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導語：如何才能寫好一篇藝術理解論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

藝術理解論文

篇1

（一）節慶活動產品市場性不強，游客參與度不高

旅游節慶活動的設計和安排只有在旅游者認可和接受的前提下才會有市場，吸引旅游者前來參加才能產生經濟效益和社會效益，創造價值。縱觀這十幾年的河池銅鼓山歌藝術節，雖然每一屆都舉辦大型的文藝晚會，花重金邀請明星前來助陣，但是當地居民參與的很少，而外來游客更是寥寥無幾。大部分當地居民都只對每年有哪些明星來表演比較感興趣，其他的活動則少有人關注，而且大多數活動缺乏創新，內容比較單一，從表1中可以看出，歷屆河池銅鼓山歌藝術節主題不夠統一，特色不夠鮮明，多數活動與普通群眾有一定距離，沒能貼近廣大普通老百姓的生活，當地居民和游客參與的活動少之又少，這就難以營造熱鬧的節慶氛圍和帶動節慶旅游的發展，無法形成火熱的旅游節慶市場，自然無法獲得預期的經濟和社會效益。

（二）基礎設施薄弱，游客花費成本高

游客購買總成本包括貨幣成本、時間成本和精力成本，他們在購買旅游產品時總希望把這些成本降到最低限度，以使自己得到最大限度的滿足［2］。然而，目前河池銅鼓山歌藝術節的舉辦主要是由河池市政府及其相應縣市政府來主導，但政府主導往往變成了政府主干、政府主財，缺少了大眾的參與，造成了運作成本過高，財政負擔過重，經濟效益不明顯等問題。政府運作成本較高，往往政府財政有限，只有靠門票收入來回收，門票價格就成為顧客購買成本的一項重要組成。河池銅鼓山歌藝術節分別由河池市11個縣（市、區）輪流承辦，但有些縣的基礎設施還十分落后，旅游接待設施也不齊全，例如交通設施，從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇，人們戲稱為“山路十八彎”，游客坐旅游車經過就好比坐“過山車”，非常險要，不少游客可能會身體不適，所以行車必須緩慢，他們相對地就需要花費不少的時間和精力，購買總成本就不可避免地提高了。另外，除了金城江區、宜州市和巴馬瑤族自治縣以外，其他縣（區）的旅游業發展還不是很成熟，具有接待資質的旅行社、導游人員、星級旅游飯店數量甚少，達不到旅游節慶舉辦地的接待要求。游客參加這些縣區舉辦的銅鼓山歌藝術節時，可能由于無法滿足其住宿、餐飲、購物等基本旅游需求而不得不再返回到金城江區或附近有條件的縣域住宿，這對于游客來說所花時間、精力、費用就會翻倍，導致購買成本過高，而對于舉辦地來說留不住客源也就無法獲得良好的經濟效益。

（三）宣傳不到位，營銷渠道不暢通

節慶文化旅游產品如果缺乏整體的營銷策劃，對外界宣傳不到位就難以形成品牌效應。雖然河池銅鼓山歌藝術節榮膺“2011中國十大品牌節慶”，但其品牌知名度仍然比較低，同樣是被列為廣西三大藝術節之一，在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術節”（2014-2-28），找到的相關結果僅為31200個，而“南寧國際民歌藝術節”和“桂林山水文化旅游節”的相關查詢結果則分別達到了1060000個和78800個。由于當地政府對其營銷力度不夠，宣傳方式欠科學，導致政府在大辦節慶活動的時候很多當地居民尚不知曉，對節慶活動的具體舉辦時間、舉辦地點、活動內容不了解，更不必說外來的旅游者了。只有擁有暢通的營銷渠道才能方便游客購買旅游產品，河池銅鼓山歌藝術節的相關產品信息都僅靠政府公共網站來，旅游者獲取旅游產品信息的渠道較少，不利于購買相關產品，也不利于整個旅游節慶品牌的推廣。

（四）節慶活動效果沒有及時反饋，主辦方缺乏主動營銷意識

每屆河池銅鼓山歌藝術節結束以后，主辦方缺乏主動營銷意識，沒有與游客進行及時的溝通與交流，節慶活動是否受游客歡迎和喜愛、是否辦得成功就無從得知，節慶活動產品的設計是否合理也無從參考，只能憑主辦者的主觀想象。無論是文藝節目的編排還是嘉賓的邀請、舞臺設計、表演團體等都是由主辦方“一手包辦”，因此，有些節目或者項目對于游客來說就難免有種被“硬塞”的感覺，自然購買和參與的積極性不高。旅游產品只有被游客接納和認可才算是成功的產品，而河池銅鼓山歌藝術節由于缺乏游客的反饋，設計的節慶產品就自然難以滿足游客多樣化的需求，從而難以被游客接受和認可，往往造成市場客源不足，效益不高。

二、河池銅鼓山歌藝術節營銷策略

（一）進行市場調研，節慶活動安排以當地居民和游客的需求為指導

隨著人們精神文化生活的逐漸豐富，旅游者對于旅游產品的需求也日趨多元化，因此，節慶活動主辦方在策劃和組織過程中必須提前進行深入細致的市場調研工作，研究旅游者對節慶產品的偏好、對節慶活動設計和安排的特殊要求，根據當地居民和游客的需求和喜好來統籌規劃，充分利用河池特色自然和民俗文化旅游資源，緊扣活動的主題，設計和組織相關的節慶項目和節慶活動，增強娛樂性和群眾參與性，滿足旅游者不同層次的需求。其中，銅鼓和山歌是亮點和重頭戲，銅鼓是我國古代南方少數民族及東南亞地區最具代表性的文物，史學界有“北鼎南鼓”之說，河池市具有獨特的銅鼓文化，據了解，全世界現存傳世銅鼓2400多面，河池就保存了1400多面。2006年，河池市“壯族銅鼓習俗”被國務院公布為第一批國家非物質文化遺產名錄。第十二屆河池銅鼓山歌藝術節舉行的500面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀錄，這對于游客就具有極強的吸引力。在組織開發節慶旅游產品時還可以邀請游客自行設計、組建旅游線路產品，參與文藝節目的編排和演出，參加民間歌手演唱、傳統文化體育項目表演等活動，例如：河池是劉三姐的故鄉，歌圩、歌會隨處可見，但是，如今隨著電視、電影的普及和文化娛樂活動的豐富多彩，歌圩、歌會很少見到年輕人的身影，河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術節中舉辦各種山歌比賽、當地歌王擂臺賽等，通過組織者的有意引導、培養，逐漸改變山歌手老化的現狀，使越來越多的年輕人迷上山歌，參與到山歌的傳承中來。這樣，既可以挖掘整理一批瀕臨失傳的民族民間傳統節目，保護和傳承非物質文化遺產，又增加節慶活動的趣味性和參與性，更好地吸引旅游者。

（二）減少游客購買成本，提高游客讓渡價值

根據4Cs營銷理論，節慶旅游產品價格制定的重點在于旅游者對節慶產品與服務質量的感知程度，應該以節慶旅游者的感知價值來確定節慶旅游產品的最終價格［3］。一般情況下，旅游者只有認定為旅游產品付出的價格能滿足其旅游的需要和欲望或者得到超出其預期的價值時，才會下定決心購買此項旅游產品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總成本之間的差額［4］。河池銅鼓山歌藝術節主辦方要想被節慶旅游者所認可就必須設法降低游客的購買成本，提高游客的購買價值，實現游客讓渡價值的最大化。因此，一方面要降低成本，運用市場化運作機制，將旅游節慶與商貿活動緊密結合，提高河池銅鼓山歌藝術節的知名度與美譽度，促使節慶活動獲得良好的經濟效益和社會效益；另一方面，要提高節慶產品的綜合服務質量，加大交通基礎設施建設投入，完善旅游接待設施，提高旅游從業人員素質，深度挖掘文化內涵，開發具有地方和民族特色的節慶產品，從而提升游客購買價值。

（三）拓寬營銷渠道，為游客提供便利

促銷方式多樣化可以讓游客全方位、多視角地了解旅游節慶活動。只有通過一系列多渠道和全方位的宣傳手段，才能讓節慶旅游產品進入人們的視野，其文化內涵才能被世人所認同，然后產生吸引力，最后轉化為旅游消費［5］。當今社會，網絡已經成為人們生活中不可或缺的一部分，除了傳統的營銷方式及營銷渠道外，利用網絡資源做好河池銅鼓山歌藝術節的旅游宣傳工作十分重要。除了在政府公共網站上相關信息之外，還應設立河池銅鼓山歌藝術節的主題網站，主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識，及時更新充實內容，利用文字、圖片、視頻、音像資料展現歷屆河池銅鼓山歌藝術節的精彩片段，把其旅游價值體現得淋漓盡致。另外，還應該設有專門的門票銷售這一欄，方便旅游者購買。還應把河池當地的主要旅游景點、具體的旅游線路、住宿條件、交通、餐飲、購物情況詳細地呈現出來，提供與游客互動交流的平臺，在線提供旅游咨詢服務，通過及時的交流了解游客的最新動向和新的旅游需求，盡可能地為游客提供便利。

（四）評估節慶效益，加強與游客的溝通交流

篇2

[關鍵詞]WTO；國際直接投資；以市場換技術

通過吸引外國直接投資引入世界先進技術進而提高我國整體技術水平即“以市場換技術”是20世紀中后期以來我國吸引外資的重要目標之一。目前學術界對“以市場換技術”尚未有規范的界定，從字面意義上看，所謂“以市場換技術”是指通過向外國產品出讓國內市場份額以獲得國外先進技術從而提高國內技術水平的策略。此處所指外國產品既可以指進口的國外產品，又可以指在國內生產的外國品牌的產品。這樣，“以市場換技術”可以分為兩種形式：進口商品或產品銷售方式、外國直接投資(FDI)方式。在進口商品或產品銷售方式下，由于進口商品中固化和隱含著國外先進技術，進口能引起對進口商品的逆向工程和仿制，產品銷售能夠獲得外國企業在售后服務、技術等方面的培訓支持，從而使得制造該商品的技術得以在國內生成和發展起來。在國際直接投資方式下，東道國可以從三個方面獲得技術：跨國公司為追求利潤最大化，會將先進技術轉移給東道國的分支機構；外國直接投資可能會將技術轉移給東道國獨立的分包商；外國直接投資還會產生技術溢出效應，從而提高東道國生產相似產品的競爭力乃至整個產業的技術水平。通常所說的“以市場換技術”一般是指外商直接投資方式的“以市場換技術”，本文分析的重點也在于此。

一、對加入WT0前“以市場換技術”的簡要回顧

為提高“以市場換技術”的效果，我國一方面給予外商投資企業許多政策優惠，例如，在部分經濟技術開發區的外資企業可以享受15%的公司所得稅(同期國內企業稅率為33%)，對于投資高新技術行業，或者出口產品占全部產品70%以上的外資企業，在上述政策到期后的3年里繼續享受減半征收公司所得稅的優惠。另一方面，又在某些方面對外資給予一定限制，而這些限制措施往往又是給予優惠待遇的前提條件。這些限制措施主要包括當地含量要求、貿易平衡要求、外匯平衡要求、國內銷售要求、技術轉讓要求、匯款限制要求以及當地股份要求等。例如，《中華人民共和國外資企業法》在2000年底修改前就明確規定，設立外資企業，必須采用先進的技術和設備，或者產品全部出口或者大部分出口。再以汽車產業為例，1994年《汽車工業產業政策》明確規定了產品的國產化要求，并將國產化進度作為發展第二車型的條件；嚴禁以SKD(散件組裝)、CKD(整件裝配)方式組織生產；為提高國產化率，制定了分級關稅優惠稅率，外國投資的整車國產化率必須至少達到40%，才能享受關稅減免待遇；為了保證中方在合資企業和汽車行業中的控制力，《汽車工業產業政策》規定，合資、合作企業的中方所占股比不得低于50%，外國(或地區)企業同一類整車產品不得在中國建立兩家以上的合資、合作企業。對技術轉讓的強制要求能夠直接促進跨國公司向國內轉移先進技術，而股權比例、當地成分、外匯平衡、貿易平衡等規定則能夠促進跨國公司的技術向國內合作方以及上下游配套企業的轉移和擴散。

“以市場換技術”的效果是與東道國技術水平和市場競爭狀況密切相關的，國內市場競爭越激烈，外資越有可能轉移先進技術(王洛林等，2000)。20世紀90年代中后期以來，我國政府開始注意引導外資企業形成在中國市場的競爭局面，并收到較好的成效。例如，90年代中期之前，我國汽車行業的外資企業很少，國內少數幾家合資汽車廠商幾乎處于壟斷地位，跨國公司利用比較落后的技術即獲得可觀利潤。90年代中期特別是1997年以來，國外著名汽車公司幾乎都進入我國，為了維持和獲得競爭中的優勢地位，跨國公司加快了在中國技術更新的步伐，紛紛將最先進的車型向我國轉移，例如，在引入上海別克、廣州本田雅閣后，原一枝獨秀的德國大眾迅速將先進的奧迪A6引入一汽大眾，將帕薩特引入上海大眾，技術水平從B2級的桑塔納一下躍升三個等級。

此外，我國政府對國內企業的創新活動給予了大力支持。近20年來，我國人大、國務院及有關部門了115項有關技術創新的法律、法規和政策，其中與產業技術創新支持政策有關的法律、法規和政策共15項，為企業的研發活動從財政撥款、稅收減免、貼息貸款等方面提供支持。由于國內技術水平越高，外資越有可能轉移先進技術，因此，這些研發支持措施客觀上也起到促進外資向國內轉移先進技術的效果。

二、加入WT0后“以市場換技術”環境的變化

l政策環境發生變化

(1)外商直接投資政策發生變化。WTO《與貿易有關的投資措施協議》對東道國在對外國投資者在投資方面所采取的各種政策措施進行了規定：凡不符合關貿總協定的國民待遇原則或禁止數量限制原則的投資措施，各成員國應禁止使用。這樣，加入WTO前在引進外資時附加的當地含量要求、貿易平衡要求、外匯平衡要求、國內銷售要求、技術轉讓要求、匯款限制要求以及當地股份要求等限制措施必須予以取消。按照WTO規則和“入世”承諾，2001年以來，我國對外商投資法律法規進行了全面清理，主要包括：①對外商投資法律法規中不符合WTO規則的內容進行了修訂，先后修訂了《中外合作經營企業法》、《外資經營企業法》和《中外合資經營企業法》及其實施細則或實施條例，取消了對外商投資企業的外匯平衡條款、“當地含量”條款、出口業績要求和企業生產計劃備案條款等。②2002年新的《外商投資產業指導目錄》，新《目錄》明顯加大了對外商投資的開放程度，例如，鼓勵類由186條增加到262條，限制類由112條減少到75條；放寬外商投資的股權比例限制。③出臺和完善了《關于設立外商投資創業投資企業的暫行規定》、《關于上市公司涉及外商投資有關問題的若干意見》、《金融資產管理公司吸收外資參與資產重組與處置的暫行規定》等一系列外商投資政策和法律法規，為外資企業購并內資企業和上市公司掃除了政策障礙。

(2)技術創新支持政策發生變化。WTO《補貼和反補貼措施協議》對WTO成員國產業R&D所允許補貼的范圍、強度和合法成本類型進行了嚴格的規定。《補貼與反補貼措施協議》從性質、目標和數量上是否具有貿易扭曲效應出發，將政府補貼分為被禁止的補貼、可的補貼和不可的補貼三大類，又稱為“紅燈”、“黃燈”和“綠燈”條款。綠燈范圍包括對落后地區和環境問題的資助、基礎研究、資助比例小于50%的前競爭開發活動和產業研究(俞文華，2001)。加入WTO后，我國政府必須對技術研究開發活動的補貼的范圍、方式、強度做出重大調整以符合綠燈條款要求。這就意味著我國政府要減少對自主研發活動的支持范圍，從而可能削弱我國的技術創新能力，“以競爭換技術”的效果也可能因此大打折扣。

2.跨國公司行為發生變化

(1)獨資成為外商直接投資的主要形式。20世紀90年代以來，中國利用外商直接投資中獨資企業新設數量和投資額所占比重一直呈上升趨勢。1997年中國新批準外資項目中獨資項目數量就開始超過合資項目數量；從1998年起合同外資金額中外商獨資企業一直多于合資企業；實際使用外資金額則從2000年起獨資企業超過合資企業。獨資企業項目數、合同金額占全部外商直接投資的比重從1994年的27.4%、26.5%1-升到2002年的64.9%、69.2%；實際使用金額占全部外商直接投資的比重從1997年的35.8%上升到2002年的60.2%。2002年，獨資企業項目數是合資企業項目數的2.5倍，獨資企業合同金額是合資企業合同金額的3.1倍，獨資企業實際使用金額是合資企業實際使用金額的2.1倍。獨資企業已經成為外商直接投資的主要形式。

(2)增資擴股和并購增加。《關于上市公司涉及外商投資有關問題的若干意見》、《關于向外商轉讓國有股和法人股有關問題的通知》等政策法規的出臺為外商購并內資企業亮起綠燈。2001年以后，不少跨國公司開始采用收購合資企業的中方股份的方式把合資企業轉變為獨資企業。例如，寶潔公司2000年先后中止與廣州浪奇、北京日化二廠的合作，將合資企業轉為外商獨資企業；2001年10月23日，阿爾卡特通過收購中方股份，擁有股份達到50%+1股，從而獲得上海貝爾的控制權；2002年7月，東芝公司收購東芝與無錫華品合資的“無錫華芝”中方股份，并對完成收購后的公司追加4300多萬美元投資，由此建立日方獨資的東芝半導體無錫有限公司。另外，外國直接投資以前以綠地投資為主，近年來通過并購國內企業的方式進入中國市場有增加的趨勢，例如，愛默生電氣斥資7.5億美元購買了華為的電氣業務部門安圣電氣。

(3)加大研發投資。加入WTO以來，跨國公司在華設立R&D機構的數量迅速增加。1987年外資在我國成立第一家研發機構，1987—1993年平均每年建立不到一家，1994—1997年平均每年建立5家，1998年建立了11家，而2001和2002兩年間建立了19家。到2002年8月底，至少有65家跨國公司在華設立了82家R&D機構，其中31家公司曾入選美國《財富》雜志評選出的1998—2002年財富全球500家公司，它們在華建立了55家R&D機構。我國已經成為發展中國家接受跨國研發投資最多的國家之一，英特爾、NEC、松下電器、SUN、安捷倫、施樂、德州儀器、富士通、北電網絡、朗訊、愛立信、諾基亞、三菱電機、阿爾卡特等著名跨國公司均在中國建立了獨立的研發機構。

跨國公司投資的獨資化、實施并購與加大研發力度是密切聯系的。技術的保密性是跨國公司最關心的問題，其競爭優勢特別是相對于發展中國家的優勢都與此相關。跨國公司向全資子公司可以轉讓處于任何生命周期的技術，可以轉讓高新技術，而向合資企業和非附屬企業只轉讓一般性技術和陳舊技術(王允貴，1998)。隨著在華跨國公司對合資企業控制程度的提高，一方面他們對技術的控制更為牢固，但另一方面，他們也更愿意向中國轉讓新技術或在中國研發新技術。

3.國際產業發展呈現新趨勢

(1)全球分工和價值鏈競爭。一方面，分工越來越細化，企業越來越沒有必要也越來越沒有可能固守“大而全”和“小而全”的生產方式，越來越多的企業特別是跨國公司將其生產過程分解成具體的生產活動(如，融資、R&D、會計、培訓、零部件生產和分銷)或分解成生產活動的不同環節，并通過業務重組將資源集中于價值鏈中最具競爭力的部分。產業結構呈現出“微笑曲線””化，制造環節的重要性下降，而研發、營銷成為產品價值增值的主要環節。例如，在目前的汽車工業全球化分工體系中，整車制造公司大都將零部件公司從母體中分離。另一方面，跨國公司的經營活動跨越國界，將分離之后的產業在全球范圍內尋找最佳區位進行配置。從總體上看，研發等“腦袋產業”集中于發達國家，而制造等“軀體產業”則集中于發展中國家(李海艦等，2002)。

(2)研發全球化。雖然研發活動主要集中于發達國家，但隨著海外擴展和國際競爭加劇，以及為了獲得低成本的研發資源，越來越多的跨國公司在某些具有重要市場地位的發展中國家設立地區性的研發中心，從而技術與跨國公司R&D活動呈現出全球化的趨勢。研發全球化主要表現為跨國公司在國外的R&D機構數量增加、在國外的R&D投資在其R&D投資總額中的比重上升、雇傭越來越多的國外高科技人才以及國外研發成果所占比例的提高(邱立成，2001)。中國國內巨大的市場容量、豐富的工資水平低廉的技術人員，都是吸引跨國公司設立R&D機構的有利因素。

(3)制造和設計模塊化。20世紀90年代以來，模塊化成為以盯業為代表的許多產業的發展趨勢。模塊化之所以倍受關注，是由于今天的產品日趨復雜且速度成為影響企業競爭成敗的重要因素，而模塊化恰恰能幫助我們處理更為復雜的事務、使平行操作成為可能，并有利于對付子系統的不確定性(青木昌彥等，2003)。在20世紀90年代以前，模塊化僅僅局限于生產過程中，供應商幾乎或根本沒有參與過零部件的設計。90年代以后特別是進入21世紀以來，設計過程的模塊化顯得更為重要，大公司作為系統的總設計師，而將各模塊的設計交給其供應商來進行。在模塊戰略中，模塊之間的規則是確定的，而模塊內部留有很大的創新空間。這就為參與模塊內部設計的供應商提供了接觸新技術并進行創新的機會。在經濟全球化的今天，模塊制造也跨出國界而呈現出全球性。

(4)戰略聯盟發展迅速。戰略聯盟是指由兩個或兩個以上有共同戰略利益或資源互補的公司為達到共同拓展市場、共同承擔風險和共同使用資源等戰略目標，通過各種形式而結成的優勢互補或優勢相長、生產要素互相流動以及利益共享的合作聯盟(肖靜華，2001)。由于技術變革速度加快、技術和產品周期迅速縮短以及研發投資額日益增高，越來越多的跨國公司通過建立戰略聯盟來共同承擔研發費用、分散技術發展不確定性的風險，并且戰略聯盟還有利于跨國公司共同建立行業標準以及適應研發本地化的需要。戰略聯盟主要是集中于技術變化快、競爭激烈的半導體、通信、汽車、生物技術等高新技術產業的R&D聯盟。企業間的戰略聯盟大多數是在一些跨國公司之間進行的，多為強強聯合，聯盟各方的企業一般都具有某個方面的比較優勢，有可相互利用之處。

三、利用FDI提高國內技術水平的對策建議

跨國公司在華行為的變化以及國際產業發展所呈現的新趨勢，對我國“以市場換技術”戰略既有威脅，也是機遇。本文認為，要提高“以市場換技術”的效果，不但要求政府繼續發揮積極作用，而且要求國內企業在價值鏈的某些關鍵環節有所突破。

第一，突破“以市場換技術”的傳統思維。外資對華技術轉移有兩個層面的含義：技術轉移到子公司和技術轉移到東道國企業。“以市場換技術”追求的是后一層面的效果。但是，技術是跨國公司最核心的壟斷優勢，發達國家在向發展中國家進行投資時一般要對先進技術進行控制，技術控制主要體現在一般僅轉讓處于成熟階段的技術而不轉讓處于創新階段或處于優勢的技術，并且往往把最新技術轉移給它們的分支機構，而把較陳舊的技術轉移給合資公司。特別是在加入WTO以后，一方面中國政府難以通過一些限制性措施要求外資向中國轉移技術，對國內企業的研發支持也有所削弱；另一方面，處于控股乃至獨資地位的跨國公司對技術的控制更為嚴密。在這種情況下，我們有必要突破對技術只有轉移到中國企業才是轉移的傳統認識。首先，從跨國公司的技術轉移的實際過程來看，技術一般是沿著“跨國公司—寸合資企業—合資企業的中方合作者其他企業”的方向流動的，即使是在加入WTO之前，我們以市場換來的技術也是先換到合資企業的。其次，只要轉移到中國的技術，就會促進中國整體技術水平的提高，從這個意義上講，只要技術轉移到中國，就可以認為是一定程度上成功的“換”。最后，也是最為重要的，如果僅靜態地看，加入WTO后更多的先進技術將被控制在外商獨資企業，但是如果動態地看，則這些技術會以種種方式轉移和溢出到國內企業，最終提高國內企業的技術水平。因此，新時期的“以市場換技術”，應當在追求外資向國內轉移先進技術的基礎上再追求先進技術向國內企業的轉移。

第二，以優惠換技術。給予外資優惠是發達國家和發展中國家吸引外資的重要手段之一，這些優惠措施一般可以分為財政措施、金融措施和其他措施等三大類型。WTO的國民待遇原則要求外資要享受與內資相當的“政策待遇”，但是并未規定外資享受的優惠政策內資是否能享受。因此，對外資實施超國民待遇與作為世貿組織成員國貫徹國民待遇原則的義務是并行不悖的。當然，“超國民待遇”不應給予所有外資企業或所有行業的外資企業，而應把優惠措施給予那些我國急需發展的高新技術產業、外資的研發部門，以此促進現有外資建立研發機構，提高在華企業的技術水平。

第三，以競爭換技術。我國的實踐經驗表明，提高市場競爭強度是促使跨國公司轉移先進技術的有效手段。在外資企業數量少、國內企業競爭力差、市場競爭不充分的情況下，外資企業即使采用一般的技術仍然可以獲得可觀利潤，因此，沒有動力把先進技術向中國轉移。反之，有了足夠強的競爭環境，外資企業為保持在國內外市場的競爭力會引進相對先進的技術，從而形成有利于我國技術發展的博弈局面。因此，在引進外資時，應在每一產業領域都吸引多家跨國公司來華投資，形成跨國公司之間相互競爭的格局。同時要促進內資企業快速成長，形成對外資企業的競爭壓力。為此，一方面應加快國有企業改革步伐，把他們徹底推向市場參與競爭；另一方面，要給民營企業創造良好的發展環境，使其能夠公平地參與市場競爭。

第四，以技術換技術。發達國家政府出于國家安全和保護國內產業競爭力的目的，會對技術轉讓進行控制；跨國公司一般也是首先將最先進的技術轉讓給技術水平相近的發達國家以加強對技術的壟斷。由于中國具有龐大的市場，中國在掌握某種技術后很容易形成規模化生產，跨國公司如果不及時提高在中國的技術水平則可能喪失在中國的市場地位，因此，我國技術水平提高對跨國公司是一種潛在競爭威脅。同時，我國技術水平的提高也會促使發達國家放松對相應技術管制。因此國內企業在尖端技術領域的突破可以增強在引進先進技術時與跨國公司的討價還價的能力，促使跨國公司將比較先進的技術轉移到國內。例如，如果中國掌握了0.18微米的芯片技術，則跨國公司由于出口管制放松和出于競爭的考慮很可能會將0.18微米的技術和生產線向國內轉移，甚至會轉移0.13微米的技術。為此，應加大對符合WTO《補貼與反補貼措施協議》“綠燈條款”的研究開發階段R&D投入支持，促進我國技術水平的提高。當然，在分工國際化和產業模塊化的趨勢下，沒有必要追求在所有領域做到技術領先，國家可以重點資助某些關鍵產業和領域的技術發展，爭取在重點領域實現技術突破，在局部實現技術趕超。

第五，企業層面的思考。跨國公司全球分工、聯合研發、研發外包等發展趨勢為我國企業提供從跨國公司獲得技術的難得機遇。但是應該看到，只有當發展中國家的企業在價值鏈的某個關鍵環節形成自己的競爭優勢時，跨國公司才有可能轉讓最先進的技術。從我國企業發展的實際情況看，大致有兩種可供選擇的模式：

篇3

［關鍵詞］影視藝術；劇本；文學藝術；視覺藝術

影視傳媒藝術作為人民大眾喜聞樂見的一種視覺藝術表現方式，存在于群眾生活的各個角落。由于影視劇的內容有許多來源于文學作品，因此對于文學作品的改編也與影視劇同時出現在了歷史舞臺上。影視劇之欣賞方式雖然來源于視覺和聽覺，但是其視聽表現還是依托于內容和情節的貫穿，所以劇本應需要而出現。

劇本的作用是介于文字藝術和媒體藝術的轉換。影視劇導演往往需要物色到一個合適的故事架構，將其加工潤色，變成富有表現性的影視藝術作品。在這個過程中，主要起到轉換作用的就是劇本。劇本的文字表達方式是在保證原有文學作品故事的情節和架構的基礎上，采用大量的對白和旁白，而將文學作品改變為影視劇，有時也根據影視劇的需要改變一些文學作品原有的結構和內容。改寫劇本作為一個由文學藝術表現演化為視聽覺藝術表現的過渡階段，其省略了文學語言中慣用的大量修飾性描寫和烘托氣氛的表現語言，文字轉換得更為簡練和準確，以大量的對白為主體，旁白只補充具體場景、細節以及輔助人物心理變化的表達。并且根據影視劇的表現方式特點變化，將需要強調的劇情予以強調，省略的則需要刪除。劇本是實現由文學表達到視聽傳達的一個轉換過程。為什么在影視劇與文學作品中需要存在劇本這一過渡方式呢？這與視覺藝術及文學藝術各自的表達方式和欣賞過程的關系密不可分。

文學語言所側重描寫的精神層面，往往與其改編的影視劇作品有一定出入，其原因依然源于文學語言表達與視覺表達方式的差異。文學藝術作品的主旨傳達更明確地指向人的精神層面，其欣賞過程也是通過閱讀而在大腦中構建一個虛擬的場景，達到的精神上的愉悅。在閱讀中，欣賞者通過文字描述的場景和細節，在腦海中形成了一個貫穿在故事情節架構之上的想象世界，這個世界里的時間和空間，每一個細節都是應文字的描繪而生。最特別的是，由于閱讀者各自的想象空間不同，對文字的理解不同以及種種差異，造成了這個虛構的故事在每個閱讀者腦海中的情景再現都存在著差異，這種差異正是閱讀的魅力所在。一部優秀的長篇小說尤其善于架構這種想象空間，無論是人物角色還是故事情節都描繪得真實動人，給閱讀者帶來精神上的享受和共鳴，從而使文學作品得到高度的贊譽。

影視藝術作品的表達方式通過人物的表演、場景配合、鏡頭切換等，更具有視覺的直觀感，其情景的變換、人物的對白以及故事情節的發展是通過視覺和聽覺去傳達的，往往在劇本改編過程中，更多的表現語言注重的是視覺和聽覺效果，而一部電影的時間長度往往不能涵蓋其改編文學作品的全部主旨，因而進行了有選擇地演繹，所以其精神內容的含量相對文學作品會有所不同，而相對的，其視覺表現性會大幅度增加。對于視覺藝術形式范疇內的影視劇而言，更多的表達方式是通過視覺可見的畫面、構圖、色彩以及人物表演，和聽覺的背景音效烘托的氣氛、對白等來呈現。而從欣賞者的角度說，一部成功的影視劇一定具備以下幾個要點：第一，有沖擊力的視覺效果。視覺效果在所有視覺藝術表現形式中都是第一位的，無論是2010年熱播的《盜夢空間》，還是2009年火爆的《阿凡達》，其鏡頭表現的視覺效果都堪稱美輪美奐。影視藝術的欣賞方式綜合了視覺、聽覺等感受，顯得更為真實，而影視劇中的虛幻場景也會因此顯得真實存在，這也是影視劇的一大魅力。在這個以視聽覺觀感為要點的影視劇藝術中，視覺是完全占據了主導地位的。早期的無聲電影就能夠證明這一點。第二，有動人的故事情節。影視劇中除去大量的文學作品改編的情節以外，也有很多是專為影視劇而寫作的劇本，其故事情節設計更適合于影視劇的表現需要。無論是改編的劇本，如《紅樓夢》《飄》《哈利•波特》等，還是為影視劇所創作的劇本，如《瘋狂的石頭》《阿凡達》等，都能拍出精彩的劇作，只要情節動人、真實，有其特有的藝術處理，能使觀眾產生共鳴。而影視劇中的真實又與現實的真實有一定的距離，與其說是完全的真實，不如說是一種脫離了現實的真實，其真實性更體現在人的本性方面，而不是是否合乎于現實。這一點，無論在影視劇還是文學作品中，其特性應該是相同的。

以《哈利•波特》為例，在這部文學作品中，交代了主角哈利•波特從小失去父母，在養父母家過著寄人籬下的生活，因而心理上自然產生了一種擺脫現實環境的渴望。由此引出后來進入魔法學校的經歷，銜接非常自然。小說對于場景的描寫雖然十分精彩，但是對于人物的烘托一直是小說的重點。讀者往往會被小說中描寫的精彩場景吸引，投入其中，但是往往也清楚這并不是真實的世界，是構建于文字上的一個虛幻的世界，可是為什么能在虛幻世界中找到其真實性呢？原因是否在于小說的作者雖然描寫了一個魔幻的魔法世界，但是其世界的規則與人物行為方式，與現實世界密不可分，可以說是現實世界的投影與再現。其主角所涵蓋的性格特點以及行為方式會使人有明確的認同感，完全地符合人性。因此，雖然小說所表現的并不是現實世界，但是卻令人覺得真實、完整，有魅力。由此可看出，文學作品中吸引人的部分，在于以有特點的文字和情節所烘托出的氣氛和故事，表現了人性中最真實的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真誠、誠實、向善等美德，是小說中最打動人的內容。而根據這部小說所改編的電影，與小說的步驟相同，內容也盡量真實地參考了小說的內容。其著重突出了小說所描寫的魔法世界的視覺再現，通過精美的畫面將小說中描繪的魔法學校變成了視覺可見的現實場景，這是此部電影的賣點之一。電影通過視覺完善了小說所描述的各種人物形象和場景。而相對于小說的篇幅而言，電影未能完整交代各個故事情節中的細節，而是只將幾個重點的場景和情節加以再現和完善。在視覺上可表現的內容中，比如魁地奇比賽，電影中的視覺效果似乎要超過小說中的描寫，鏡頭十分的精彩，人物表演也到位真實。但是人物角色的塑造相對而言沒有小說中來得那么豐滿和完整，情節的豐富性也欠缺一些。這也是影視劇中不可避免的。雖然在原有文學作品的基礎上作了調整和改變，但是電影版的《哈利•波特》也創造了良好的票房，可視為是一部成功的影視作品。

在此筆者發現有一個現象：就是閱讀過此部小說的讀者往往會去看這部電影，目的似乎是渴望看到小說中描寫的內容的真實視覺感受；而沒有閱讀過小說的觀賞者會在看過電影之后去閱讀這部小說，通過閱讀更深入了解電影中的人物性格特點和故事的細節，并且互相比較，選擇一種自己更為喜愛和接受的情節發展方式去認同。由這個事例可以看出，在文學藝術與視覺藝術的欣賞方式之間，存在著一種互補的關系。無論這部小說還是以小說改編的電影，都可以說是各自領域中較為成功的范例，可以說同一個題材和故事，成就了一部文學藝術作品，也成就了一部視覺藝術作品。而兩者在各自領域的成功，說明了藝術作品不同的欣賞方式都有其市場。兩者都以其特有的表現語言描繪了一個超脫現實的世界，這個世界卻使身在現實世界中的觀眾和讀者產生了共鳴，這種真實應該界定為是一種人性角度的真實，而并非現實的真實。無論是影視劇還是文學作品，能夠引起共鳴和感動的都是這種真實的存在。

這種真實，在小說和影視劇中，又有著不同方式的表達。文學藝術化的表達，在于通過文字所構建的精神空間，其更能表現出人性中的真實，是因為沒有視覺的界限后，讀者自由閱讀而產生的精神景象更接近于自己所認知的真實世界，因而在視覺藝術已經近乎泛濫的今天，文學藝術依然有其廣泛的市場生存空間。而視覺藝術的表現更多是通過視覺可見的場景或者物體，為了擺脫真實物體所帶來的界限和視覺認知中人本身已經產生的界限，往往在視覺藝術中會出現以往視覺經驗不多見的表現，例如影視劇中的魔幻場景和人物的出現。這種視覺經驗外的視覺形象往往由視覺經驗內的形象元素的打破重組而產生，因而令人有一種似乎見過，而又不認識的新的視覺感受，這種藝術表現方式是視覺藝術所特有的，存在于包括影視劇藝術在內的幾乎所有視覺藝術形式中。這種全新的視覺感受帶來了和文學藝術完全不同的欣賞經驗，因而其互相之間是不可取代的。同時，也因此存在了互補的特性：文學藝術有的故事架構、場景描述和幾乎沒有界限的想象力，給了視覺藝術豐富的表現空間；而視覺藝術中這種特有的帶有視覺沖擊力的表達，也進一步表達了文學作品中豐富的想象。兩者相輔相成，從而可以共同獲得市場，共同成功。

由以上的論證可得出結論：影視劇作為視覺藝術的一種表現方式，其表現語言更注重將視覺可見的內容作藝術處理而表達，觀賞者通過視覺和聽覺來欣賞，需要具有一定的視覺沖擊力和藝術化處理。其表現內容是基于真實人性化的視覺再現。文學作品作為文學藝術的一種表現方式，更強調通過文字閱讀給讀者所造成的精神想象空間的完整與真實，這種真實通過文字表達以及閱讀者各自的想象力來存在，其表現內容最終也是人性化的真實再現，而不是簡單的現實世界的照搬。這兩種表達方式各不相同，而欣賞方式也不同，但是可互為補充。無論哪一種表現方式中，基于人本性中的真實體現都是最為重要的。作為視覺藝術的欣賞方式而言，這種真實并不會因解讀方式的不同而產生變化。

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篇4

關鍵詞：一般論述類文章理解句子三個步驟

中圖分類號： G633.3 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2014）6-0117-01

在2014年新課標全國卷Ⅱ語文科的考試中，學生失分最多的是一般論述類文章閱讀的三個選擇題，究其根本原因，無論是“理解文中重要概念及重要句子的含義”，還是“篩選整合文中信息，分析文章結構、把握文章思路，歸納內容要點，概括中心思想，分析概括作者的觀點態度”的具體測試要求，讀懂題干、選項及文中的句子都是解題過程中最基礎、最關鍵的一步。首先對當前學生閱讀論述類文章的現狀給予分析，然后本文重點以2014年新課標全國卷為例，探究高考一般論述類文章閱讀中理解句子的三個關鍵步驟。

1 學生閱讀論述類文章的現狀

一般而言，小學生與初中生并未接觸到論述類文章，到高中時期將論述文章作為重要的內容給予安排。自新課改以后，高中語文教材篇目主要分為論述類課文、實用類及文學類三大類，與新課改前的課文相比，更加突出經實用類及論述類的課文。如：《拿來主義》、《宇宙的未來、《宇宙的邊疆》、《奧斯維辛沒有什么新聞》等，主要向學生傳遞最新的科學前沿消息，并號召人們應積極探索奧秘，提倡人與自然的和諧相處。這些文章作品中都體現出較為先進的時代氣息，反應出新教改更加注重閱讀作品內容的時代性。然而，由于部分教師在教學過程中對論述類文章的忽視，使得學生在閱讀論述類文章時出現幾大誤區：

首先，不愿讀也害怕讀。正是由于在日常學習中養成的不良閱讀習慣，使得學生在考試時遇到論述類文章就直接做題，或一邊做題一邊閱讀；甚至還有部分學生看到論述類文章無從下手，抱著反正讀不懂，就碰碰運氣來選擇的心態，導致學生在此方面失分嚴重。其次，若遇到喜歡的論述內容，就愿意在上面花費時間，導致在做三個選擇題時浪費過多時間，沒有多余時間做其他題型。最后。在做題過程中往往以偏概全或偷換概念，喜歡用自己的觀點代替原文觀點，以致于失分嚴重。

2 論述類文章閱讀理解的三個步驟

論述類文章重點考查學生對文中重要概念、對句子含義的理解能力、對文本信息的篩選能力、對文章中心內容及作者情感的概括能力等，旨在培養學生分析判斷、邏輯推理能力。鑒于當前高考中，多數學生在做題中存在的誤區，導致失分嚴重。下面筆者以2014年新課標全國卷試題為例，談談如何“又好又快”的解答論述類文章。

2.1從句子中的關鍵詞入手理解句子

句子中的關鍵詞主要有兩類：一類是與命題者設置干擾項相關的范圍詞、時間詞、指代詞、是非詞等；另一類則是題目選項與相關答題區間出現的表示文中重要概念的詞語，需要結合語境準確理解。如2014年新課標全國卷Ⅱ第2題B選項：

【考題選項】隨著城市民間工商業的繁榮發展，宋代統治者出于對從業者監管的需要，設立了行會這一政府機構。

【原文信息】商人們依經營類型組成行會，商鋪、手工業和其他服務性行業的相關人員必須加入行會組織，并按行業登記在籍，否則就不能營業。

要找出選項與原文的差別，就需要準確理解“行會”這一重要概念，由原文“商人們依經營類型組成行會”可知，行會不是宋代政府設立的政府機構，從而可判斷該選項錯誤。

2.2從句子的語法結構入手理解句子

在閱讀過程中，要有語法意識，準確劃分句子的主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語等語法結構，才能準確區分句子的陳述對象，讀懂陳述的內容，準確理解句子。如2014年新課標全國卷Ⅱ第3題B選項：

【考題選項】宋代政府引入行會管理辦法，既規定從業者必須加入行會，并按行業對經營者進行登記，又對生產經營的商品進行質量把關。

【原文信息】宋代規定從業者必須加入行會，而行會必須對商品質量負責。

要讀懂選項，需要對選項進行語法分析，選項最后一句話“又對生產經營的商品進行質量把關”的主語是“宋代政府”，而原文“必須對商品質量負責”的主語是“行會”，從而可判斷該選項錯誤。再如2014年新課標全國卷Ⅱ第1題C選項中“《二年律令》中的規定注重對主使官員責任的追究”中“追究”的定語為“主使官員責任”，而原文“否則將處罰當事人及相關官員”中“處罰”的賓語為“當事人及相關官員”，由此可判斷該項錯誤。

2.3從句間關系入手理解句子

詞不離句，句不離段，段不離篇。要有語境意識，從句間關系入手理解，才能真正讀懂句子。分析句間關系，要從兩個方面入手，先從選項與題干的關系判斷是否答非所問，再結合句子上下文的語句理解句子。如2014年新課標全國卷Ⅰ第3題D選項：

【考題選項】人們之所以喜歡欣賞悲劇，是因為悲劇會引起人的悲傷、畏懼、憐憫，使人在強烈的痛苦中獲得一種，所謂“以悲為美”的意思全在于此。

【原文信息】然而，悲劇不僅表現沖突與毀滅，而且表現抗爭與拼搏，這是悲劇具有審美價值的最根本的原因。

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篇6

本文根據作者于2008年6月在中央美術學院所做的學術報告整理而成。

作者簡介：奚傳績（1936－），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學東方語言文學系，先后任教于北京大學、中央美術學院、南京藝術學院，江蘇省第八屆政協常委、教育文化委員會委員，教育部中小學教材審定委員會美術學科審查委員，教育部藝術教育委員會專家講學團成員，南京藝術學院學術委員會副主任，南京藝術學院設計學院教授，博士生導師。研究方向：藝術學，美術學，設計藝術學。

摘要：藝術學學科是我國的一個新興學科。隨著藝術學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術學科研究生的數量也日益增多。標志著研究生培養質量的學位論文的質量日漸成為一個受人關注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術學科研究生學位論文的質量，關鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術訓練、堅持認真讀書三方面著手，端正學術研究態度，把學術研究作為一種學術素養和學術能力的修行。

關鍵詞:藝術學；學科建設；學術研究；發展；研究生；學位論文；寫作

中圖分類號：J024

文獻標識碼：A

Academic Research is Cultivation

-On Writing Graduate Theses of Art Majors

XI Chuan-ji

近幾年來，隨著我國高校和藝術研究機構藝術學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術學學科的碩士生和博士生的數量日益增多。研究生學位論文的質量成為一個受人關注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術學科研究生學位論文的質量，直接關系到研究生培養的質量以及藝術學科建設。而近幾年來學位論文的質量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現在論文選題大多缺乏問題意識，學術訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術學科研究生學位論文質量，關鍵是要從以下三方面著手。

一、強化選題的問題意識

從事任何學術研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術研究的起點，也是學術發展的生長點。而現在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結論，很難說得上有什么學術價值，更談不上創新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現在學位論文中常見的低水平重復。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術學院留學期間，搜集了不少有關契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關于過去國內美術界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關系到論文的學術價值和有否創新。我國著名教育家陶行知說過：“創造始于問題”。當然，有問題固然不一定就有創造，但沒有問題，就不可能有所創造。所以，問題意識，是創新的基礎。不少研究生對于學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。

值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發生在藝術學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認為，形成這一問題的原因是多方面的。

首先，與我國從小學到大學的教育觀念中的偏差有關。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當孩子上小學后，他們仍會向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現象。因為，正是由于求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當的批評以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差。現在不少研究生在聽學術報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。

其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業，促使學生的知識結構不盡合理，學術視野十分狹窄。單一的知識結構和狹窄的學術視野，是很難激發學術研究中的問題意識。

還有，研究生對本學科領域學術研究的歷史與現狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對于本學科學術研究的歷史與現狀，都開設有相應的課程或編寫相關的學術著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現當代文學”專業的研究生，一入學都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現當代文學作為一個專門的研究領域（實際是一個學科），其發生發展的歷史、現狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術研究的門徑，學會觸發研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發問題意識，將會起到重要的引路作用。因為，所謂問題意識，并不是憑空產生的，而是源自對本學科的歷史、現狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復的現象。

與“中國現當代文學”學科相比，我國的藝術學學科是近十幾年發展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯后。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術研究的歷史、現狀以及一些前沿問題，缺乏應有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即盡快開設和編寫像北大中文系“中國現當代文學學科概要”那樣的“中國藝術學學科概要”課程和教材。

二、重視學術訓練

學術研究，是需要不斷訓練、不斷培養的。學術訓練的目的是培養研究生的學術素養和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術規范的養成。關于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓練和學術規范的養成。

1、寫作訓練

有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們三樣東西：讀書、思考、寫作。”參見鄭也夫著《與本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調閱讀能力和寫作能力的培養。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。

我國高等院校文科類本科生，一般都根據專業特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們仍要上“專業寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術院樣，在本科生階段，除了不數藝術史論專業開設有專業寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術類本科畢業生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“后天失調”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質量。現在，藝術類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結構不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據脫節，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現。至于論文完成后，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復修改而產生的。而所有這些有關寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。

2、學術規范的養成

學術規范，對于一個學術訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學術研究機構長期缺乏學術規范教育，學術失范嚴重，以至屢屢出現的嚴重的學術腐敗事件的現實而言，則是一個亟待解決的重要問題。

1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜志發表《關于“學術語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業道德’，做游戲得講‘游戲規則’，做學問當然也得講‘學術語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術語法，就是學術規范。上世紀90年代初，學術規范成為中國學術界最為關注的中心話題之一。這一場學術討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學術規范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術規范讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》（以下簡稱《學術規范》）正式下發，學術規范問題開始成為我國高校師生及相關人員在學術活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規范、學術引文規范、學術成果規范、學術評價規范、學術批評規范、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。

所謂規范，是指“約定俗成或明文規定的標準”參見《現代漢語詞典》第五版。。學術規范，就是學術研究應當遵守的約定俗成或明文規定的標準。按照筆者的理解，學術規范包括道德、精神、技術三個層面。

從道德層面來講，學術研究者應當遵守學術道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數據等，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加注釋。凡轉引文獻資料，應如實說明”；“學術成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術責任、道義責任和法律責任”，（《學術規范》）這些要求歸根結蒂是要求學術研究的真實性，反對和杜絕學術造假。

一旦違反上述學術道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發表的論文《項羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發表的《項羽究竟死于何地？》，突出地體現了老一輩學者良好的學術品格。

從精神層面上講，學術規范就是要求學術研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢于學術創新，努力創造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術規范》）。

從技術層面上講，學術規范要求我們遵守國家的有關學術研究在技術層面上的一些法規，如國家標準局的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》、《文后參考文獻著錄規則》、《出版物上數字用法的規定》等。值得注意的是，不少藝術學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關鍵詞、緒論、結語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現了許多不應該有的問題。其中最突出的表現在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結語”和“參考文獻”三方面。

論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應包括對研究課題的文獻綜述，即對本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問題？還存在什么問題？本論文要解決什么問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學術價值也由此來判斷。所以，有學術素養的學者審閱論文往往首先是看這一部分。而現在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對本課題的學術研究史作一回顧和評價，并找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學術眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評價幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統”來結束，至于“不全面”、“不系統”究竟表現在那里，根本說不出來。像這樣的文獻綜述，對于學位論文寫作是毫無意義的。

篇7

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開放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)

開放的演播空間

秦建偉

改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環。

美術創作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節目規定的空間提供一般化地環境設計，才能提煉與節目有內在聯系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。

在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:

一假定的空間

假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現藝術的時空感。

演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現節目風格，例如：鳳凰衛視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節目體現出來的感情基調是不相同的，一般節目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節目的風格，環境的設計同樣也從背景到環境空間道具無不體現出某種特定的情感用語。亞洲衛視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發型及服裝，體現出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發生。

三交互式的空間

談話式的節目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調動情緒，讓更多的觀眾融與節目中進行參與。“實話實說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發揮余地。

從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現的，它是通過空間這個媒介與節目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節目本身相差甚遠。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個特殊的環境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節目調侃諢諧的風格，是典型的后現代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯想，形象聯想也就是設計創作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。

五裝飾性空間

如果是中性節目，不需要表明人物的特定環境，只需要有一個優美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節目雜技表演節目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統或現代的圖形變化使節目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節目更有可看性。

六虛擬空間

電視的發展總是伴

篇8

論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上，重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學質量。

長期以來，在社會大環境和培養機制的雙重影響下，多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練，而輕視理論學習、科學研究的現象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵，而缺乏表現力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等，都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎，其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎，其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進音樂表演，對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講，即音樂學，它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現的藝術，即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論，今天的表演藝術家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響，崇尚二度創作忠于原作，而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結，又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究，表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業教學已有九年，結合自己寫作專業論文的經歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻，了解所寫題目的研究現狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識，使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。

其次，寫作學術論文能培養和增強文字表達能力，有助于提高學術語言的口頭表達能力，使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體，提高教學效率，增加學生的學習興趣，引導學生重視理論修養和學術修養。轉貼于

再次，音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學術意識，培養科學鉆研的態度，并且逐漸形成創新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先，可以運用已有的音樂學研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次，對音樂文本進行研究分析，從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析，并以手稿為基礎，對作品進行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次，從事音樂表演教學的工作者，必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持，教學反饋科研以靈感驅動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成，才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎上不斷創新。因此，筆者認為在音樂院校的表演專業中，進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進，才能使我們超越自己，進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.

［2］張前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報，2005.1.

［3］傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社，2004.9.1.

參考文獻

篇9

一

自上世紀七十年代末以來，中國當代美術在三十年的發展進程中，經歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術文化的影響，追求西方藝術文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術文化”，指西方現當代美術、美術理論及文化哲學思想。今天，無論自覺與否，中國當代美術的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經落伍的中國美術成為西方文化全球化的一部分，實現“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當代美術的一大主流，然而我們細心觀察卻會發現，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當代美術還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當代美術對西方藝術文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應變策略，“招降”是隱蔽進行的。

在二十世紀后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴張便更加注重“本土化”策略。實際上，數百年前基督教進入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術文化的本土化策略，注重理論、概念和術語的強勢沖擊，更注重思維方式的強勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術文化得以在中國站穩腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當代美術效法的樣板，從而將中國當代美術，納入西方藝術文化的勢力范圍。

在這強勢主流之下，作為中國當代美術之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術文化，使之歸順于中國，并服務于中國當代藝術文化。盡管有藝術家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調表示只可借鑒西方，但中國當代美術畢竟弱于西方強勢文化，所以不得不進行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導的全球化政策背道而馳，進一步細看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。

這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰中戰敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護人。在21世紀初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯解體和冷戰結束，國際地緣政治發生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經濟層面進入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強勢文化的壓力。為此，在中國當代美術領域里對西方藝術文化進行招降，便成為一種可行的應變策略。這一策略配合了振興國學的文化政策，使中國當代美術呈現出西化與國粹并舉的復雜甚至矛盾的現象。

看清這一現象的實質，是理解中國當代美術的要義。

二

西方藝術文化的強勢影響和中國當代美術之隱蔽的招降策略為什么會發生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當代美術甚至當代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導和推動中國當代美術的發展？

為探討這些問題，本系列論文將寬泛的“西方藝術文化”概念，聚焦為西方當代視覺藝術圖像和圖像理論，并以此為切入點，在視覺文化研究的語境中，考察西方藝術文化對中國當代美術的影響，以及中國當代美術對西方影響的回應，尤其是對西方圖像理論的誤讀。

篇10

關鍵詞：美術教師教學理念科研能力和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。

參考文獻：

[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.

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