美學分析論文范文10篇

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存?！雹菪W家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘嶋H上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

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安藤忠雄建筑中的地域主義和現代主義

從安藤忠雄的作品分析，本質上講他是一位現代主義建筑大師，他試圖通過自身的實踐把現代主義發揚光大。但安藤反對單調乏味的國際式建筑，致力于現代主義和地方主義的融合。他從少年時就曾周游日本，對日本的的傳統民居及其中表現出來的日本傳統美學有很深的理解。在他的作品中，在體現現代主義建筑中單純的造型及簡潔、抽象、無裝飾的手法的同時，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評論家弗蘭姆普敦曾這樣評價過他的小筱住宅：“建筑雖然運用了現代材料、方法和構成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對周圍的環境，特別是對地形以及這里原有樹木的細致處理等，很好地運用了這些要素。”

1.1自然元素與傳統空間特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細研究日本傳統建筑空間中對靜謐的、帶僧院特色的嚴肅、簡樸、冥思的空間特色，并用光、水、風等自然元素加以表現。光之教堂（圖1），表現的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化。空間幾乎完全被堅實的混凝土墻所圍合。內部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側面射進來更有從隙縫滲透進來，產生各種變化，所以讓其設計的建筑變成是光的容器。建筑內部盡可能減少門窗洞口，把重點集中在對自然要素“光”的表現上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現出空間的靜謐。教堂設計極端抽象簡潔,沒有傳統教堂中標志性的尖塔,但它內部卻是極富宗教意義的空間，呈現出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。

1.2現代材料與日本傳統材料質感

一

漢語里的“時尚”一詞可以說是舶來品，因為它是對英文“fashion”的譯讀，而后者在語義上又首先是指在特定時間內受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時尚語境中，時髦的衣著方式亦即“時裝”依然占據著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當前的時尚大潮也在以天馬行空的勢頭開拓它的疆域，并且至少擴展到以下三個層面：裝飾類時尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開的裝潢活動；休閑類時尚，亦即人們在休閑時間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險、電腦游戲等娛樂活動；藝術類時尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂、電影電視、流行舞蹈等藝術活動。于是，擁有如此廣袤領地的它，便從原來有些貶義的被追趕的“時髦”，搖身一變成為當前生活中一種最火爆最炫目的文化現象，甚至構成了當代人一種頗有標志性意味的生存方式。按照某些人類學家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機整體、人們在自己的存在中形成的各種具有價值規范的行為模式。在這個意義上理解“文化”，我們當然可以名正言順地談論“時尚文化”的課題了。

盡管彌散到美容美發、短信聊天、閃客漫畫這些似乎是風馬牛不相及的領域，時尚文化作為一個整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現象學的態度直接面對那些充斥街頭巷尾、沙龍會所、報刊專版乃至電視新聞的時尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗……這種強烈的感性內涵，正是嚴格意義上的“時尚”區別于其他那些同樣能在一段時間內受到人們推崇而流行的行為方式的本質所在。無論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時髦與出于虔誠信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學習外語”以怎樣的勢頭風靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時尚”。因此，如果要下一個定義的話，“時尚”可以說就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感性行為方式。

由于這一機緣，時尚文化也就自然而然地呈現出“美”的濃郁意蘊。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學”(Aisthetikos)這一術語為“美學”學科命名的。盡管受到西方哲學傳統認知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認知感性內涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學家那里，本能感性、肉身感性等對于美和藝術的統御作用卻獲得了前所未有的強調。而在中國文化傳統中，無論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發人的感性愉悅、構成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當然沒有任何理由否認旨在炫耀人的感性生存的時尚文化的美的屬性。

其實，在上述三類時尚現象中，藝術類時尚原本就是一些嚴格意義上的審美活動，其一般本質與那些古典高雅的音樂藝術、舞蹈藝術、繪畫藝術并無二致。至于裝飾類時尚亦即美容美發、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現出無可否認的美的特征，在許多時候甚至以“炫美”作為首要的價值取向。即便那些相對缺失感性外觀的休閑類時尚，同樣也能憑借它們的感性本能內涵、自由游戲規則和強烈愉悅刺激，與美的王國建立密切的關聯。舉例來說，作為當前流行時尚的探險、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運動”，與其說是旨在爭金奪銀的競技體育項目，不如說是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗的感性“炫美”活動。從這個意義上說，時尚的語境其實可以在總體上完全納入“美”的語境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價值規范的特定文化現象；甚至是人在感性向度上展開的一種獨特的美的存在樣態。

二

摘要:音樂美學是研究音樂的本質和規律的基礎學科。不同時代有不同的藝術，隨著時代和社會生活的變遷，文學，藝術在內容、形式、風格諸多方面都會發生相應變化，因為藝術的發展具有歷史繼承性和革新性，每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質和精神財富作為自己發展的基礎和出發點，而前一時代留下來的物質和精神遺產又對新的時生一定影響，從而使新的一代的發展具有特殊的性質。本文從理性主義美學、感性主義美學、形式美學和現代美學的發展過程，簡述了西方實踐形態的音樂美學。

關鍵詞:音樂美學；實踐形態；理性；感性；形式；現代

音樂學作為一個學科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學的領域、方法及目標》出版才基本成形。音樂美學的名稱，最早出現在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學思想》一書。真正的音樂美學著作的出現是在19世紀下半葉。

音樂美學是研究音樂的本質和規律的基礎學科，音樂美學是美學的一個分支，也是音樂學的一個分支，它作為一個系統，不僅僅是美學與音樂相加的結果，它的本質的特點是音樂的特點和美學思考的相互滲透。

音樂的使用價值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發展的，一個時代有一個時代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個定值，不同的歷史時代對文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術，在音樂方面也就形成一定的音樂美學。西方實踐形態的音樂美學主要表現在：理性主義美學、感性主義美學、形式美學、現代美學等。

一、理性主義美學

馮小剛在當代中國電影產業化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩定的票房和優勢性的市場占有記錄?！都追揭曳健?000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業”、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業電影的一面旗幟，他不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現代態度與經典視聽修辭、精英意識與商業元素結合在一起的商業電影美學體系。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

好萊塢這種經濟利益驅動下的商業美學經常因為市場策略的需要而讓藝術原則屈從于商業目的，所以一直遭到媒體和學院派的嚴厲批評。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場的成功和近年來歐洲電影、香港電影、韓國電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機制存在的合理性與合法性。由于社會制度、文化、市場環境的差異，各國都在借鑒好萊塢電影經驗的基礎上發展符合自身特點的商業美學?！犊炫埽_拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結構，從畫面到聲音，都在追求藝術探索與商業訴求的融合，都體現了商業與美學的一種結合。

摘要：具典型江南水鄉特征的烏鎮，完整的保存著原有晚清和民國時期水鄉古鎮的風貌和格局。以河成街，街橋相連，依河筑屋，水鎮一體，組織起水閣、橋梁、石板巷、茅盾故居等獨具江南韻味的建筑因素，體現了古典民居“以和為美”的人文思想，以其環境和人文環境和諧相處的整體美，呈現江南水鄉古鎮的空間魅力。

關鍵詞：烏鎮建筑群因素環境

烏鎮概況

烏鎮位于浙北平原桐鄉市，從杭州出發走高速公路一個多小時的車程。此處地勢平坦，密如珠網的河流，星羅棋布的蕩漾，使烏鎮具有濃厚的水鄉特色，給人一種雅致而不張揚、清新而不繁瑣的自然美感。

烏鎮雖歷經2000多年滄桑，仍完整地保存著原有的水鄉古鎮的風貌和格局。全鎮以河成街，橋街相連，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，過街騎樓，穿竹石欄，臨河水閣，古色古香，水鎮一體，呈現一派古樸、明潔的幽靜，是江南典型的“小橋、流水、人家”。

一。烏鎮格局

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定?？疾靽鴥入娪懊缹W研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥入娪懊缹W研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段