音樂美學論文范文10篇

【論文關鍵詞】：音樂美學；舒曼；感情論

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

摘要:西方的現當代藝術種類繁多，錯綜復雜，晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂，以“無聲之樂”的形式來表現音樂，從而達到精神自由的境界，以此來表達“藝術即生活，生活即藝術”的美學思想。然而，這種美學思想是值得商榷的，無聲音樂嚴重的影響了音樂的發展，甚至改變了藝術的發展軌跡，本文通過對音樂本質的研究，來重新詮釋無聲音樂。

關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

摘要:西方的現當代藝術種類繁多，錯綜復雜，晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂，以“無聲之樂”的形式來表現音樂，從而達到精神自由的境界，以此來表達“藝術即生活，生活即藝術”的美學思想。然而，這種美學思想是值得商榷的，無聲音樂嚴重的影響了音樂的發展，甚至改變了藝術的發展軌跡，本文通過對音樂本質的研究，來重新詮釋無聲音樂。

關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

摘要：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想，構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。

關鍵詞：傳統音樂美學思想審美意識“和”

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

摘要：在音樂的本源及社會功能等方面，董仲舒創造性地把先秦儒家的觀點融入自己的天人感應的哲學體系中，從而建立了一種適應中國古代大一統專制政治的音樂理論。探尋董仲舒的音樂美學思想，對于理解儒家音樂美學思想的發展線索以及音樂在中國古代封建社會中的作用均有重要的意義。

關鍵詞：董仲舒；音樂；美學

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。

關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和淫聲，淫聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有情欲栣，與天道一也。”身有情欲貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

摘要：這是一篇全面研究柏拉圖音樂美學的論文，討論了他的音樂的概念、音樂判斷的標準、音樂教育以及劇場政體和貴族政體，涉及了柏拉圖音樂美學的各個方面。最后的結論是，從其理論性質看，柏拉圖的音樂美學是一種理想主義的音樂美學，從其理論形態看，柏拉圖的音樂美學是一種規定的體系，而不是描述的體系。

關鍵詞：柏拉圖；音樂教育；劇場政體；貴族政體；歌詞中心主義

Abstract:ThisisapaperwhichstudiesPlato’saestheticsofmusiccomprehensively,discussinghisconceptofmusic,thecriterionofmusicjudgment,theeducationofmusic,theatrocracyandaristocracy,involvingeveryaspectofhismusicaesthetics.Thefinalconclusionisthat,asviewedfromitsnatureofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofidealismandelitism;that,asviewedfromitstypeofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofthesystemofprovisionratherthanakindofthesystemofdescription.

Keywords:Plato;aestheticsofmusic;educationofmusic;theatrocracy;aristocracy

柏拉圖（427BC-347BC）是古希臘的偉大的哲學家，雅典人。

研究柏拉圖的音樂美學有兩點值得注意：第一，他沒有像研究美那樣有一篇專門的對話來研究音樂。關于音樂的美學主要散見于《理想國》第三卷和《法律篇》第二卷。為了系統地把握他的音樂美學，本文將不拘于其原來的編排和位置，而是按照思想的邏輯性將它們重新排列來闡釋。第二，柏拉圖的音樂美學主要是從音樂教育的角度來考察的，它的重點在人的德性。他是為了討論人的美德教育而涉及音樂的美學問題。

本文作者：朱亞楠單位：河南師范大學音樂學院

文學通過生動的藝術形象再現了生活的本質的特性，因為一切文學作品的題材都來源于現實生活而又高于生活，具有極其鮮明的特點與個性特征，是具有共性的藝術。文學作品也從不同層面揭示了社會生活的本質與發展現狀，使人們能更真實而深刻地感受到文學作品的藝術感染力，給人以美的享受，陶冶人們的性情，培養人們的審美情趣，提高人們是非判斷的能力。音樂離不開時間，音樂的創作、表演、欣賞等都是在時間中進行展現的，音樂動聽的旋律隨著時間的流動而流動，隨著時間的消逝而消逝，聽者從時間中感受到音樂的美妙和所表達的內容，時間的結束意味著音樂的終止。所以音樂的欣賞是一個連續的完整的作品，需要按照時間順序連貫地聽完，才能形成一個完整的欣賞過程，對音樂有一個完整的理解與印象。音樂會伴隨著時間的消逝而結束，一曲優美的音樂，可以使聽者在腦海中勾畫出一幅完整的畫面，這個畫面是動態的，是可以隨著感受隨時變化的，聽者的思想與意識會隨之產生不同的感受。所以往往一段優美的音樂所展現出的音調與旋律經常反復地傾聽，可以更深刻地理解其美的含義，這也是好音樂百聽不厭的緣故。文學則用文字表達的持續性來展現，作者從最初的構思、創作一直到讀者的閱讀與欣賞，是一個循序漸進的過程，雖然也需要一定的時間，但相比音樂的時間性，更具持久性。文學作品中的人物故事隨著閱讀的深入在讀者腦海中產生直觀的印象與感受，而由此產生的對文學的影響與意義會在讀者腦海的印象越來越深刻，從而產生自我的一種感知與理解，這種自由的塑造性也是文學審美情趣的體現。音樂所包含的內容極其廣泛，不僅有民族音樂、流行音樂等，也有各種舞曲，以及各種器樂作品。比如，流行音樂有著節奏鮮明、輕松活潑等特點，它的演奏方法很多，所表現的情感也尤為豐富。

流行音樂的優點在于抒情、通俗，歌詞易于記憶與傳唱，這樣的曲風與生活相貼近，容易引起聽眾的共鳴，不論聽者文化水平如何，都容易接受，是大眾傳唱最為廣泛的一種樂種。一首好的音樂需要通過作曲的創作，由演唱家傳遞給廣大聽眾，從而表達出作品所包含的思想與感情。優秀的演唱家可以將音樂的內涵淋漓盡致地表現出來，從而提高了作品整體的欣賞度和價值。好的音樂作品傳唱的時間也更能持久，最終成為經典流傳的音樂。文學是現實生活的表達與提升，作者根據自己對生活不同的感覺與審美情趣，將人物與故事記錄下來，通過文字的方式塑造出各式各樣不同的形象和場景，最終變成可供讀者閱讀的文學作品，這些文學作品中將作者自身的價值取向與人生觀、世界觀等都融入其中，代表了作者自身的觀點與看法。文學作品是一個時代的寫照，文學所表現出的時代印記是其所特有的標志，是永久的、深刻的，不可替代的。音樂和文學有著各自不同的藝術表現。音樂包含的內容豐富，有情緒、精神等要點，傳遞的主要信息是情感，不會直接指向某個目標。文學作品則以傳遞理智而客觀的信息為主，以詞語為主要組成結構，所表達的內容具有統一與具體性，因此許多精神層面的內容不能很形象地在文學作品中表現出來，而音樂的意境卻非常深刻濃重，音調的高低、輕重都可以將不同的感情表達得更熱烈、更豐滿，這也正是文學的局限之處。同時，音樂也不可能像文學那樣，對所描述的內容能夠做出清晰直白的表達，所以，音樂也有其自身的局限性。

文學與音樂都有著各自的特點與屬性，但二者在藝術創作方法、創作設計乃至創作題材等眾多方面又具有藝術創作的對應性。自古以來，音樂與文學就有著密切的、不可分割的聯系。比如在20世紀90年代非常流行的歌曲《濤聲依舊》，這是由歌手毛寧演唱的，優美的歌詞、抒情的旋律，給聽者營造了一種優美的意境。由于歌詞朗朗上口，這首歌曲也被廣泛傳唱。這首歌曲優美的意境與其經典的歌詞密不可分，詞曲作者陳小奇正是從唐代的一首詩《楓橋夜泊》中得到的創作靈感：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這是唐代張繼的著名詩，詩中描寫了江南水鄉夜色的幽靜與優美，作者領略到了這種意境之美，于是寫下了這首小詩，表達了詩人孤寂的情感。這樣秀美的詩句能夠流傳幾千年，可見作者的文學功底之深、作品之經典。將這樣經典的詩詞運用到現代的流行音樂當中，這樣的結合所創作出的音樂成為人們口中不斷傳唱的歌曲。可見，音樂與文學的結合，不僅使音樂有了別樣的魅力，也給后人帶來了歡樂。可見，文學是音樂的土壤，音樂也為文學插上了翅膀，兩者并肩而行，為藝術增添了色彩。中華文化源遠流長，從古至今，音樂與文學都有著非常默契的結合，由此產生的許多作品一直流傳至今。孔子是春秋時期偉大的思想家與教育家，同時他也是一位音樂家，他將文學與音樂很好地結合在了一起。《詩經》是儒家的文學代表作，其中收錄了305首詩歌，而孔子曾經為《詩經》正樂時，能夠和著伴奏唱完305首不同時代與不同風格的歌曲。他甚至認為人不學民間歌曲，是毫無前途可言的。“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認為音樂是人的最高修養。可見，孔子將文學與音樂的運用做到如此程度，是值得稱道的。對于音樂和文學的關系，可以從美學的視角來加以了解。音樂是人們對于理想的渴求，當人們渴望沖動時，就會希望實現理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何將理想變成現實，人們想到了音樂，當沉浸在理想之中時便成為了一種美的享受，給人們帶來了親切之感，人們對美的感觀也會變得越來越清晰，音樂的魅力也散發出來。比如北宋詩人蘇軾的《水調歌頭•明月幾時有》是一首極具文學之美的詞。這首詞是中秋時思念親人的作品，是蘇軾表達的對弟弟蘇轍的無限懷念之情。在中秋月圓之時，很容易以月亮引起聯想。月亮是極具浪漫色彩的物體，中秋圓月使人聯想到團圓的美好，也有思念之意，月亮凝結了人們對許多美好事情與理想的憧憬。蘇軾運用這種形象的描法，將對親人的思念的意境刻畫得入情入景，使人感同身受。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”同時蘇軾也將自我內心復雜矛盾的感情表露無遺，既有對現實的不滿，又有一絲消極的心情在里面。“但愿人長久，千里共嬋娟”，詞的最后作者仍表現出了一種對美好生活的熱愛與向往，對理想的執著追求。這首詞也成為蘇軾的代表作，流傳至今。這首意境優美的宋詞也深受現代人的喜歡，拿來改成了歌曲，經過不同歌手的翻唱，別有一番韻味。古代文學與現代音樂的結合，給了人們全新的視聽感受，透過這些音樂，人們也可以更深刻地理解內容的含義與思想，對文學與音樂之美有了更多的認識與感受。總之，文學和音樂有許多相似的地方，它們相互影響，相互融合。文學與音樂的結合使聽者可以通過想象了解音樂作品的美妙之處，同時觀眾可以真正感受到音樂和文學作品所營造的意境之美，深刻地領悟到作品的境界。

摘要：文章從中國樂的美學獨特性，論述了文化發展是個漸進和積累的過程，文化中的民族獨特性是不可能湮滅的。也就是說要保持自己的根，同時不排斥外來民族文化的融合，這樣才能組成一個百花齊放、豐富多彩的世界。

關鍵詞：中國樂美學民族獨特性

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、稱謂、表現手法等方面的不同，甚至藝術范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人事變化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創作主體意識是相當突出的，所達到的藝術高度、藝術的科學思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識，顯示了中國人高超的藝術才能和獨特的創作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現，即使書法、詩畫的創作也無不明顯地留記著中國人創作的主體意識，以無表現有，以有存其無。以達形、神兼備、兼美，表現出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質體，中國人的藝術是在高度理性支配下創造的藝術。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯造成的偶然現象。要靠“守株待兔”去尋覓創作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術財富。很難想象一個沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術來，并成為自我完善和調理社會善惡的樂（戲）藝術思維的主體。

摘要音樂美學是研究音樂的本質和規律的基礎學科。不同時代有不同的藝術，隨著時代和社會生活的變遷，文學，藝術在內容、形式、風格諸多方面都會發生相應變化，因為藝術的發展具有歷史繼承性和革新性，每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質和精神財富作為自己發展的基礎和出發點，而前一時代留下來的物質和精神遺產又對新的時生一定影響，從而使新的一代的發展具有特殊的性質。本文從理性主義美學、感性主義美學、形式美學和現代美學的發展過程，簡述了西方實踐形態的音樂美學。

關鍵詞音樂美學；實踐形態；理性；感性；形式；現代

音樂學作為一個學科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學的領域、方法及目標》出版才基本成形。音樂美學的名稱，最早出現在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學思想》一書。真正的音樂美學著作的出現是在19世紀下半葉。

音樂美學是研究音樂的本質和規律的基礎學科，音樂美學是美學的一個分支，也是音樂學的一個分支，它作為一個系統，不僅僅是美學與音樂相加的結果，它的本質的特點是音樂的特點和美學思考的相互滲透。

音樂的使用價值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發展的，一個時代有一個時代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個定值，不同的歷史時代對文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術，在音樂方面也就形成一定的音樂美學。西方實踐形態的音樂美學主要表現在：理性主義美學、感性主義美學、形式美學、現代美學等。

一、理性主義美學

摘要：從對通俗音樂概念的理解入手，宏觀地對通俗音樂進行條理分析與理論總結，并初步探討其美學意義。

關鍵詞：通俗音樂美學意義

通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現象當然是美學研究的一個空白和誤區。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。