻性，其依托是建筑作品個性特征表現的鮮明性，其表現形態則是從建筑作品個性特征中抽象出來，能夠超越建筑作品自身特定歷史內容的局限性而指向無限暗示性的象征意蘊。它是建筑作品觸發欣賞者聯想和想象的媒介，是建筑藝術啟示力的源泉， 是建筑藝術不朽生命力的基因。

6.2建筑藝術的三個審美層次，決定了建筑作品欣賞必須按照對建筑形式的把握和建筑形象的感受、對建筑作品內容的理解和體驗以及對建筑作品深層意蘊的探究這三個互相聯系的步驟進行。真正意義的建筑藝術欣賞，必須深入到建筑作品所涵括的象征意蘊之中。因此，建筑藝術魅力的分析與探尋就必須運用新的方法論原則，即“遠觀”、“圓識”和“靜悟”。

6.2.1 所謂“遠觀”，就是把建筑作品中復雜的多樣性還原為一個統一的整體進行審美觀照，然后考察其內容、情緒是否展露得有序、和諧與完美。

6.2.2 所謂“圓識”，就是多側面、多角度、調動各種經驗知識去理解、認識建筑作品的內容。

6.2.3 所謂“靜悟”，就是在欣賞中全神貫注，排除外界的各種干擾，讓自己的心靈完全融入藝術形象之中，進行超實用的觀賞，同時又融入自己的經驗，在凝神觀照中進行心靈的象征表現活動，從而對建筑作品內容達到超出表象的理解，徹悟出深刻意蘊。

7.結語

建筑藝術的魅力是一個永恒而神秘的話題，它是一種綜合了社會物質內容和文化內涵的美感效應，它所涵括的內容是隨著時代的發展而不斷更新變化的。因此，對建筑藝術魅力的分析與探尋也是一個運動變化的漫長過程，它需要一代又一代建筑師為此而付出艱辛和不懈的努力。

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篇6

關鍵詞：音樂欣賞 審美意識

音樂欣賞是人們以聆聽音樂作品的方式來體驗和領悟音樂的真諦，并從中獲得精神愉悅的過程，音樂欣賞是欣賞者對音樂作品的審美活動，也是對音樂作品思想情感的感受、體驗、理解、評價的一種認識過程。它大多要從“感受”中“悟出”，從“悟出”中“感受”，單純用言語的形容和陳述是難以說得透切的。正因為如此，人們對音樂的欣賞，特別是對器樂曲的欣賞看得很神秘，認為是高不可攀，且敬而遠之。其實不然，作為藝術，它首先是來源于生活，不少音樂作品中的節奏就是大自然中物質運動和人們日常生活中勞動的節奏，音調和旋律也是大自然中天然律動規律，音樂的情感也是人情之常。

一、音樂欣賞中的審美過程

（一）審美感知

審美感知是欣賞主體與欣賞對象進行初步接觸的階段，在這一階段，欣賞者調動自己的聽覺器官，接受音樂作品的音樂語言信息，并迅速將這些信息綜合為整體，通過對形式特征的把握理解音樂的內涵。在審美感知階段，人們的感性經驗起著很重要的作用， 這種感受會直接影響人們對音樂內涵的把握。馬克思說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是毫無意義的，音樂對它來說不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣， 因為對我來說任何一個對象的意義都以我的感覺所能感知的程度為限。”因此，對音樂音響的辨別力和感受力是進行審美感知的重要能力。

（二）審美體驗

審美體驗是整個審美過程的中心環節， 是指欣賞主體在審美感知的基礎上，對藝術作品進行再創造的過程。在這一階段，欣賞主體逐漸變被動狀態為主動狀態，反過來作用于審美客體， 體現為一種積極的審美再創造活動， 在審美體驗中想象、聯想和情感是最活躍的心理因素。音樂欣賞能通過想象再加上音響提供的律動中，創造出另一個想象的藝術境界，如施特勞斯的圓舞曲《藍色的多瑙河》那歡快、明朗、優美的旋律能夠激發起人們對春天的想象：藍天、白云、紅花、綠草、明媚的陽光、清澈的溪流等， 能使人們陶醉在音響與美妙的想象之中。在音樂審美體驗階段，情感的作用也極其重要。情感因素可以說貫穿于欣賞活動的全過程， 只是在審美體驗階段更顯得強烈和突出。

（三）審美啟悟

審美啟悟是整個欣賞活動的最高階段， 是指欣賞主體在審美體驗的基礎上進入了精神的自由境界， 通過審美再創造活動，更深刻地領悟到音樂形象中的思想意蘊或深邃的意境，既得到賞心怡神的美的享受，又獲得精神境界的提升?？梢哉f審美啟悟階段是音樂審美升華的階段，它是感性與理性、認識與情感、體驗與思維、感知與理解融為一體的精神活動，充分體現出音樂審美的積極意義。

二 、音樂審美意識的感性特征

(一)音樂審美中的差異性與共同性

音樂美的共同性表現在對音樂主題、內容、形式和興趣的共同認可。在審美感受的個性差異中又表現著美感的社會共性, 在體驗感受美的偶然性中又表現出客觀的歷史必然性。音樂美還產生于主、客觀的完美結合中, 音樂美是音樂家通過主觀的能動性創造勞動, 把現實生活的美, 特別是將人的思想情感美加以集中、提煉和升華, 并運用富有獨創性的音樂藝術形式加以體現的產物。音樂美發展于它的本質與現象的依托和分離中, 音樂先于音樂藝術存在,當人類音樂審美需求發展到一定的階段, 音樂審美活動就自然而然地從其他活動中分離出來升華為藝術, 本質與現象既要分離又互為依托。音樂審美是音樂藝術產生的前提, 而在藝術展現中審美才能得到充分的、完整的表現。

(二)音樂審美具有某些不確定因素

人類的審美活動都是通過直覺來完成的, 只有這種直接的審美感受, 才可以使審美主體獲得具體、直觀、生動的美感來源。就音樂感性基礎而言, 音樂是聲音的藝術。音樂是一種注重時間性、過程性和體驗性的意識形態。這也是我們為什么說音樂審美具有不確定因素的原因。

(三)音樂具有非語義性、非具象性的特殊性質

音樂(指純音樂)具有非語義性、非具象性的特征, 是音樂不同于其他藝術的重要特征也就是說,它既不能直接表述概念、思想、觀念, 也不能直接描繪事物的具體形象。它所表現的主要是用語言和形象難以表達的人的諸種心理體驗、情緒、心境, 乃至情感。音樂是通過音樂自身直接表現人類的種種心理體驗, 迅速激起人們的情緒、情感反應。音樂藝術的這種特征既是這門藝術的局限之所在, 也是這門藝術的優勢之所在。音樂和語言都是用聲音來表達的, 但它們表達的意義卻完全不同。語言是人們作為社會交往的一種工具, 每個人為了生存的需要都必須懂得運用語言。而音樂的語言卻不同, 它僅僅限定在藝術的范圍內, 只作為一種藝術交往而存在。任何音樂中的聲音, 它本身不會有確定的含義, 它們是非語義性的。

(四)情感的抒發是音樂的重要特征

藝術中情感的抒發表明主體對客體的一種內在體驗和態度, 它存在于藝術的創造過程中。對音樂的審美而言, 情感的抒發又尤其具有重要意義。音樂作為一種藝術的表現形式, 它與人類情感的內在關系一直是古今美學家和音樂家所關心的問題。音樂作為人類社會普遍存在的一種審美形式,它的主要特征就是情感審美。我認為, 音樂是人類聽覺審美需要的對象化, 聽覺審美需要是人作為感性接受者所體現出來的內在本質之一, 它得以形成的基礎是人類精神所固有的感受力, 是具有生理基礎的心理需要, 同時, 人類文明的發展又賦予了這種需要以文化的性質, 使它不再是一種個體的、本能的需要, 而變為高度社會化的、自覺而有理性的審美追求。

參考文獻：

篇7

【關鍵詞】阿多諾 藝術概念 現代藝術

阿多諾是法蘭克福學派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現象。阿多諾關于藝術，尤其是現代藝術的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學觀，他關于藝術觀念和現代藝術觀點集中在其著作《美學理論》中，深刻分析了藝術的存在之因、歷史使命與發展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術和現代藝術都有著重要的啟發。

一、關于藝術的概念

關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的?！八囆g的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變。”③藝術的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。

二、關于現代藝術

對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議?，F代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。

（一）現代藝術的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。

（二）“反藝術”并不是“非藝術”

阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”?，F代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。

（三）現代藝術不被認可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。

現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認?！雹捱@樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陳剛.阿多諾對當代美學的意義[J].文藝研究，2001（5）

篇8

關鍵詞：藝術；啟蒙教育；意義

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0244-01

藝術具有形象性，情感性，思想性，而其思想性寓于形象和情感之中，所以形象性和情感性是藝術的主要特征。藝術的這一特征，與其他社會科學.和哲學截然不同，與自然科學更是判若云泥。因為藝術具有形象性和情感性的獨有特征，因而藝術教育，直接指向人的情感和心靈，指向人生和生命，對應人的審美心理。對人的人格、氣質、情操、思想，像春雨“隨風潛入夜，潤物細無聲”一樣，潛移默化地發生著內在的深刻影響。這種對人的靈魂與生命的深刻影響。是通過藝術作品的形象性和情感性而產生的如下作用而達到的：一是審美作用，使欣賞者對藝術形象和整個藝術作品產生審美美感，審美趣味，審美判斷和審美理想等等。二是認識作用，使欣賞者對藝術作品的歷史時代、民族風采、地域風情、生活面貌、自然風貌等有所認識。三是教育作用，也就是使欣賞者從藝術作品的藝術形象和情感中感悟人生的哲理和生活的真諦。四是娛樂作用，使欣賞者從藝術作品中產生審美和美感，從而身心得到愉悅和消遣，放松與休息在藝術的以上作用或功能中，審美作用是最根本的，最主要的，于是，談到藝術，必須上升到美學，上升到審美。審美的方式是人類掌握世界的重要方式之一。美包括生活美，自然美和藝術美，其中藝術美是美的高級形態，也是美學的主要研究對象，更是對人的生命和人生最具影響力的一種美。美的本質在于，美是人們創造生活，改造世界的能動活動及其在現實中的實現或對象化。美是合規律性與合目的性的能動性的創造。從美的本質中可以明白，藝術是人類創造性的激情與智慧的結晶，正如郭沫若所說：“藝術乃發明的事業”。藝術作品是創造的產物。因此，學習、欣賞和創作藝術作品，不僅會得到美的熏陶與感染，而且會激發人的創造欲望、創造激情、創造智慧、創造性思維，煥發人的創造力，并通過這創造力使人生和生命充滿活力。

藝術的主要特征是形象性和情感性。形象性和情感性使藝術具備了審美功能，認識功能，教育功能和娛樂功能。而具備以上特征與功能的藝術，是美的高級形態。總之，藝術在本質上是真善美的，是創造性的，在功能上，則是引導人們走向真善美，使人發揮創造性，富有生命力。

篇9

一、公共藝術的本質

公共藝術的核心是“人”。在公共藝術中，人的因素無處不在。生產者、傳播者、消費者、評議者以及公共藝術的精神主題和精神實體都是人，這決定了公共藝術從本質與精神上都要以人為本、以人為核心。“人文關懷”就是關注人的生存與發展，著眼于人性、維護人的利益、注重人的存在、滿足人的需要，表達人性的需求，促進人們生命力與創造力不斷的發展。公共藝術的設計創作不能單單注重視覺效果，設計不僅僅只是表達作者的內心情感世界，更重要的是關注人的生存與發展，以人們的切實需求為前提，把人的心理感受作為設計的基本出發點，注重人與人之間的交流與對話。設計作品要為大眾所感知、所理解、所服務，創造一個美好的場所。不難發現，公共藝術注重精神作用，在這樣的時代條件下，人文關懷精神必然成為現代城市公共藝術創造的本質要求。

二、公共藝術中人文精神的體現

（一）考慮人的生理特點，充分體現人性化特征

公共藝術設計要貫以人體工程學，關注人的生理特點，通過細節的處理滿足人們的需要，使作品能適應人的生理特點，最大化地體現人性化特征。設計師要切實分析現代都市人的感受，深人考慮公共環境中人的欣賞活動及其方式，從而創造出更符合人需要的環境空間。在公共空間中的公共藝術作品，無論是景觀小品還是城市雕塑、街頭藝術品或公共設施，其目的是供人觀賞及使用。因此，在作品的使用方式上要充分考慮使用者的生理特點，在作品的位置、高度的設計上要符合人體尺度的要求，大小及數量也要符合人性化需求，而不僅僅只是讓人參觀。

（二）注重人的情感空間，滿足人的心理需求

公共藝術把人的情感納入設計構思中，以藝術的形式帶給人們視覺上的美感，進一步使人產生積極的情感反應，最終升華為精神上的審美愉悅。公共藝術不僅為城市創造了美麗的物質空間，也為城市創造了人性的精神空間。公共藝術是一門視覺藝術，主要作用于人的心理，服務于人的需求，在人們困乏之際能迅速地將人引領到另一個高層次的精神領域，引發對美的向往和思考。公共藝術設計應以人為本，注重人的情感，滿足人的心理需要。設計者要把大眾的心理感受作為設計的根本出發點，把握體驗對象的心理需要，從而設計出既充分體現人文關懷精神，又能夠為廣大受眾所接受和喜愛的公共藝術品。

（三）關注公共藝術主體的審美趣味

筆者從兩個方面闡述公共藝術應關注受眾主體審美趣味的內涵。首先，不同的環境中受眾有著不同的審美層次和審美趣味，若公共藝術作品要融入公眾的審美情感之中，公共藝術創作就應考慮到這一因素。在特定的環境中尋找共性，關照人們的內心活動，才能使作品被社會主體所接納、喜愛。在社會生活中，許多因素影響并制約著人們的審美趣味，如風俗文化的異同、地域的變化、職業的不同、性別與年齡的差異等。因此在創作設計初期，應全面考慮到上述因素，在深入調研的基礎上做好設計定位。此外，關注目標公眾的審美趣味并不是一味跟從這種趣味，投其所好，而是要以公共藝術作品獨特的審美意趣走進公眾的生活之中，以自身積極向上的精神層次提高公眾的審美層次，以獨特的藝術表達形式感化公眾并融入公眾的審美情感中，喚醒公眾對精神世界的需求以及對藝術更高的要求，對公眾的興趣愛好進行引導和升華。

（四）注重場所的營造

公共藝術作品能與公眾產生對話，將人帶入一種意境，引導公眾進入無限的遐想，因此注重公共空間氛圍的營造也能體現出人文關懷。公共藝術不僅僅是為了營造一個具有特色的場所，更重要的是為了讓公眾認同所處環境和文化內涵，以藝術的形式突顯場所內涵。公共藝術是在公共場所中傳達一種文化訊息，從而進一步反映該地域的特征，激發該地區或場所的生氣與活力，起到對特定場所精神和文化性格的具化與升華作用。

三、結語

篇10

關鍵詞：中國當代藝術；后現代；反審美；消解

談及中國當代藝術，不得不追溯到后現代主義“反審美”理念。反審美是一個美學概念。反審美這是指對于傳統審美方式的自覺反抗或消解形態，它反對傳統審美的固定化和權威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的體驗和認識。

在消費社會的當代語境中,"審美"概念正在發生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉換的深層原因，這并沒有改變審美經驗在審美活動中的核心地位。審美經驗的“日常生活化”有利于突破經典美學的“象牙塔”和獨斷論。后現代藝術消解了現代藝術奉為信條的藝術自律性，后現代藝術雖然在相當程度上彌合了藝術與大眾的鴻溝，但藝術的審美存在性質卻也由此被改變了。藝術的詩意品質讓位給世俗化、商品化的消費，藝術的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應。

后現代藝術將藝術的原創性牽引出畫面之外，使藝術的審美特性消磨殆盡。在藝術現象和審美現象都泛化的后現代文化語境中，審美與非審美的界限日趨減小。當代美學和藝術哲學中出現的一系列的否定性主題給人們帶來的只有更模糊的審美傾向，使失去了創造性的藝術變的面目全非。他們認為再中國當代藝術語境中，西方后現代主義沒有任何實際功能，只能消解藝術的本質屬性和審美特質，將藝術的創造性分崩瓦解。

可以說后現代美學呈現出了反審美的意識形態。一方面后現代美學在當代思潮的發展中全面反思了美學思想的內在問題性。另一方面，后現代主義美學具體的反審美主義傾向。中國當代審美文化在一定程度體現了美學體系豐富性的缺失；而同時當代中國文化建設所需要的對于真正具有創造性獨創性文化構成的訴求則因為在接受后現代美學的時候忽略了其新的意識形態特性，造成了較為嚴重的后果。在后現代主義影響下,基于中國改革開放以來特殊的經濟、社會和文化背景,特別是向市場經濟以及信息社會、消費社會的轉型,中國當代審美文化發生了一些顯著變化,在多個方面表現出后現代性的趨向。如果從創作思想上來看后現代主義對中國當代審美文化和文學藝術的影響,那么由解構主義引發的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價值標準,就是一個帶有傾向性的問題。后現代主義追求純粹客觀性的美感個性,它更多地將視線投向審美客體方面,追求“無感情”,“無個性”為內涵的所謂“極端客觀性”；后現代藝術對生活的關注和遠離生活的矛盾二重性;后現代藝術帶東方特征的空無、無界限境界的審美意向。

大眾文化的娛樂性、消遣性特點，決定了當代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”?，F實生活中的激烈競爭和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們在藝術這個情感的庇護所里不愿意再受“自我折磨”。對意境和深度的追求，曾經是藝術價值的核心，也是藝術的獨特審美品格。然而，20世紀80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽藝術活動的大面積沖擊下，詩意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠，直接的視聽感官刺激成了藝術傳達的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時尚，對當下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術形象。極度逼真的視覺形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過視聽活動所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當代視覺文化的技術特性改變著藝術，也改變著人們對藝術的審美接受方式。

當代藝術的審美觀念方式在世界藝術領域中出現至今已經形成了一種潮流,它對傳統的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉的,在當今世界藝壇已無可爭辯地成為了主流方式。特定的時代有特定的美與藝術，當美與藝術向新的形態轉型之時，最初往往只有少數人會首先感受到，并加以提倡，大多數人卻會仍舊在“傳統的夢魘”中沉睡，并將這少數人視為離經叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。