藝術歌曲的審美特征范文

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摘要 “歌曲之王”舒伯特一生創作了六百多首藝術歌曲，在音樂史中占有極為重要的地位。他譜寫的歌曲大膽創新，在審美思想上有著鮮明的個性特征，為后人留下了寶貴的財富。本文對舒伯特藝術歌曲的創作特征進行了闡述，并對藝術歌曲的審美內涵，進行了分析和總結。

關鍵詞：舒伯特 藝術歌曲 審美內涵

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

弗朗茨?澤拉菲庫斯?彼得?舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert），1797年出生于奧地利維也納郊外的一個農民家庭，在父親的影響下，自幼就顯示出了過人的音樂天賦，11歲的時候進入了當地童聲合唱團，并擔任小提琴手。16歲的時離開學校，在父親任職的學校中擔任音樂教師，期間進行了大量的音樂創作，并且初步嘗試譜寫藝術歌曲。21歲時，不顧父親的反對，毅然離開了學校，來到了維也納，并勵志做一名“自由音樂家”，他不愿依附于權貴的門下，也不愿意用自己的藝術作品為他們粉飾太平，而是愿意和勞動人民在一起，為他們創作歌曲，因而他的作品受到了廣大勞動人民的喜愛。在他的作品廣受歡迎的時候，他卻因為個人生活的窘迫和愛情的失敗，幾乎難以生活下去。盡管在他的作品中始終都包含著他對美好生活的向往，但令他窒息的社會空氣、長期的物質匱乏和精神上的折磨，使他身染重病，于1828年與世長辭，音樂的天空中，一顆巨星停止了他的閃爍。

舒伯特被譽為“歌曲之王”，在他短短的一生中，從17歲寫出《紡車旁的格利特》開始，到最后的《冬之旅》，期間先后創作了六百多首歌曲。他的作品情感真摯，內容豐富，形式多樣，歌詞、旋律、鋼琴伴奏三者完美的結合在一起，將藝術歌曲發展到了前所未有的高度，這種成就的取得，來源于他扎實的音樂功底，個性的音樂思想和敢于創新的藝術精神，他無愧于“歌曲之王”的稱號。

一 舒伯特藝術歌曲的創作特征分析

1 歌詞和旋律的完美融合

談到舒伯特的藝術歌曲，就不得不說一說歌詞，這就要從當時的社會和時代背景談起。19世紀的歐洲，是浪漫主義思潮盛行的時期，一些先進的藝術家以自由、平等、博愛為基礎，站在人道主義的立場上，對封建制度進行抨擊。起初是一些詩歌的誕生，是詩人用優雅的語言表達自己的情感。舒伯特酷愛詩詞，和很多著名的詩人都是好朋友，他對于歌德、米勒等人的詩歌十分推崇，因為他們的作品和自己的藝術創作思想相契合，舒伯特便將這些詩人的作品作為歌詞，進行藝術歌曲的創作。在他一生創作的600多首歌曲中，這類以詩歌為歌詞的作品基本上占據了總數的三分之一。他在創作中，注重把詩歌的情感狀態、心理刻畫和各種情緒全都表達出來，使詩歌和音樂完美的融合在一起。就拿舒伯特的代表作品《冬之旅》來說吧，這首詩歌的作者威廉?繆勒，這是一位激進的、具有民主思想的詩人，作品描寫了一個流浪者在冬天無家可歸的絕望情景，表現出人的無助、壓抑和痛苦，這種心境和舒伯特的心境不謀而合，他把自己看作是作品中的主人公，用不同的旋律表現出不同的形象和意境，使每一段音樂都和詩中出現的人物、場景融合在一起。他用音樂表達了詩人的情感和思想，使得他的藝術歌曲成為了音樂中的詩歌。

2 豐富的調式調性發展

調式調性是歌曲的靈魂，就像是一座建筑的主體鋼結構一樣，調式的確立和發展體現著整個作品的基本框架。舒伯特的藝術歌曲中，對于調式調性的設計是含而不露的，也就是說，初次聆聽的時候，我們只覺得很和諧，富有變化，但是一下子說不出這種感覺的緣由，這其實蘊含著舒伯特縝密的設計。一方面是整體的調性布局，這種調性布局體現為音樂過程中調性變化和發展的程序，這種變化和發展決定了音樂的情緒、樂思的發展等諸多音樂要素。在他的作品中，調性的布局并不拘一，不是為了變化而變化，而是根據音樂的需要而變化。比如在一些篇幅較短的作品中，調性布局比較單一，會讓整個作品有一種質樸、簡單、親切的感覺。比如《美麗的磨坊女》，除了結尾的兩次離調，調性一直保持在降B大調上，與作品中磨坊女對于美好生活向往的情感基調保持一致。在《冬之旅》的《老藝人》中，也以a小調貫穿全曲，表現了老藝人的孤苦，既是老藝人的吟唱，也是作者內心的。

除了這種相對單一的調性，讓調性不斷的對比和變化，也是舒伯特擅長的技術之一，他依照歌詞的內容和情緒，在一些情感變化和意境轉折的地方進行調性的偏離和轉換。例如在《菩提樹》中，調性的布局就顯示出了不斷迂回的特點。在歌曲的開始部分，是對美夢的暢想，因而采用了較為明亮的大調式。在中段，描寫的是現實的生活，略帶不滿和失落，采用了同主音的小調。在后半部分，描寫主人公對于美好生活的向往，這時又轉回了大調式，到了不得不面對現實的內容時，又轉為了小調，直到最后，主人公決定出走，帶著希望遠行時，又回到了主調E大調上。前后三次的調性變化，充分展現出了浪漫主義音樂調性布局的特點，也體現出了舒伯特調性的嫻熟駕馭和對作品的深刻理解，這使他的作品豐富而細膩。

3 鋼琴伴奏的創造性發展

在舒伯特之前，鋼琴伴奏在藝術歌曲中一直處于從屬地位，只是演唱者的輔助工具，其本身的藝術性和與歌曲的結合上都沒有充分的發揮。在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏已經不再是伴奏，也不再是和聲節奏的襯托。鋼琴伴奏對于環境的描繪和心里的刻畫都有著十分重要的作用，與歌曲完美的融合，成為了藝術形象的重要組成部分。這種融合首先表現在鋼琴對于聲音的描繪上。《魔王》中急切的馬蹄聲、《紡車旁的格利特》中紡車來回旋轉的摩擦聲、《往何處去》中流水的潺潺聲、《郵車》中嘹亮的號角聲，都被舒伯特用鋼琴描繪的惟妙惟肖。這種融合的第二種表現是對環境的渲染，《美麗的磨坊女》中，輕柔的鋼琴聲，伴隨著磨坊女來到了屋外的小溪旁，將小溪這一孤獨情愫渲染的催人淚下。《鱒魚》中，上下靈動的鋼琴，輕快而明亮，河中暢游的鱒魚和水邊快樂的漁夫，都是那樣的怡然自得，使歌曲的形象更為生動。舒伯特的每一首歌曲中，鋼琴伴奏都能發揮出令人意想不到卻又為之嘆服的藝術效果，給了作品全新的生命。

4 民族特色的始終堅持

前文中提到，舒伯特不愿委身于貴族，而愿意和勞動人民在一起，使得他的作品清新而質樸，并具有濃郁的民族風格。首先是在題材上，他采用的大都是當時民間詩人的詩歌，這就使得歌曲有了一個民族性的基礎，很多詩歌描寫的都是底層人民的生活，如《老藝人》中的老藝人，《美麗的磨坊女》中的磨坊姑娘，舒伯特用音樂為這些詩歌插上了翅膀，讓自己的作品呈現出強烈的民族特色。其次是在創作上，大量采用了德意志、奧地利等民間音樂的中的音調，例如《野玫瑰》，就是根據匈牙利的一首民歌改編而成的，整個作品旋律流暢，帶有濃郁的鄉土民俗風格。舒伯特用藝術歌曲的形式，在民族音樂的繼承和傳揚上，開辟出了一片新天地。

二 舒伯特藝術歌曲的審美內涵分析

1 悲劇色彩的審美心理

每一個作曲家都是生活在一定歷史條件和社會關系中的人，他們的人生感悟、創作理念、審美心理等，都是受到時代和社會影響的。舒伯特在物質條件上連一般的水平都沒有達到，沒有物質基礎，他的藝術理想也就受到了制約，進而是他產生一種憂郁的個性和氣質，這種個性和氣質反映到了他的創作中，產生出了悲劇美的審美心理。在他看來，不是陽光的，向上的，感人的就是美，因為這些情感特征都不能與它的心靈想契合。他認為痛苦和磨難比順利的人生更有價值，能夠在這種痛苦和磨難中有所升華，才是最美的境界。盡管有時我們能聽到一些清新、歡快的旋律，但那只不過是為最后的悲情所做的鋪墊。在他晚年的作品《冬之旅》中，就是這種悲情美的終極體現，當時的舒伯特生活難以保障，愛情美夢破碎，而且疾病纏身，他必須要在這種境況下尋找一種悲劇性的美，以實現自己主觀情感的抒發，這種情感抒發出來，才是他自身藝術價值的實現。整個作品中，枯樹、冰河、烏鴉、旅店等景物都以一種冷的姿態出現，全部采用小調以渲染出灰暗的色彩。最后的老藝人，實際上就是作者自己的真實寫照，被愛情拋棄，無家可歸，只得流落在寒冷的街頭。整個作品呈現出了悲傷的美、幻想的美、失落的美、無助的美，其本身就是舒伯特這位藝術歌曲之王悲苦一生的真實寫照。

2 愛恨交織的審美情感

舒伯特有著強烈的雙重性格，這種性格的最大體現就是愛與恨的交織，早年的時候，他有奧利人的粗魯和豪放，也有仔細推敲每個音符的細膩和婉約，既能在一些小酒館中醉的不省人事，又能和許多藝術家結為摯友。在他的作品中，雅與俗，古典與浪漫，這種大起大落的對比也是屢見不鮮的。特別是晚年的舒伯特，在一部作品中，愛恨兩種對立的情感反復出現，讓我們對他矛盾且快速變化的審美心理大為詫異。比如《冬之旅》中，大小調之間的變化極為頻繁，他用大調表現愛和希望，用小調來表現恨和絕望，將他自己這種雙重性格體現的淋漓盡致。一首歌曲中，剛剛還是對于過去美好的幸福回憶，對未來生活的甜美展望，突然就回到了現實的無奈和絕望，然后如此反復，不知道用哪種情感結束才是盡頭。這對于舒伯特個人而言，是一種痛苦和無奈，但是對于欣賞者來說，卻是一種全新的審美體驗。在作者忍受極大苦痛的同時，給了我們以深刻的思考，這種將愛恨交織在一起的矛盾美，讓我們對他藝術歌曲的審美思想有了深層的認識。

3 辯證統一的形式和情感

形式主義美學認為，音樂的美在于對旋律、和聲、調性等諸多音樂要素的運用上，將這種音樂本身的美看做是至高無上的，忽略了人們對于音樂的審美感受。而情感主義美學認為音樂的美最終體現在人們的情感上，強調情感在體驗音樂作品美的過程中所起到的作用，音樂作品本身并不重要。舒伯特的藝術歌曲為這兩種觀點的爭執畫上了句號。拿他對詩歌和音樂的融合來說，他對詩歌有著敏銳的洞察力，他將這些詩歌用豐富的曲式和親切的表情予以全新的展現，歌曲詩意盎然，詩歌宛轉悠揚，他用自己精湛的藝術功底將這兩種對立的美學觀念給予補充和融合，用一種高超的平衡能力，造就了完美的聲樂作品。

4 和諧共存的藝術性和社會性

在浪漫主義盛行之前，藝術歌曲被看作是人們茶語飯后隨口而出的小曲子，無法和歌劇藝術相提并論，舒伯特受到浪漫主義文學的巨大影響，將詩歌和音樂融合，把藝術歌曲提升到了一個前所未有的高度。有一個需要我們思考的問題是，為什么兩百多年后，他的藝術歌曲還會被廣為的傳唱，不分國家和地區，不分民族和時代？原因正是他的作品中有著強大的藝術感染力和高度的思想性，他真實的表現了那個時代中，一個懷才不遇的年輕知識分子，在城市中的悲哀和歡樂、希望和失望，這是個人的情感體驗，更是一代人的情感體驗，我們感受著他的那種真誠，同情著他的遭遇，與他一起對未來展開憧憬。這是一種最真實，最直觀，最具有情感色彩的歷史再現，是一種特定的藝術美和共存美。

作為音樂史上偉大的音樂家，舒伯特藝術歌曲的意義遠遠超過了其作品本身，他的藝術歌曲給后來的舒曼、肖邦等人極大的啟發，對鋼琴音樂、室內音樂等音樂體裁也有了深遠的影響，我國的藝術歌曲創作還處于發展階段，對舒伯特藝術歌曲的研究，為的是更好推進中國藝術歌曲的發展，舒伯特的創作手法和審美思想，給我們以深刻借鑒，為中國作曲家創作具有民族特色的藝術歌曲提供了更深一層的啟發。舒伯特無愧于“歌曲之王”的聲譽，理應受到所有人的敬仰與懷念。

參考文獻：

[1] 楊揚：《舒伯特藝術歌曲創作特點探究》，《中國教育導刊》，2006年第4期。

[2] 凌憲初：《論以舒伯特為代表的歐洲浪漫主義時期藝術歌曲的特征》，《音樂創作》，2007年第4期。

[3] 李叢慧：《淺析舒伯特藝術歌曲的創作特點》，《理論界》，2007年第9期。

作者簡介：

張本安，男，1973―，陜西安康人，本科，講師，研究方向：聲樂教學，工作單位：江西教育學院。

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民國時期，我國社會生活的各個層面都受到西方文化的強烈沖擊，東西方文明在這一浪潮中開始不斷地融合。如傳統京劇劇目《定軍山》被拍成了中國歷史上的第一部電影;人們在繼續光顧傳統的酒樓茶肆時也開始光顧新式的酒店、夜總會;以徐悲鴻為代表的一大批具有深厚傳統國畫基礎的美術人才在政府的資助下出國留學，為我國的美術注入了現代藝術的血液，從而極大地提升了表現力;著名戲劇學家齊如山用現代戲劇理念對京劇的改良;甚至是人們的衣著穿戴、生活習慣也都表現出一種鮮明的、極具魅力的時代風情與特征。這并不是說當時的我國社會和民族文化藝術進入了“虛無”的狀態或已經“全盤西化”。中華民族悠久的歷史文化在面對這種前所未有的沖擊時首先并沒有將其拒于千里之外，而是虛心地了解并逐步接受，這是自信與勇氣的體現;同時，這種接受是真誠的，它反映出當時在國家的變革、發展和進步階段國人的自省、奮發、圖強的思想和情感狀態，體現出濃濃的愛國主義情懷。但這一時代的文化風格最可貴之處恰恰在于這種接受和融合是完全以自身的進步、發展和完善為出發點的，并不是要盲從于某種文明、某種文化。在這一過程中，我國的文化藝術精英們始終堅持和秉承“以我為主”“為我所取、為我所用”的原則，在保持自身特質與風格的基礎上用西洋文化來補充自己、發展自己、完善自己，這既是中華民族傳統文化強大生命力的必然體現，也說明了中華民族傳統文化并不是封閉的、自我的，而是開放的、包容的、兼收并蓄的，具有極強的可持續發展性，而這也是中華民族傳統文化生命力強大根源之所在。藝術歌曲作為當時出現在我國的一種全新的音樂藝術表現形式，這種時代風格和特征無疑體現得更加鮮明和具體。當時我國一大批文化學者和音樂家以古典詩詞為創作基礎和藝術源泉，同時大膽地運用歐洲浪漫主義的音樂理念和音樂創作方式來詮釋和表現中國古典詩詞。事實證明，我國的古典詩詞和歐洲浪漫主義音樂在藝術歌曲這一特定的音樂體裁中做到了完美的兼容。例如青主根據宋代偉大文學家蘇軾詞作所創作的“我國第一首真正意義上的藝術歌曲”《大江東去》及根據宋代詞人李之儀詞作創作的藝術歌曲《我住長江頭》既是我國藝術歌曲的開篇之作，也是最優秀、最經典之作。從音樂創作的層面來看，這兩首作品完全符合歐洲浪漫主義藝術歌曲的音樂創作手法、音樂形式、音樂結構和音樂特征;而從歌詞的角度看，這兩首作品充分展現了我國古典詩詞的韻味。雖然作曲家創作的手法是西洋化的，但其創作思維不可避免地受到傳統詩詞的直接影響，現代作曲手法與我國詩詞音律的完美結合使得這些作品成為永恒的經典。

二、源于傳統的浪漫主義情懷

藝術歌曲是歐洲浪漫主義音樂的標志性音樂體裁，而浪漫主義藝術風格的產生和形成則與當時歐洲社會的發展與變革有著密不可分的直接關聯。歐洲浪漫主義藝術風格是在歐洲“啟蒙思想”和法國大革命的自由民主思想風潮的巨大影響下應運而生的，它源自人們思想的覺醒和對自由民主思想的追求。同樣，民國時期的中國正處在這樣一個時期。在神州大地上延續了數千年的封建帝制被徹底，人們對自由民主的社會環境的熱情和渴望達到了空前的高度，這種社會風潮必然孕育出人們極具理想化的浪漫主義精神。如果說19世紀是歐洲音樂的浪漫主義時期的話，那么20世紀早期就是我國音樂的浪漫主義時期。藝術歌曲作為一種獨立的音樂體裁，是浪漫主義音樂的必然產物和代表性藝術符號，因此這一時期我國的藝術歌曲帶有鮮明的浪漫主義情懷。

三、民族性的彰顯

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［參考文獻］

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京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。

美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術

京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]

這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。 　（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

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關鍵詞：聲樂演唱；二度創作；情感體會；基本唱功

當今歌壇正處于一個風起云涌的時期，現代很多流行演唱者都在轉入民族美聲歌壇，在對郭蘭英，，宋祖英等知名歌唱家的作品進行模仿和二度創作。但是縱觀歌壇，不論是老歌新唱，新歌發行，歌曲的創新與演繹道路都要求演唱者，或者是表演者擁有資深的專業能力，這些專業能力中二度創作能力尤為重要。本文將根據經典民歌《我愛你塞北的雪》為基礎，力求對演唱者的二度創作能力對作品的不同影響做深入探究。

1 二度創作中對作品的處理

1.1 了解作品的創作背景

要演唱一首作品首先要做的就是要了解作品。要想了解一首音樂作品，就要全面綜合的進行了解與分析。對其創作背景的了解依已然成了諸多了解內容中的首要內容。《我愛你塞北的雪》是一首極具代表性的高音作品。尤其是女高音的演唱更將歌曲的藝術特征演繹的淋漓盡致。女高音的音質以及演唱技巧，都能夠很好的烘托出歌曲采用擬人化的手法描繪出冬雪的美麗與純潔，使一幅輕盈的雪花漫天飄飄灑灑的北國風光的壯觀畫面清晰展現在眼前，贊美了崇高的無私奉獻精神。如果再有好的二度創作的能力，把歌曲和演唱現場的氣氛進行不同的結合就會使歌曲的內涵和意義完全展示出來并且和現場形成互動的趨勢。不僅把歌曲唱了出來，更將歌曲表現了出來。讓聽覺漸漸擴展到感官的體驗。

1.2 作品分析

《我愛你塞北的雪》的曲風樸實自然，品味高雅，是中國樂壇不可多得的佳作。 歌曲不僅充分繼承黃自，趙元任等老一輩作曲家創作理念，歌曲的旋律把中國語言、民族和聲與現代技法、鋼琴伴奏與中國古典意境融于一體，并從多方面考慮中國當代的大眾審美特點，把具有時代特色的民族情懷、淺顯易懂的歌詞、優美的旋律、生動的鋼琴伴奏都和諧的融入歌曲的題材中。使歌曲不僅擁有了很高的藝術價值有成了大眾認可的音樂。不僅使自己在藝術創作領域有新的地位，更為外來題材中國化的歌曲鋪平道路。這首歌曲不僅是中國歌壇中的佳作，更充分的融合了當代社會多元化發展的趨勢，使歌曲不單單存在于音樂這個單獨的領域中，也逐漸開辟了不同的界域。把歌曲的市場更加擴寬。

1.3 作品節奏與旋律的掌控

莫扎特說過：“歌曲中的旋律與節奏是歌曲的靈魂”，演唱者要做到對歌曲的旋律和節奏的充分理解。

感情與色調的變換是由節奏與速度控制的，如果很好的掌握了節奏，控制了速度，就很好的把握住了非情緒起伏和感情的脈搏了。有的歌曲是以一種節奏從頭到尾貫穿的，但是這種歌曲也會有其特殊的感覺，如清泉流過山谷般雖緩慢，但是不失韻味。有的歌曲明顯是屬于變奏歌曲，在同一首歌中能夠很好的把握和變換節奏才能夠將歌曲的風格把握很好。《我愛你塞北的雪》明顯屬于前者，因此，在演唱的過程中，一直保持著一種很好的崇尚和純潔的感覺，總體節奏就不會錯，再加上很好的二度創作能力，作品就能夠很好的被演繹。

2 演唱者自身的素質

2.1 良好的歌唱技巧

唱歌的基本功是最重要的，不論是哪個唱腔的歌唱者都要對自己的唱腔進行準確的把握，要結合自己的生理條件選擇適合自己的唱腔類型去演唱。當然，后天的培養也是至關重要的，正確的發聲訓練，是最重要的。在訓練發聲的時候演唱者自身就會發現很多技巧，最簡單的就是聲音是以氣息為主，不能用嗓子生硬的去喊出聲音來。男女聲演唱的時候要很注意自己換聲區的把握與轉換，要經常對自己的換聲區聯系，做到熟練的運用。在基本功做好之后就要進行技巧的訓練，其中調式就是一種非常常見，也是很重要的表現手法，因為它是音高的組織性的主要現象之一。

2.2 提高對作品的感應

在演唱一首歌的時候，歌手要與歌曲產生共鳴，才能夠把歌曲演唱的動人心弦，在這個過程中，歌手要與作品建立一種聯系，也就是提高對作品的感應，這樣才能夠更好的把握和演唱作品。首先，作品的不同時代性是要注意的。例如，《我愛你塞北的雪》就是一首現代的，贊美祖國大好江山的歌曲，它所表現的氣勢就是當代的時代精神與社會現象，就不能演唱出革命時期的那種悲壯的情懷。要充分展示出對祖國的熱愛與對祖國發展的信心。更要表現的是作為中華兒女的自豪感，利用歌曲不同的段落表現自己不同的情懷至關重要。想要自己與作品的感應提高，就要在自己了解作品的同時讓作品了解自己。首先，每一位歌手都要對自己的演唱風格做很充分的了解，對自己能夠駕馭和把握的歌曲進行系統的分析，面對新作品時敢于嘗試是好的，但是要注意的是首先要對作品的成功演唱案例進行系統的分析與了解，對其名家的演唱進行分析，找到屬于自己的點位，尋找自己與作品的共同點。達到互相了解的地步，在通過作品分析等渠道與作品產生共鳴。

2.3 自己感情與作品的融合

所有的藝術作品都有感情融入其中，不論是作者的感情還是演唱者的感情，都是藝術作品的感情所在。歌曲的感情更多的需要演唱者來完成，這就需要很強的二度創作能力。凡藝術歌曲，其風格多以抒情為主。在演唱這類歌曲時，要根據不同內容規定的情景采用不同的表現方式，優秀的藝術歌曲，多采用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法。從演唱的要求來看，需要將表現現實內容的戲劇性，抒情風格同浪漫性的抒情風格結合起來，使其具有強烈的時代氣息和巨大的藝術感染力。歌曲才能夠算是成功的演繹，所以，在演唱歌曲的時候要對歌曲進行系統的劃分，才能進一步把握其精髓進行演唱。《我愛你塞北的雪》是頌歌風格，這類風格的歌曲，多以抒發熱愛與贊頌之情，音樂與演唱風格多姿多彩。

3 實事求是，一切從演唱者實際出發

為了更好地詮釋作品，實事求是是最需要做到的。一些歌唱者在沒有掌握足夠的演唱技巧前，便盲目地追求作品表現所需要的藝術效果，這樣必然會造成演唱技術和藝術表現上的脫節，無法體現作品應有的精神內涵與藝術美感。為此，在二度創作時，演唱者要結合自身的演唱水平、準確衡量自身歌唱技術與表現所需要的演唱技巧二者之間的微妙關系，量體裁衣；反之，演唱失敗。面對具有不同演唱處理方式的歌曲，歌者在選擇時也要量力而行。如，大家所熟悉的意大利民歌《啊，我的太陽》，這首歌的結尾句，有的歌者將其中的“a2”音處理為“b2”來唱；也有人將最后一個“g2”翻高唱成“d2”的。若歌者本身技術水準暫時還達不到或勉強達到，就不要去嘗試這兩種歌曲的演唱處理方式，免得造成延長上的失誤，為后面音節的演唱有負面影響。這一點是歌者需要特別注意的地方。

總之，二度創作是歌曲演唱中最為重要的一部分，歌手的二度創作能力決定了歌手的演唱水平以及在演出的時候的臺風及表現力。所以，好的二度創作水平是每個歌手所具備的，本文僅借個人經驗對二度創作進行淺顯分析。

參考文獻

[1] 劉昕.關于音樂表演二度創作的探討[J].劍南文學，2011（8）：11-12.

[2] 李錦生，王曉平.試談音樂欣賞教學的性質及其作用[J].陜西教育學院報，2002（1）：23-24.

[3] 鄭順女.如何實現音樂表演中的二度創作[J].東北大學學報：社會科學版，2003（3）：69-71.

篇6

首先，教學內容的時代性是民族聲樂發展的動力與源泉，也必然是民族聲樂教學要關注的第一要素，無論從歌曲的演唱方式，還是從聽眾的聲樂審美標準與審美水平的角度來分析這一規律，我們都不難發現，民族聲樂教學一定要在教學的內容、演唱形式，以及藝術處理等方面體現出時代的特點與風貌。這就要求作為一名民族聲樂教師，既要全面地傳承、借鑒與吸收古今中外的優秀聲樂文化與科學的發聲方法，重視特定的民族風格與特色，又要結合時代的特點，在教學曲目的選擇與發聲訓練，以及演唱特色上激發學生對民族聲樂的興趣，促進學生的學習主動性，從而達到提高學習效率的目的。雖然民間傳統音樂作為一種音樂文化無論在旋律、節奏等音樂本體上，還是在音樂性格上都具有相對的穩定性，但是作為民族聲樂教師還要根據時代的審美特點，對現階段的作曲家運用民間音樂元素寫成的優秀民族民間藝術歌曲加以重視與吸收，這些新的民族聲樂作品以民歌、曲藝和戲曲音樂為素材，并具有濃郁的民族風格和較高的藝術水準。由于這類歌曲(如孟勇先生創作的《水姑娘》、《山寨素描》等)具有音域寬廣、轉調多、音程變化幅度大的特點，而且這類民族聲樂作品很好的將藝術性、民族性和時代性緊密地結合起來，因此在演唱這類作品時，需要演唱者既要有較強的民歌、戲曲的功底和科學的發聲方法，同時又要有較為全面的民族民間音樂的知識。因此，我們在唱法的革新上，就要與時俱進順應時代的發展和人民的需要。

民族聲樂教學的簡約性，是指教學使學生在短的時間內學到相對較多的知識。我們可以從以下方面來看待這種簡約性。簡約性是相對于民族聲樂知識形成的過程而言的，就是通過學校教學所得知識與通過日常生活的感受、體驗、觀察、思索等方式習得的知識比較而言的。第二種學習具有盲目性、無計劃性的特點。雖然有計劃的聲音訓練與觀摩學習也具有一定的簡約性，但無論如何也比不上在有經驗的聲樂教師的指導系統地學習更具簡約性。在聲樂教師的指導下可以精選知識的內容，可以傳授給學生最基本的、最有用的、最普遍意義且最穩定有效的內容；其次，可以做到傳授手段的有效性，經過精選而形成的發聲訓練體系是對前人知識總量的一個濃縮，可以做到訓練手段的有效性；教學活動的組織化。這種組織不僅表現在聲樂教材的自身編排上，而且包括與民族聲樂相關的各門課程的綜合的編排上(即對課程體系的組織)；這種組織化的程度對于不同教師而言可能是不同的，不同程度的組織化也就在不同程度上促使簡約性得以體現。

總之，民族聲樂教學的簡約性是指教學應在盡可能短的時間內，將盡可能多的且最基本、最持久起作用的知識傳給學生，讓學生盡快從聲樂的不自然的階段過度到新的自然階段。

所學知識的間接性這一特征性規律，體現在民族聲樂教學中。主要體現為一種對間接經驗與知識的吸取，表現為所學知識的理論性、系統性、抽象性，民族聲樂的學習在表演上，即手、眼、身、法、步都有特定的民族文化內涵，不能直接憑學生的經驗、直覺來演繹，這種相對零散的，偏于直觀、直感、直覺的，且以直接經驗作用為特征的習得方式會導致學生所學知識走許多聲樂學習上的彎路，如在喉嚨沒有穩定、沒有得到氣息支撐的情況下就盲目地追求聲音的“響亮”，歌曲處理上也表現為自由、直感，不洞悉作品本身的音樂內涵就加以處理，結果必然會出現與作品的風格不一致的情況。

總之，民族聲樂的教學應主要依托于前人所形成的系統知識，這樣才能使學生更易于理解民族聲樂的理論，理解較為抽象的發聲訓練內容。民族聲樂知識的系統性、理論性與抽象性需要有效的運用間接性特征規律，而且民族聲樂的學習中有大量看不見聽不著、摸不到的東西，如氣息、聲音位置及聲音的支點等，這些知識必須靠學生的理性思維才能把握。這就要求學生必須依靠他人和前人所獲得的知識才能形成對正確聲音的感悟能力與辨別能力，和在感性和理性結合的基礎上系統地掌握民族聲樂的理論知識，在直觀與抽象結合的基礎上全面發展聲樂的學習能力。

學生發展的多樣性既指學生群體的多樣性，又指學生個體的多樣性，及學生發展基礎的多樣性等等。因為，學生所受的學前教育不同，學生背景的不同，家庭教育的不同，所在社區的文化環境的不同，以及遺傳因素的不同，甚至是性別不同也帶來個性差異。

因此，我們要在教學中要遵循因材施教的原則，體現教學手段與方式的多樣性，尊重學生音色的多樣性，在科學發聲的基礎上努力研究各民族的民族特色，體現各民族的音樂風格與特色。如我國許多老一輩民族聲樂歌唱家，如何紀光先生的高山腔就是很好的避免了“千人一腔”的現象，體現了民族聲樂藝術“百花齊放”的多樣性。

總之，我們在關注這一規律性特征時要注重字正腔圓，聲情并茂的藝術表現，在對學生進行系統的西洋傳統唱法的訓練的同時，還要對學生進行嚴格的中國傳統的民歌、戲曲的訓練，并恰如其份地將西洋的方法融合于中國傳統聲樂藝術中，在用聲上講究聲音“甜、亮、脆、圓”的特點，再加之表演上手、眼、身、法、步融為一體，協調融合，形成每位學生獨特的演唱風格，這樣多樣的演唱風格才能使民族聲樂深受人們的喜愛。

篇7

[關鍵詞]民族聲樂發展風格特點

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，經過近百年的發展，已經成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術。其特有的藝術魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發展

(一)繼承

我國傳統聲樂藝術有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內容之豐富、文化內涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發展中，聲樂演唱藝術經過了對傳統民歌、詩經、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統民歌、曲藝、說唱、戲曲中發展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內容深刻體現著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

1、民歌

民歌是與勞動人民聯系最為密切、表現人民現實生活最為直接的一種藝術形式。它以質樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發展，廣大音樂工作者在傳統民歌的基礎上，創作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。

2、曲藝、說唱

曲藝是我國特有的藝術形式，是一種說唱藝術。主要通過語言來表現內容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且帶有鮮明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經驗，推動了民族聲樂的發展。

3、戲曲

中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調、語勢，以達到語言的感人。由于地域環境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。

中國民族聲樂對傳統聲樂藝術的繼承是經過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發展。

(二)借鑒與創新

20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區及日本、東南亞地區的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發展也帶來了新的元素和審美情趣。

1、教學機構的建立

以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，并在實際的音樂生活中產生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發展。

2、歌唱家的貢獻

20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發展奠定了堅實的基礎。抗戰和時期，延安魯藝培養了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。

3、音樂留學生歸國及土洋之爭

20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區統一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創新、藝術實踐、人才培養、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統的方向發展。

二、風格特點

任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。

(一)聲樂特點

1、音色自然、甜美、富有表現力

音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統的審美情趣。我國近現代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。

2、演唱個性的多元化

我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現在地理環境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現出多樣的演唱特點。演唱個性化表現出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內涵。

3、歌唱語言的藝術性

我國民族聲樂特別強調歌唱語言的藝術性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質，腔為字之文。”指的就是傳統聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發聲與咬字的協調，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。

(二)審美特點

1、音韻美

在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統聲樂作品和聲樂表現獨有的美學特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創造的核心。是歌唱家心靈的再現，是主觀情思與客觀意境的高度統一。歌唱是音韻美的直接體現，傳統聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據旋律的音高、力度、音色進行表現，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優美的曲調。也產生了獨特的音樂美感。

2、唱腔美

聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態生發出來，并能根據詞意中人或物的具體情感、神態，從聲腔、旋律、節奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協調，還要對歌曲所表現的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。

3、意境美

篇8

中國民歌浩如煙海,作為中國音樂文化的基因庫,民歌被千秋萬代傳唱,不僅僅是因為民歌本身的生命力,也是由于一代代的知識分子以及藝術家對于其不斷的輸入文化養份。而這種輸入最重要的手段之一就是對民歌的改編。改編民歌與原生民歌在藝術性上各有千秋,但是,改編民歌的表現力往往要勝于原生民歌。學者們努力的搜集、整理、記錄、分析以及改編民歌,其目的在于將之作為創作具有中國民族氣派的“新音樂”的基礎,這種對“新音樂”的渴望是百年中國音樂界的一個歷史命題,如同“宿命”般至今猶存。[1]

近年來,改編民歌中比較成功的典型代表作之一即王志信改編的《蘭花花》。《蘭花花》原民歌雖廣為流傳,但曲調太簡短,太平淡,相對單調,且音域窄,難以充分地表現歌曲內容的張力。作曲家王志信改編后的《藍花花》,對原歌作了生動的發揮,賦予了新的內容。擴大了歌曲篇幅,從曲調的結構、旋律的豐富、節奏的變化、調式的轉換、音域的擴展、張馳有致的力度速度、感情豐富的表情力等等,都有了大幅度的發展,對原民歌的內涵有更深刻地渲染和表現,成為一首完整的、具有深厚技術技巧的、更具藝術魅力的、有一定難度的藝術歌曲,可以說它是民歌中的“詠嘆調”。[2]傳統民歌《藍花花》的純樸情感與改編后的《藍花花》深刻表現有機地結合,成為一部藝術性更強的優秀作品。

一、改編《蘭花花》的音樂審美特征

《蘭花花》屬于陜北信天游,是一種上、下句結構的山歌。具有陜北山歌的普遍特點,即節奏自由、柔美流暢、高亢有力,且以分節歌的形式多次反復,同時語言簡練、生動,感情純樸、真摯。八段歌詞講述了一個完整的故事。正是因為故事的敘事性和完整性,才給改編提供了張力和可能。詞中的蘭花花是陜北固臨縣臨鎮某村有女子,長得很美,被地主周家娶去,也不滿意,后和別的男子戀愛。這首民歌的歌詞共有十七段,內容與民間傳說大體相同,但在舞臺上演出時,只保留其主要段落,一般為五六段。舞臺演出是將敘事性與抒情性融為一體,大大加強了藝術感染力。

新編《蘭花花》是作曲家王志信在不失原民歌風格的基礎上,保持了原曲的旋律骨干,在曲式結構、調性布局、人聲音域等方面進行了適當的改編和發展。改編曲在原音樂的基礎上進行發展、擴充,曲式結構擴充為A+B(a+b+c)+ A',由于改編后的作品張力大,表現的更為深刻、細膩、完善,從而對演唱者的演唱技術提出更高的要求。

A段基本保留了原民歌的旋律特點,主音la與其上下四度的音程跳進la-re形成了西北民歌特有的高亢、明亮的音樂風格,節奏保留了陜北民歌特有的強起、方整的特點。在A段的“藍線線”、“藍格英英”、“藍花花”等字上巧妙地加上裝飾音,更好地抒發了對藍花花這位遠近聞名的美麗少女的贊美,民歌韻味也顯得愈發濃厚,改變后的曲調與原曲相比較我們就可以一目了然:

(改編)

(原曲)

改編后的B段是音樂發展變化的重點段落,猶如交響樂中的呈示部。將A段的美好逐步帶入一個悲劇性的痛苦深淵。這個段落由a、b、c三個小段落組成,分別敘述了蘭花花在三種情景之下的不同的情緒體現,從而將事件的戲劇性發展過程與人物的情感發展變化更加緊密的聯系在一起。

a部分緩慢、悲傷地訴說了藍花花被逼迫訂親,要強行抬進周家的不幸遭遇。后半段落節奏由慢漸快,加之兩段旋律模進,形象地描繪出藍花花仿佛被惡運步步逼近,將被抬進周家時惶恐不安的神態,對自己的情哥哥難以割舍的愛。作曲家繼續在一些關鍵字如“說媒”“情哥哥”等上添加裝飾音外,更為突出的是在前半部的訂、大、迎字上,將陜北民歌特有的“苦音音階”充分運用,進而更加深了藍花花命運的凄慘、悲苦。其中重復的“撇下我的情哥哥”在演唱中一次比一次情緒失控,非常具有感染力。而原來的曲調不具有這樣的張力和情感表現力度:

(改編)

(原曲)

b段描述了藍花花被強行抬進周家后,對形似枯槁的周家猴老子的僧惡,以及由此產生的憤怒與抗爭,自然而然地引出了下個段落藍花花的拼死反抗。作者借用了戲曲的跺板來營造出一種情緒激烈、戲劇性矛盾沖突的情景氛圍,生動再現了一個美麗少女在不公正的命運面前所表現出的勇敢與真情。

c段運用了西北秦腔中搖板那富有特點的緊打慢唱的節奏,將藍花花誓死不從,要逃出周家,割上性命也要見到自己的情哥哥的迫切心情極好地烘托出來:

A'段猶如交響樂古奏鳴曲的再現部,在速度不斷加快的三連音的推動下,掀起了波瀾壯闊的情感。在“情哥哥喲”“說不完的話”等字上添加的裝飾音襯托下,氣勢恢弘壯美,充分表達了藍花花見到日思夜想的情哥哥時那激動不已的心情。雖然A'與A段的旋律基本相似,但A'段音樂情感更加跌宕起伏、波瀾壯闊。由強到弱的不斷重復的結束句,顯現出藍花花仿佛投身在情哥哥懷中,被愛情的幸福所陶醉的神態。

二、改編《蘭花花》的表演特征

中國民歌在進行改編時,有些重新編曲 ,有些將幾首小曲連綴,有一些是將近關系調的曲子編曲在一起。也有一些只是改變原作品的速度,增加快慢對比。另外一種方法就是改變伴奏方式和樂器,甚至加入樂電聲。[3]但是,《蘭花花》的改變將各種改編方法很好的結合運用。有原有的曲調,也有創作的旋律。節奏、力度、篇幅都有很大的變化 。

在演唱方面,改編民歌的演唱,作為民族聲樂的一種形式,以其濃厚的民族性與時代內涵,不僅在聲樂教學中,能夠提高學生的傳統音樂感受能力,提高其音樂修養,提高民族聲樂技巧的運用方面。而且對于培養我國聲樂學生了解、熱愛我國民族音樂及傳統文化方面具有特殊的意義。

改編民歌與傳統民歌的曲調保持著密切的聯系,具有濃郁的民族風格和地方特點,又具有鮮明的時代特點。其演唱在發聲、共鳴方面借鑒了西洋唱法,充分發揮了人聲潛能的科學性,同時更好地繼承了我國戲曲在用聲、運氣、運腔,以及咬字、吐字、收聲、歸韻等方面的優秀傳統,從而使發聲訓練和我國語言緊密結合,對民族聲樂的提高和發展具有積極作用。 改編民歌的這種創作方式,能夠很好的影響當代歌曲的創作和傳播,很大程度上豐富曲調的創作手法。同時,為作曲家提供了新的創作視野,為演唱家提供了更大的舞臺。

改編曲《藍花花》之所以被稱為新時期民歌改編的典范,廣受演唱者的青睞,成功之處還體現在為演唱者提供了一個更大的藝術迎新和發揮的空間,使其無論在思想情感還是演唱技巧方面,通過該聲樂作品均可以更好地展示演唱者的藝術功力。

首先 ,演唱的速度、節奏、情緒變化更加多樣性、復雜化。這就要求表演者的技術性和藝術性都要很到位。否則吃力不討好。由于原民歌結構為一段體,上下兩句結構簡單,演唱的速度、節奏、情緒幾乎沒有太大變化。而改編曲《藍花花》的曲式結構被改編為三段體后,演唱的節奏、速度、情緒在各個段落中均有較大的發展變化。開始A段的“中速、稍自由、激昂地,抒情地柔婉地唱出對藍花花的贊美”到B段中的a的“緩慢、悲傷、漸快、慢而弱,描繪出一種哭咽的節奏和感情”,b段的“突快、憤怒、反抗的,表現藍花花強烈的憤懣心情和向命運抗爭的決心”,c段的“緊打慢唱、急迫地,突出了藍花花強烈的反抗精神”,最后再到A'段的“開闊、無限激情、慢而弱”的細微復雜變化,使演唱者可以充分運用聲音的力度強弱、音樂的明暗、結合演唱速度、節奏的各種變化,更加細膩深刻地刻畫、體現出人物內心的情感變化和故事發展中的戲劇性矛盾沖突。把藍花花對愛情的堅貞不渝和對幸福生活的追求充分地表達出來。[4]

其次 ,故事的戲劇矛盾更加突出,演唱更具藝術張力。改編曲《藍花花》的曲式結構由一段體拓展為三段體,同時為一些西北戲曲音樂元素(如秦腔中的垛板、搖板)吸收融合進來,加之調性(G-C-G)轉換,使得演唱者將略顯平淡的故事情節重新演繹、描述得更中富有戲劇性的矛盾沖突和跌宕起伏,更加淋漓盡致地抒發人物內心復雜多變的思想情感,從而深層次揭示了作品深刻的思想主題,彰顯作品卓而不群的藝術風貌。其強烈的藝術效果,更容易帶給聽從和觀眾一種聽覺與視覺藝術上的震撼力和沖擊力。

第三,改編后提升了原作品的地域性和藝術性。改編的《藍花花》在許多段落的旋律中,富有創造性地在很多關鍵字上添加了一些極富西北地域音樂特色的裝飾音,使得演唱者得以更加傳神地表現人物情感,并展現出一種濃郁的西部民歌風韻。另外,作曲家大膽運用現代作曲技術理論,在曲式結構、段落布局、潤腔裝飾等方面加以改進、創新,巧妙地將一些極富西北戲曲風韻的素材和西部民歌特有的吐字發聲裝飾音都吸收融合進來,從而使改編曲在人物形象的描繪和思想情感的深度挖掘、彰顯故事的戲劇性矛盾沖突及藝術張力等方面,顯示其卓爾不群的藝術修養放風格,濃墨重彩地描繪出了黃土高原上藍花花這樣一位美麗堅強、敢于反抗封建包辦婚姻、追求自由幸福愛情的剛烈女性的風采,塑造了具有鮮明地域民族特色的現實和浪漫主義藝術精品。

結語

改編《蘭花花》,不僅僅是由于這首作品的內在張力,更是由于根植于黃土地中的那種獨特的民歌風情。改變民歌其實就是作曲家對于民間音樂傳承與保護的一種方式。這種保護不會因為對于原生民歌的改編而失卻隱匿在曲調中的那種古樸民風民情鄉音鄉情,只有這樣,才會有歌不完的黃土情、唱不盡的《蘭花花》。

注釋

[1] 樊祖蔭 趙曉楠:《20世紀漢族民歌研究》(二)《黃鐘》2005第2期

[2] 顧娜 :《老歌新唱――王志信的民歌新編》 音樂天地2008

[3] 郭偉萍 孫圣廣:《當代新民歌的改編手法及特征簡析》研究與探索 2008