藝術創作特點范文

導語：如何才能寫好一篇藝術創作特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]攝影構思　瞬間性　現場性　科學性

攝影藝術屬于視覺藝術，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術家要用自己的全部身心去關照融合對象，把自己體驗到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術觀察和構思，用攝影工具表現在作品中并傳達給觀眾，在攝影藝術創作的過程中，攝影構思將起著舉足輕重的作用。藝術創作的構思，是作者藝術地反映客觀世界的過程中所進行的積極的、能動的思維活動。構思的目的是為了探求能夠充分體現創作意圖的藝術形象。不同藝術形式賴以表現藝術形象的手段不同，創作過程不同，因此構思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術構思方面也有不同的特點、規律和習慣。攝影藝術的基本特征就在于：它是科學和藝術緊密結合的產物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創作構思具有明顯的瞬間性、現場性和科學性。

一、攝影藝術創作構思的瞬間性

藝術作品的構思，一般都要經過創作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術處理三個階段：攝影創作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構思的各個階段比較明顯。如風光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此。《東方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創作過程中，瞬間的發現，瞬間的敏感與認識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發現，迅速抓拍的。

在攝影創作實踐中，經常出現所謂“偶爾碰到”，“突然發現”的現象，這就是攝影作者在長期的藝術實踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進而運用自己的審美理想。審美標準，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗著每個藝術家的生活根底和藝術功力滲透著藝術家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實體現著必然。這類作品的拍攝，從題材的發現到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構思過程。在這瞬間的構思當中，既包含有創作欲念的萌動，對題材內容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當地表現出來的精確的形態和結構。”

現實生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創作的機遇和契機顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術作品也往往是應外在的機緣而創作出來的。”但機遇和契機能否成為創作靈感的觸機。主要還在于感受，認識和提煉生活的能力和感應的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運氣，碰機會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復強調“從生活的素材中進行提煉再提煉”。許多優秀的攝影作品，都是在現實生活中“偶爾碰到”、“突然發現”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實際上這種“突然發現”對于攝影家的瞬間構思能力是極其嚴格的檢驗。瞬間構思能力越強的人把生活中的機遇和契機變為攝影創作靈感觸機的可能性就越大，成功的機會也越多。

二、攝影藝術創作構思的現場性

攝影創作對于拍攝現場，有著極為明顯的依賴關系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農村里的老貧農怒火中燒的憤激之情，只能出現在說理斗爭會上。“天時、地利、人和”諸方面的因素和攝影創作的關系都十分密切。因此攝影創作構思，必須從現場條件出發，并受到現場條件的制約。從某種意義上講，攝影創作構思的過程就是對現場特定的對象進行觀察，比較，選擇和提煉的過程。“高度的智慧是從觀察得來的。”(車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現場形象觀察的重要。我們曾經在相當長的時期里，把“坐在家理想畫面”當成攝影構思的普遍規律，其結果只能是主觀臆造：現在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結果使作品流于“自然主義”。

創作實踐證明，在攝影創作過程中，不論題材的發掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現場的深入觀察《生命在于運動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現：離開了老小競賽的生動場面，作者的認識也無從啟迪和升華。通過觀察發現題材，再通過觀察，思考和選擇。使認識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術處理也更加完善，這是攝影創作中極為普遍的規律。攝影藝術的構思，和其它藝術形象的構思一樣，也離不開想象和聯想。現實生活紛紜復雜，拍攝現場的情況往往是瞬息萬變，攝影創作過程中需要估計，需要預想，更需要隨著客觀形式的發展變化，不斷的改變和完善構思。既要善于適應和充分利用現場條件，也要善于突破現場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現場，當注意力處于高度集中狀態的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預想情況的出現而坐失良機。

三、攝影藝術創作構思的科學性

攝影藝術是建立在科學技術成果之上的現代造型藝術，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十年的知名攝影記者這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”。攝影藝術的創作過程，是攝影技術和藝術技巧全面控制的過程，攝影不是純粹的對現實生活的再版，它體現著攝影者對鏡頭前面所展現的事物的一種自我的選擇與認識，反映了他對客觀場景經過“處理”后的結果，受攝影者的見解和創造力的支配，這種處理。包括攝影技術和藝術技巧的眾多方面。攝影藝術是借助光學、化學、機械學和電子學所提供的物質媒介作為表現手段的。攝影藝術的語言和現代科學技術有著十分密切的關系。藝術家總是以一定“藝術語言”來感受、體驗和思維的，因此攝影創作的構思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術、技巧的限制下進行。離開了攝影技術和技巧的藝術表現的可能性，任何巧妙的構思都無法實現。

篇2

在這個時代的電影領域中，關于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個體在電影藝術作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關于女性題材的電影都是在男性導演的指揮下創作的，電影受眾也主要設定為男性觀眾，電影界的話語權實質上還是掌握在男性手中，關錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導演，在幾十年的時間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對女性個體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導演不同的是，關錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運用變換的鏡頭去捕捉到女性內心深處蘊藏的矜持內斂又復雜深刻的感情變化，從而達到震撼觀眾內心的效果。他巧妙獨特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標桿。

二、關錦鵬的女性電影與女性意識

關錦鵬從一開始獨立做導演時就拍攝了大量的關于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數是女性角色，而電影的故事構架也通常都是講述一個女性個體的感情和命運的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內容里與女性情感相關的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會直接采用與“女”字相關的主旨導向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發，以女性作為主體來詮釋一個女性個體細膩復雜的情感變化和她個體命運走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風格獨特、情感細膩，使觀眾觀影之后產生的對女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀80年代，伴隨著西方女性獨立運動的興起，女性獨立主義的理論和意識漸漸向全世界范圍內擴散，女性在先進意識的疏導下漸漸開始覺醒，并開始重新認知自我，尋找自我存在價值，找回個體主導意識，在社會里爭奪自己的話語權，在女權主義者的努力下，世界開始漸漸關注長達幾個世紀以來在父權主義社會下被壓制和禁錮的女性群體，當這種趨勢成為社會一個主流趨勢的時候，便有了以女性為主題并體現女性主體地位與自身價值的電影創作出現。關錦鵬的電影正是女性主體電影中的領軍先鋒，他的電影突破了之前電影領域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個體展開的故事情節和思想體現的電影。“女性電影”的創作者們在創作途中，會關注女性的情感動向，研討女性意識，用女性獨特含蓄的表達方式聲討父權社會傳統文化對女性的殘酷壓制，以先進的人權理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會文化，呼吁人們關愛女性。關錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨立個性和思維的主體，她們對自身存在的價值有著深刻的體會和認知，具有道德、審美、獨立的價值觀和對事物的認知和感受，凸顯出一種女性特有的區別于男性的對自我價值的認知。關錦鵬電影中的“女性意識”從兩個層面可以體現出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內容情節上都蘊含和體現了女性獨立的個體意識和思維，和女性應享受與男性同等權利，守望相助、相輔相成的平等權利意識。第二點是關錦鵬的電影關于女性的設定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對象，而是深刻地演繹和體現女性在命運沉浮中對自身價值的認知和思維日趨成熟的轉變。這兩個特點共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨立意識。

三、女性主義電影理論下關錦鵬的創作特色

關錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術風格所帶給觀眾的波動。他的女性主義電影作品中滲透的獨特風格之下蘊藏著暗流涌動的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現風格

關錦鵬所締造的影片中這一個個溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內容不盡相同，每一個電影的女主人公的性格也迥然不同，經歷和命運也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關錦鵬塑造她們的同時，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運嗟嘆，同時也為她們柔美中包含的堅韌執著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時期的社會氛圍的設定，似乎就預示著女主人公跌宕忐忑的命運開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個凄美、癡情的故事里去。再如關錦鵬拍攝的經典電影《阮玲玉》中，導演以他獨特的女性視角，極其深刻地解讀了那個年代女性的生存和命運。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進電影院，可是隨著時間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉變，這是她向命運抗爭的開始，可是她終究只不過是一個脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經存在了好幾個世紀的根深蒂固的男權社會。也許她可以在舞廳里自在地獨自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會的強烈反響和關注。電影中好幾次出現了“人言可畏”這四個字，短短四個字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實則是被整個男權社會統治下制定的對女性的不公平待遇所殺害。關錦鵬在電影中幾次設定“人言可畏”四字，就為映射整個社會給予一個女性的權利微乎其微，以至于一個具有獨立意識的女性達到被整個社會所不容的地步。電影中幾次出現了女主人公阮玲玉點燃香煙的動作，她以微微上揚的唇角張揚了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又擴散了一種內心極度的寂寞，她在點燃香煙的時刻也是一種向社會無聲的控訴。關錦鵬運用香艷華美的點燃香煙的動作設計表達了阮玲玉內心桀驁堅韌的一面，同時又運用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察

關于對女性角色的自我成長的刻畫，在關錦鵬首次獨立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經有所體現了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識相知的過程中的心理波動為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內心痛苦不堪，后來發現丈夫的不忠之后她的情感產生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨立自由主義的影響，向往獨立自由的精神狀態，但是又不能完全接受和適應獨身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關錦鵬寄托了對女主人公的理解和同情，同時也對那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關錦鵬以一種冷峻凌然的態度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實際上關錦鵬在電影中運用了很多種不同的電影表現手法，以挑戰的姿態向張愛玲發起挑戰，因為張愛玲從來不曾賦予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關錦鵬拍攝電影的時候卻將小說改編成了一個獨立女性成長變化，找尋自我價值的故事。這部影片在當時上映的時候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎最佳女主角等幾大獎項。可見一旦女性個體有了獨立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識和價值是很讓人振奮的力量，關錦鵬用自己獨特的女性視角建立了屬于自己電影中獨特風格的女性表達手法，十分富有感染力。

(三)對女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關錦鵬的影片中，都有一個驕傲美麗卻又內斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現實社會和內心理想之間卻都有著種種糾結矛盾的思緒，而關錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個凄美的愛情故事，身已死卻心懷執念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節中卻有意隱去了一個重要的環節，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關錦鵬對于如花這樣一個深情偏執卻又令人痛心的女子傳達了他的理解，她不惜以生命為代價去守護一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運的無常吧，只剩一個哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關錦鵬拿捏得更為細膩，電影里有著這個鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發式，浮在暗色背景中的暗得發亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時空交會的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價的，而關錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發出源自內心的控訴。

四、關錦鵬電影創作中的女性意識的凸顯

在關錦鵬的影視作品中，對于女性角色意識的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會被社會各界公認為是女性意識題材的經典系列，是跟他獨特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導演，但是關錦鵬卻具備了能夠洞察女性內心細膩情感的特質，他之所以能做到這一點，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會各個領域的差異性的，做到這一點首先要摒棄男性先天性別優勢所帶來的優越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會到女性群體的內心感受。例如，在關錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構架處理上，關錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現狀。

五、結語

篇3

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業于上海音樂學院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創作了大量優秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創作，藝術才華在除了歌劇領域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創作不同類型、不同風格的聲樂作品。他的藝術歌曲旋律優美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結構嚴謹、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創作，到伴奏及配器都經過作曲家的精心考究與細致打磨，對作品的創作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創作特點

藝術歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結合。中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點，這是我國藝術歌曲創作的開拓者們留給我們的優良傳統之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發、用心寫好聲樂作品當作他創作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調動相應的技術手段加以合理運用。徐景新的藝術歌曲選題文化內涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結合。

（二）伴奏

藝術歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調交融在一起。徐景新除了自己創作旋律以外，還為歌曲譜寫了優美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據不同題材對伴奏配器作出了整體構思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創作中嚴謹的創作態度和與時俱進的創作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術歌曲現今已經作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。

2.民族性

徐景新的很多藝術歌曲都表現出中國古風相應的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格桑花》分別運用了蒙古的長調和藏族的音調。雖然這些歌曲在唱法上結合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結底，這些作品題材終究是中國的，音調始終是民族的。

3.時代性

徐景新在藝術歌曲創作上堅持五聲音階的民族傳統，加之突出現代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調動一切藝術手段，為藝術歌曲的需要服務，這就是時代性的體現。

三、對中國藝術歌曲的貢獻

徐景新創作的藝術歌曲，生動地體現了他在藝術歌曲上的創作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優美動聽，表現了較深的思想感情，顯示出中國藝術歌曲深層次的美學價值。這些藝術歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現服務，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構思，體現出他精益求精的音樂創作理念。

（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合

中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優秀素材又必須結合一切可用的傳統和近現代作曲技法來融合、創作。如果脫離原素材，過分強調技法的表現而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發揮與利用的同時，又充分利用現代作曲技法的一切手段為之服務。

（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術歌曲本身的特質和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調的中國藝術歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術歌曲方面作出了貢獻，開創了中國藝術歌曲特色的創新路，大大推動了藝術歌曲的傳播與發展。

四、結語

篇4

關鍵詞：兒童歌曲歌曲創作藝術特點

音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。

兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。

一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點

歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55?555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用

在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化

要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。

四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。

綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻：

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂藝術教育.人民出版社，2002年2月第1版.

篇5

張藝謀導演的電影區別于其他電影人的最重要的特色是，能夠很好地把握三大設計構成中的元素要件，并且把它發揮到了一定高度，并深刻體會到了“它”是形成電影高品位的重要有機組成部分。

藝術設計構成的三大構成包括：平面構成設計學、色彩構成設計學、立體構成設計學。

一、在平面構成方面的創作特色

平面構成設計學中包括：點的構成、線的構成、面的構成、體的構成。

張藝謀導演在一部大場景戲的片子里，用盡了平面構成設計學中的所有元素。

第一，在《滿城盡帶黃金甲》影片中，把一個構成中很弱小的點(皇上)處理成，和一個很大的面(上萬名士兵)形成強對比的構成，更加顯現出了皇上的威力之大。當上萬名的士兵(點)以極快的速度集結在一起時，預示著一場大的即將來臨。

第二，線可以是由一個個點的語言形成的，可以是長線、短線、虛線、顫抖的線、規則的線和不規則的線，更可以是直線、拋物線、折線等。在《滿城盡帶黃金甲》影片中，士兵們拿著的長刀、長劍等，這些都是集團化的“固”的直線，當上萬只長矛和弓箭里射出的箭(箭的運動軌跡是線)從四面八方向一個目標，產生高速度集結和發射的場景在屏幕上反復出現時，產生的造勢規模是空前巨大的。又當飛檐走壁的士兵們從400多米的懸崖上以垂線和拋物線的運動軌跡飛向地面時，就形成了富有生動感的“活”線。還有在《滿城盡帶黃金甲》影片中，皇后穿的精美的龍鳳袍上的圖案及豪華的皇宮場景地毯上的圖案都是線的再度創造(這些線型的設計都來自唐朝時期的壁畫)，這些琳瑯滿目的線，為增強唐朝時期的華貴感和電影的品質、豐富觀眾的視覺效果、提高藝術品的品位起了很大的作用。

第三，在影片中一盆盆的是由上千個點匯集成的面，一個個士兵的集合，是由上萬名的點形成了線，又由成百上千條線匯集成了面。

在點與線，點與面，線與面的強對比及有節奏和韻律的反復運用中，強化了故事的表達力度；豐富了畫面的構成效果；增加了影片的藝術氛圍；體現出了導演所想要的大場面效果。

二、在色彩構成方面的創作特色

大量的鮮艷的暖色彩系，反復刺激觀眾的視覺，并與少量的冷色彩系產生對比，之中滲透微量的無色彩(黑或白)作為點綴，強化富貴感和罪惡感，欲以色達意。

1、大膽使用三原色中的紅、黃。

在色彩的使用上，張藝謀能夠大膽地使用高彩度的三原色，使他的電影出現很炫的畫面，從而引起畫面很強烈的視覺沖擊力。如在《滿城盡帶黃金甲》影片中，黃色的花充滿了整個廣場，皇宮里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉氣，用以幫助故事表達盛唐時期華麗下的罪惡和溫暖色調下的人與人之間的殘酷感。

2、藝術性的再度創意使用現代美術設計中的漸變過度色。

張藝謀大膽使用三原色之間相互漸變和滲透過度而產生的間色(綠)，可以起到緩沖作用，能夠很微妙地把人物和背景銜接起來。

3、大膽使用復色和無彩色。

有節奏地使用復色，可以使兩小時的電影畫面雖是跨度很大但卻不雜亂，使觀者在色彩變換中領略人生的起伏和情感變化。在皇宮中闖入了一名刺客時，刺客身穿黑色蒙面服，這與皇宮的絢麗的色彩形成了色與色的強烈對比，更加反襯出了皇上丑惡的嘴臉。

大面積如此夸張地運用色彩，只有張藝謀導演的作品里才有。

三、在立體構成方面的創作特色

不僅人物、場景是立體的，聲音也是立體的，整個電影都是一個立體構建的。

1、人物是立體的。

在電影作品中主題人物是立體的，內心具有雙重或多重的豐富性格特征，不僅明線和暗線從多方位牽出周圍許多的人和故事，而且還會引出故事中的故事，從而使故事情景錯綜復雜、充滿遐想和好奇。

2、在影片中場景是立體的。

張藝謀為了渲染影片色調的需要夜景戲也設計得不少。在不同的大體和小體中，設有不同亮度的燈光，夜里有近30個飛人在幾秒鐘，“先后”從多方飛抵地面。

3、在影片中聲響也設計成立體的。

不光是從一個聲道里傳出來，而且設計成多方位多聲道的合成體，使觀眾恍惚中有身臨其境之感。

四、在透視學方面的創作特色

張藝謀的電影使用多角度、全方位的特技來取鏡畫面。

1、平行透視角。

采用平行透視角度拍攝，可以使皇宮顯得更加博大威嚴聳立，有神圣不可侵犯之感。喜歡大場景拍攝的張藝謀在某種程度上看，是鏡頭中的透視掌握得好成全了他的電影視覺效果。在宮殿的長廊里用長鏡頭平行透視的語言急促的音響表現了劇情中皇后的急躁不安的心境。

2、成角透視。

在主要人物少(1～3左右)的取鏡上，如大太子在聽到皇后讓他在重陽節晚上穿新衣(左胸印有的藍袍的鏡頭)時，采用成角透視的方法，可以起到主題人物突出，局面不很穩定的最好效果。

3、斜面透視。

在飛檐走壁的表達方面采用了斜面余角俯視透視來表達，使觀眾看起來有向下鳥瞰的空曠大氣之感。用斜面余角仰視透視來表達飛人飛到房檐上的戲，可以表達出飛人的傲氣和飛技的高超，拍出的鏡頭看起來很“懸”，使觀眾心理產生緊張、刺激感。

張藝謀擅長在一部電影的取鏡上，用不同的視平線高低和不同的心點定位來表達主題。變換近10種取鏡角度，使得他的電影看起來在短短的2小時左右里，心理七上八下地很過癮。這是很少有人能做到的。

五、在透視學中光源和投影方面的創作特色

在《滿城盡帶黃金甲》電影中，張藝謀就連投影的形狀和位置也是很講究的。

1、光源。

一個畫面下大膽使用多個光源，一般情況下，一個場景只有一個最多不過兩個燈光，而在張藝謀導演的電影中的燈光設計不止一個甚至多個。比如，在皇宮的室內長廊中有好幾次的鏡頭，看到光源不僅是一處，有的是兩處甚至是三處，為了表達主題需要，在主題人物頭頂上設計光源，暗部及投影都很強烈，這對夸張主題思想是很有幫助的大膽嘗試。

2、投影。

采用投影中的折影，有一個鏡頭是在皇宮的空白長廊里，只有五六個人的影子投在長廊里，投影的語言是設計成折影，投在墻壁和地面用來表白敘事的內容。此時只有聲音和折影而無一人。這樣的設計很大膽，有趣味有特色。

3、光源的位置設定。

光源的位置設定是隨著人物的情緒而發生位置的變換。很少有導演照顧到要幫助人物的心理變化需要借助強烈的光影的效應。

張藝謀導演敢用強烈并夸張的光來達意，這在中國電影史上是個例。

六、以簡單的圖形表達深刻的內涵

1、以形達意。

在電影中的結尾處理上也盡顯與眾不同，突破常規地用一個圓適合紋樣――地毯式的物件來寓意深刻的內涵。外圓形寓意中國是一個很大的國家，其內幾個長方形來寓意人的性格是有棱角的，大國里面有內部紛爭一是皇帝家族中三個皇子之間爭奪王位的尖銳爭斗。

2、以色寓意。

地毯式的圓適合紋樣的圖案上，用色彩的獨特語言，設計為從開始的絢麗多彩逐漸向中性色直至暗淡色的過度，來表達國家從鼎盛逐漸走向衰亡的悲慘歷程。最后慢慢地從下向上移動的字幕說明還有新生的力量在慢慢地滋長，人類的歷史不會因為他們的內亂而滅亡，還會不斷向前行進的。

以簡襯繁，用簡單的線形和色彩過度達“深”意，也是張藝謀導演區別于其他導演的創作特色。

篇6

（一）群眾文化藝術作品質量不高

目前，群眾文化藝術創作的質量和水平不高，藝術作品的風格和質量存在著較大差異。出現這種情況的原因是，參與群眾文化藝術創作的人員大多是普通群眾，他們往往不具備專業的藝術創作知識和創作技能，而且在審美能力、受教育程度、創作思維、文化素質等方面都存在著較大差異。這樣一來，藝術創作的觀念也就存在較大差異，進而造成群眾文化藝術作品風格和質量的不同，阻礙了群眾文化活動的進一步推進。

（二）群眾文化藝術創作人員比較業余

由于人民群眾在創作水平、審美水平和文化素質等方面存在差異，他們所創作的文化藝術作品也存在著較大差異，這就使群眾文化藝術作品的專業性大大下降。顧名思義，群眾文化藝術創作就是業余群眾參與的創作過程，是與專業的文化藝術創作相對應的創作形式。大多數的群眾文化藝術的創作者都沒有受過專業的創作訓練，因此，他們的藝術創作來源主要是日常生活中遇到的現象和事件。群眾文化藝術創作者在進行創作時，主要是把自己日常生活中聽說的事實，或者親身經歷的事件進行收集和整理，然后通過藝術加工展現出來，因此，藝術作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術的創作者在進行文化藝術的創作時，通常是利用自己的業余時間完成的，創作時間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術創作的進一步推進。因此，群眾需要付出比專業創作者更大的努力，進一步提高自身的創作水平。

（三）群眾文化藝術創作的個人傾向性嚴重

群眾文化藝術創作者大多是人民群眾，他們的職業不同，所處區域也不同，而各個區域和職業都有自身獨特的文化氛圍和特點，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進行文化藝術創作時，創作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進行展現，這就導致文化藝術作品中存在嚴重的個人傾向，不能體現客觀事實。

二、提高群眾文化藝術創作質量的對策

（一）加強對群眾藝術文化館的建設

政府和文化部門要加強對群眾藝術文化場館建設工作的重視程度，增加對群眾藝術文化館建設的人力和物力投入，并指派專業人員對群眾藝術文化館進行監督和管理。針對群眾藝術館存在的資金缺乏、創作人才稀少等問題，政府和相關部門要增加對群眾藝術文化館的資金投入，保證場館建設具備充足的資金；還要積極引進群眾藝術文化創作方面的專業人才，提高群眾文化藝術作品的質量，讓群眾藝術文化館真正為群眾服務。

（二）建立和完善激勵機制

文化部門要建立相應的激勵機制，激發群眾的創作積極性。要根據實際情況，制定合理的考核指標，讓群眾文化藝術創作者的工作績效與他們自身的創作水平、創作效率和創作質量掛鉤，從而讓創作者充分認識到文化藝術創作的重要價值。當創作者創造出優秀的文化藝術作品時，要給予一定的獎勵，提高他們的自信心，培養他們的創造力。另外，還要尋求多樣的文化藝術創作模式，保證群眾文化藝術創作水平，并且為創作者提供良好的創作條件，培養他們對群眾文化藝術創作的興趣。

（三）樹立群眾文化藝術創作精品意識

群眾文化藝術創作的精品意識對于提高創作質量有著重要作用，能夠更好的滿足人們對于文化藝術的需求，有利于品牌形象的塑造，因此，創作者在進行群眾文化藝術創作時，要樹立精品意識，將作品的質量放在首要位置。另外，樹立群眾文化藝術創作的精品意識不僅體現在創作者的個人身上，還體現在整個區域群眾文化藝術創作質量的提升，因此，要在提高創作者個人創作水平的同時，提高職整個區域的創作水平。

（四）加強與其他文化藝術部門的合作

文化藝術部門要加強對其他地區部門的交流和合作，吸取其他地區文藝部門的經驗和教訓，學習他們的優點和長處，提高合作意識，從而使自身的視野得到開闊，在相互學習和交流中取得共同進步。

三、結語

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有人說藝術是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產生有之密切相關的藝術形式，隨著數字科技的發展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統的以紙和筆記錄社會變化發展的方式，開始使用電腦與數字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數字媒體的新藝術形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發展。是一個年輕、多元、高速發展著的新藝術領域，數字媒體藝術不是特指某一種特定的藝術形式，而是基于現代計算機數字平臺創造出的多種媒體藝術形式。

1 新時期數字媒體藝術界定

數字媒體藝術是在計算機技術與網絡媒體發展的大環境下產生的新藝術形式，信息技術是數字媒體藝術產生的先決條件，同時也為數字新媒體藝術的進一步發展提供了廣闊的空間與技術支持。目前學術界對數字媒體藝術的范圍界定基本可以概括為：以計算機數字化技術為支撐，革新藝術方式，打破傳統藝術創作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發生深刻變革的一種新型藝術形態。

數字媒體藝術的產生，是人們對更高層次的審美追求的結果，傳統的藝術形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統藝術形式的作品而言，永恒性與靜態性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數字媒體藝術應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術的創作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。

2 新時期媒體藝術的特點

數字媒體藝術包含了多種學科的元素，導致科學技術和藝術的區別越來越不清晰。新時期的媒體藝術特點表現在：

2.1 技術特征明顯

所謂技藝，傳達的信息是技術與藝術是分不開的，藝術的發展需要技術來做支撐，傳統藝術由于其強大的感染力，技術的作用并沒有得到重視與發揮，隨著經濟技術的發展與數字媒體藝術的興起，科學技術與藝術的關系日益密切，技術的重要性日漸凸顯，更多的人開始關注技術，甚至發展到關注技術本身，因為這是實現藝術創作的必經途徑。隨之而來的是現代藝術對科學技術的依賴性越來越高，技術成為藝術創作的重要組成部分。

2.2 數字化創作與表達方式

數字媒體藝術作品的創作與展示都離不開技術，計算機的軟件是實現藝術創造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術作品的手段，與傳統藝術作品不同，數字媒體藝術是以0和1構成的虛擬數據為承載媒介，而非實際存在的自然界物質元素。因此，數字媒體藝術與傳統藝術相比在作品的創作與展示上都有很大區別。

2.3 信息傳播途徑多感官化

目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數字化立體電影是影響未來的發展方向。數字媒體藝術作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數字媒體藝術的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術、網絡與通訊技術、音樂學、影視學、藝術美學等多種學科的藝術創作形態，最終協同為一體。

2.4 數字媒體藝術的偶發性與交互性

數字媒體藝術作品的創作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現信息的傳遞與反饋，在數字媒體藝術中，觀者同時也是參與者和創作者，參與方式不同，感受到的藝術表現形式也不同。數字媒體藝術作品由于其交互性有偶發性的特征，這種偶發性的特點改變了傳統藝術作品一成不變的形式，實現了藝術創造的多樣性。

2.5 數字媒體藝術的超越時空性與沉浸特征

沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數字媒體藝術特征，人們在觀看數字媒體藝術作品時不受時間與空間的限制，在數字媒體藝術作品中使用虛擬內容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數字化技術大大拓寬了藝術家的創作視野，使藝術創作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術創作。

2.6 數字媒體藝術的創作走向平民化

傳統的藝術形式需要創造者具備一定的藝術修養與特別的創作風格，而數字媒體藝術的誕生使創作大大改變了以往人們對于藝術創作的群體認知，出現了平民化的現象，越來越多的人成為了藝術作品的創作者，藝術創作不再是少數人的事情。

3 數字媒體藝術出現偏離藝術本體的現象

3.1 數字媒體藝術的風格趨向標準化和同質化

處于數字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內的客觀世界作為征服與控制對象，為實現管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數字時代用封閉性網絡進行構架，統領對人類發展有益的資源，在這個構架內，有已定標準引導人們進行藝術創作，所有的創作必須在規定的范圍內進行，而任何與協議標準不符的內容都會被過濾掉，數字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創作渴望，減少了藝術創作的獨創性與多樣性，藝術創作風格趨向標準化和同質化。

3.2 過度信仰技術，偏離了藝術本體

計算機的操作使用并不是藝術家的強項，因此他們在技術面前可能會不知所措，導致過分追求技術制作的完美而忽視了對藝術本身的關注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經相信整個社會已經處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術的高速發展，人工智能系統將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現實世界分辨開來。

3.3 藝術創作出現模塊化問題

科技的發展對藝術創作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統的藝術創作形式，很多人認為創作是一件簡單的事情，只要有想法與創意就能夠就行創作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術創作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術的制約，隨著計算機實現合成功能越來越強大，創造性在藝術中也越來越少 ，藝術創作過分依賴技術會使其變成機械生產，有人預測，按照這樣的形式繼續發展下去，終有一天藝術作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產。

4 總結

數字技術改變了傳統的藝術創作方式，技術的作用得到了充分的發揮，并成為進行藝術創作的一個關鍵部分，但是數字技術有機械性的特征，如果將其作為進行藝術創作的主要實現形式，會導致藝術創作的多樣表現形式和獨特的藝術觀念受到影響，藝術創作應回歸到藝術創作的人類本體，打破觀念束縛，實現思想的解放，使藝術創作不再受技術的束縛。

參考文獻：

[1]朱潤.數字媒體藝術的表現特性研究[C].山東師范大學，200904.

[2]李若巖.數字媒體藝術的特征與本體研究[C].藝術探索，201202（01）.

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關鍵詞：油畫藝術；表現技法；書法藝術；運筆技巧

1油畫藝術的獨特性分析

油畫藝術是世界繪畫歷史上，極具代表性與內涵性的藝術形式，該藝術以其獨具特色的藝術魅力，使得大眾的藝術視覺與精神審美實現全面豐富。同時，也使大眾通過油畫藝術的獨特審美，實現自身精神啟迪與美學感知。油畫藝術在詮釋自然美學與形式美等多種理念詮釋過程中，也呈現出極為深厚的審美內涵。在多元文化碰撞與融合的今天，對油畫藝術的表現技法進行分析，并且分析書法藝術的運筆特點與價值，就成為兩種藝術融合詮釋的關鍵所在。油畫藝術是一種形式特殊、創作材料特殊的繪畫藝術，作為使用油質顏料的獨特藝術造型，顏料的使用，使得油畫藝術有著獨特的表現效果。油畫所使用的顏料極為黏稠，且品種類型復雜多樣。在油畫創作過程中，系統化的顏料使用與創作手法，使得油畫具有良好的藝術表現力。因此，在油畫藝術創作時，通過在平面空間上，進行藝術化創造，進而使得油畫作品呈現“立體空間”，給受眾以獨特的視覺美學欣賞。油畫藝術作為光與色結合應用的繪畫藝術，在質感表現與空間感展示時，通過對顏色的色彩屬性進行合理表現，從而詮釋油畫藝術中的獨特色彩對比。油畫藝術的表現技巧，極為豐富。常見的有厚涂法、點彩法等等。油畫藝術的覆蓋力極強，為了實現審美視覺的最佳融入，油畫藝術在表現過程中，其層次與方法通常是從暗顏色開始起筆繪畫，之后再用中間顏色去壓暗顏色，最后使用亮色去壓住淺色，因此，整個油畫藝術創作過程中，亮色最為厚重。在油畫創作過程中，可塑性藝術效果與顏料功能，都是其他繪畫藝術所不具備的功能特性，因此，油畫藝術能夠從情感上與受眾形成思想情感共鳴。在油畫運筆時，不再是塑造單一的繪畫造型，同時也對油畫的肌理效果有著重要考量，因此，良好的油畫藝術中，更多展示的是藝術家的繪畫情感與對油畫的藝術理解。因此，在油畫藝術創作時，應該注重將繪畫理念與精神內涵相融合。

2油畫表現技法的價值特征詮釋

在油畫創作過程中，表現技法作為其創作表達的重要途徑，其對油畫藝術家的情感表達有著至關重要的價值。隨著現代油畫藝術發展不斷成熟，油畫創作過程中，表現技法與用筆方式更加生動、豐富。在多元藝術融合的今天，油畫藝術在表現手法的詮釋與創作過程中，也不再是一種單獨的形式形式，將我國傳統藝術深度融合其中，讓油畫藝術的用筆方法與繪畫體系更加豐富。從根本上看，影響油畫藝術創作效果的關鍵是如何有效將情感理念融入到整個表現技法之中。油畫雖然是一種繪畫藝術形式，作為獨特的表達語言，油畫創作過程中，包含了色彩的處理、明暗協調，筆觸應用，以及繪畫的質感與空間構圖布局等諸多因素，因此，對于油畫藝術來說，其技法應用的價值在于將多種因素綜合或者單獨詮釋，在油畫藝術中，油畫材料的性能發揮與合理應用，為油畫技法應用提供了具體可能性。對于油畫藝術而言，其創作過程，本質上就是繪畫者對油畫材料進行創作性應用，詮釋自身對油畫創作的美學思想等等，進行獨立化、藝術化創作的創新性過程。因此，在油畫作品創作過程中，其不僅詮釋了獨特的美學思想，更詮釋了油畫藝術獨特的美學內涵。在油畫藝術創作過程中，油畫工具、繪畫材料的獨特性，使得油畫藝術在表現技法上，存在獨特的復雜性。自油畫藝術形成以來，在長期繪畫實踐中，形成了多種不同的表現技法，在極可能展現油畫顏料特征的基礎上，通過使用顏色之間的調和與筆觸、層次對比等等多種技巧，從而呈現出油畫藝術獨特的視覺美學。

3書法運筆的特征

在書法創作過程中，具體的運筆技巧與書法結構布局是當前書法創作過程中的文化展示與技術表達的焦點，一直以來，有各種爭議。因此，對于書法創作來說，想要實現理想的藝術表達效果，就需要妥善處理好運筆與結構布局二者之間的關系。對于不同的書法藝術家，其對運筆的理解與應用，都存在自身認知上的差異與不同。特別是對于初學書法藝術者來說，以運筆為主更是成為其重要的練習要求。運筆技術的扎實與否，直接關系到書法的結構應用，因此，在書法練習與創作時，如何將運筆與結構布局相融合，就成為提升其整體藝術效果的重要要求。對于我國傳統書法的筆法來說，其不僅是一種書法藝術描寫的基礎，更是詮釋和表達了濃厚的傳統美學理念，并且將樸素哲學理念融入其中，因此，良好的書法運筆，不僅是一種書法功底，更包含了創作者自身對“書法”的理解。油畫藝術與書法一樣，都是文化藝術體系的生動展示與表達，只有創作者掌握系統化的理念內涵與表現手法，從而才能實現其最佳藝術呈現。當然，無論是藝術特點，還是具體的外在展示，都應該從兩種藝術的基本功出發。對于油畫來說，表現技法是其藝術效果呈現的基礎與前提，而對于書法藝術來說，運筆的特點與力度，乃至風格等等，都是影響書法作品特征與風格的重要因素。

4多元藝術融合背景下油畫藝術創作與書法運筆之間的借鑒機制

對于當前整個藝術創作來說，其精神內涵與人文特征的精髓是創新意識，因此，將書法藝術與油畫藝術創作活動相結合，尤其是在油畫造型藝術與色彩表達，甚至是油畫題材構思與理念詮釋等等各個方面，都有屬于自身獨特的美學價值理念與人文思維。在多元藝術融合發展的今天，結合具體的藝術實踐看，油畫藝術與書法藝術兩者可以深度結合，將具體的漢字字形作為整個藝術創作過程中的“靈感”來源，從而探索出油畫藝術中風格全新、審美內涵豐富的藝術形式，當然，也可以從書法藝術中，探究深層次的中國傳統文化精神，實現書法藝術展示空間的全面延伸。對于當代油畫藝術來說，融入書法運筆技巧，也為我國傳統書法藝術的價值挖掘與藝術創造提供了新的發展動力。在當前油畫藝術創作過程中，需要把握的精神理念與藝術內核，在于創新意識的詮釋與表達。通過層次性探尋全新的油畫創作主題與創作方法，深度挖掘油畫藝術的美學內涵。大致上，表現為各種藝術之間的邊界日益“模糊”，油畫藝術的表現技法與創作理念，乃至具體的繪畫內容等各種元素之間的交互性，日益轉型。書法藝術在創作過程中，需要對傳統的書法創作形式進行具體反思，結合時代特征，探究當前書法運筆、表達的全新形式，書法藝術要注重借鑒油畫藝術這一方式，尤其是要注重融入油畫表現技法理論與美學思想，通過融入多層次的審美因素，突出色彩與繪畫藝術之間的重要性，進而滿足當前大眾的審美訴求。在當前藝術環境下，書法藝術表達與創作時，應該對傳統審美理念與運筆技巧進行突破，通過從油畫表現技法上尋找靈感，從而創造極具時代基因特色與文化內涵的書法藝術。書法藝術與油畫藝術一樣，通過筆法與技法的有效展示與詮釋，從而實現最佳藝術狀態的內涵表達。無論是表現技法，還是書法上的運筆，其中往往需要創作者將必要的情感內涵融入其中，通過深度包容與有效詮釋，從而實現該藝術創作的最佳效果。對于該藝術的各種表現手法來說，在使用具體的表現技法時，要依據具體的繪畫項目與訴求來具體實施。

篇9

關鍵詞：數字媒體藝術；感性認識；地位；與理性認識的關系；作用

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0071-01

數字媒體藝術較早就在國外起源并發展，隨著信息技術的發展，中西方文化得到前所未有的溝通交流，近年來數字媒體藝術在中國興起，并開始了初步的發展。一種跨媒體的、具有獨特的藝術形式和語言的新藝術——數字媒體藝術正在為越來越多的人們所認識，藝術設計的新媒體時代已經來臨。數字媒體藝術創作之于傳統藝術創作不是全盤否定，而是必要的補充與延異。它打破了傳統的二維平面模式乃至三維立體模式，向多維化發展；注重與觀眾的互動，拉近與觀眾的距離，讓觀眾切身實際地去感受作品。一個好的數字藝術作品需要有濃厚的文化底蘊、令人耳目一新的創意、引人思考的故事內容等來為其支撐，這也就奠定了感性認識在數字藝術創作中的重要地位。

說起感性認識，理論上的說法是人們在實踐過程，通過自己的肉體感官（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對各種事物有了初步認識，這就是感性認識。感性認識是在實踐的基礎上形成的，人們在日常生活的實踐中積累了大量的感性素材，運用數字技術進行藝術創作的時候就會激發頭腦中潛藏的感性素材。數字媒體藝術創作需要有很強的創意性，而我們的感性認識是創意、靈感的基礎和來源，可以說感性認識主宰著數字媒體藝術創作的方向及藝術性，因此它在數字媒體藝術創作中占有重要的地位。

我在進行畢業創作的時候深刻的認識到了這一點。我的作品是FLASH動畫《拔苗助長》，根據大家耳熟能詳的故事來闡述道理。在創作的時候，需要構思作品，尋找創意點，這都取決于自己平日在生活中的積累，我感到了自己知識面的狹窄、想象力的局限、對美的感受力的不足（簡單地說就是感性認識的積累不足）。

我們到各大美術館或者翻看各國中外美術著作，可以從其中的藝術作品中感受到感性認識在藝術作品中的體現及不可替代性。從徐悲鴻的《馬》、吳作人的《鷹》中，我們可以感受到形態各異的動植物的美；從米勒的《晚鐘》、董希文的《開國大典》、潘鶴的《艱苦歲月》等中外歷史畫、風俗畫中，我們可以感受到各類社會事件的美和社會關系的美；從李可染的《漓江勝覽》、施什金的《松林之晨》等中外山水風景畫中，我們感受到了祖國山河的壯美和異國風光的秀麗。

上述藝術創作包含了我們在現實中看到的各個種類、各個不同形態的美，藝術家發揮自身的文化藝術意識、豐富的想象力、形象創造力等等將這些不同種類、形態的美上升為藝術美①，這就是我們經常說的“藝術源于生活但高于生活，現實生活是藝術創作的源泉”。從優秀作品本身所包含的內容，我們可以看出感性認識的重要性。

感性認識是數字藝術創作的源泉，數字媒體藝術創作通過將感性認識、感性素材創造性地與科學技術結合進而上升為藝術美。其實，不論哪種創作形式，說到底都是藝術觀念得以呈現的一種方法、手段，還是那句老話，重要的是思想（即是感性認識）。所有的藝術創作包括文學創作都是這個道理，有的創作者就是因創作的需要主動地深入生活尋找材料，以彌補自己生活積累的不足。當初茅盾為寫《子夜》，特意在上海資本家和金融巨頭中搜集材料。魯迅因對小鎮生活和知識分子的生活十分熟悉，因此寫出了《祝福》、《阿Q正傳》、《狂人日記》等優秀作品，后來他想寫一部關于的長篇小說，但因生活積累不足終要放棄。我們在肯定這些作品歷史價值的同時，也在強調作者的生活基礎。我的作品中采用了皮影元素，這是由于我個人比較偏愛中國傳統文化和傳統民間文化，因此平日里比較喜歡收集這方面的資料，尤其是對皮影愛好及熟悉才得以創作了這次的作品。

諸葛亮說“用兵之道，攻心為上，攻城為下；心戰為上，兵戰為下。”應用到數字媒體藝術創作中也是同樣的道理。感性認識在數字媒體的藝術創作中占據重要的地位，但它不是數字媒體藝術創作的全部。數字媒體藝術是科學和藝術在信息化浪潮中結合的產物，與作為感性認識因素的藝術相對的技術作為理性認識因素在數字媒體藝術創作中也是一個重要的環節。理性認識是認識的高級階段，是在感性認識的基礎上，經過思考分析加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判斷和推理。理性認識也是數字媒體藝術創作中的一個重要環節，它在這里主要指的是嫻熟的技術，是完成作品的手段。例如，我的作品在進行制作的時候，運用到了FLASH技術、PHOTOSHOP技術、AI技術等動畫、作圖軟件，通過這些技術我的創意得以完整展現給大家。

篇10

1、當代雜技藝術創作應把握的市場需求

時代在變遷，歷史在前行，雜技藝術創作也需要不斷把握市場需求的變動，這樣才能更好地迎合觀眾的口味，使雜技表演與市場需求有效對接。當代人的文化內涵和審美正在發生變化，這是雜技藝術創作應高度重視的問題。雜技藝術的特點尤其體現在技術的高難度，但雜技又不單純是技術動作的呈現，其靚麗的服飾、風趣幽默的故事情節等都是其藝術價值的體現。當代社會經濟的發展使人們受教育的水平逐步提高，觀眾對文化藝術節目的欣賞力和鑒別力顯著增強，對藝術表演的文化內涵提出更高要求，這是市場需求的集中體現。雜技藝術創作和表演始終要以服務觀眾為根本。因此，當代雜技藝術創作要注重通過文化內涵的充實和形式的變換實現創新，從而更好地把握市場需求。例如，雜技芭蕾劇《天鵝湖》的誕生就是一個順應市場需求推陳出新的典范。該劇雖然以《天鵝湖》為藍本，同時又是中西結合的美麗故事，表演中貫穿帽子技巧、滾球戲、雙人單輪車、人體軟功、頂燭臺、蹬技、大踏環、綢吊、高桿特技等內容，著實令人大飽眼福。《天鵝湖》不僅能夠集中展示雜技藝術的高難度挑戰，更是賦予表演深刻的故事情節與內涵。也就是說，隨著時代的發展，雜技不僅要讓人對極限挑戰的絲絲入扣表示驚嘆，更要從中收獲感動，這既是雜技藝術的市場發展規律，也是觀眾審美的需求體現。目前市場對于雜技和戲劇的融合、雜技和舞蹈的融合需求非常明顯。這主要是因為戲劇和舞蹈本身都具備一定的故事情節，如以地域元素、民族元素為代表的知名戲劇和舞蹈，本身就充滿濃厚的歷史韻味和引人入勝的情節。而雜技與之融合可謂強強聯合的“嫁接”——既保持雜技表演的原汁原味，又能夠以情節為線索，對觀眾產生吸引力。這說明觀眾對雜技藝術創作的審美提出更高要求，雜技需要堅持技術創新，同時兼具外在服飾魅力和內在情感真諦，即全面提升雜技藝術的觀賞性，實際上也是雜技藝術深度創作的發展方向。作為雜技藝術創作者，必須要及時捕捉到市場需求的變動趨勢，將傳統的雜技藝術與當代文化潮流緊密結合。例如《城南舊事憶天橋》、《草原踏歌》》等雜技節目的創作，就非常重視多種藝術形式的融會貫通，其中既有精彩絕倫的動作藝術，也有濃郁的文化氛圍，著實使觀眾入情入境。

2、當代雜技藝術創作的發展

市場的開拓在于藝術的創造，如果在藝術上沒有創新，就沒有發展，而是陳陳相因，定會失去演出市場。為充分把握市場需求，作為雜技創作和演出單位，需要走在市場前沿，善于捕捉市場需求的細微變化，時刻保持創新意識，求新求變，這樣才能使創作的雜技節目受到市場的認可，并轉化為企業的經濟效益和社會效益，凝聚品牌優勢。當今社會正處于文化大發展大繁榮的時期，雜技藝術創作既充滿發展機遇，同時也面臨激烈的競爭考驗。藝術家的文化底蘊、生活閱歷、審美情趣不同，藝術創作也會展現出不同的風格。因此，雜技編導應對多種藝術門類、知識結構有所把握，在深刻理解雜技本質的基礎上，賦予雜技創作更多的文化藝術內涵，使雜技表演更具生命力。在創作新的雜技節目時，雜技編導應走出傳統雜技表演的路徑，增強雜技節目的時代感。時代感實際是對市場需求更為具體的詮釋，時代呼喚文化內涵，呼喚藝術的美輪美奐，雜技創作就應與之相呼應。所以雜技編導要善于把握觀眾的審美心理，廣泛接觸實踐生活，體會觀眾的文化與藝術訴求，在情節上精雕細刻，在形式上吸收民族舞蹈、芭蕾等藝術元素，從而形成雜技藝術創作的獨特個性。而且雜技創作與表演單位也應積極開拓市場機遇，參與多種形式的雜技藝術交流活動，傾聽市場的聲音，與市場實現深層次的互動，進而加強對市場需求的把握。只有走在市場的前沿，跟上時代的步伐，雜技藝術創作才能充滿強勁的動力，不斷邁上更高的臺階。

作者：吳昊單位：遵義市雜技歌舞藝術有限責任公司