世紀電視傳媒管理論文

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論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

無論是在世界范圍內，還是僅就國內而言，電影美學研究的歷史都可以說是相當短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學則是從50年代開始，大體上是從1957年左右開始的。”鄭雪來也有類似的說法：“至于電影美學成為一個學科，時間當然要晚些。二、三十年代，對于電影美學若干問題有過一些研究和爭論，但主要是集中在五、六十年代之后。”他們所說，都是世界范圍內的情況，但不知有何所本。至于國內，鐘惦棐這樣說：“在中國，首先把電影美學的研究問題提出來，并認真把它當作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是《文藝研究》雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對這門科學的估計不一樣。二十多年前，它竟然是被作為嘲弄的口實來提的！這既見之于當時的發言記錄，又見之于當時出版的《中國電影》雜志。”鐘惦棐接著說，“不管怎樣，問題終于被提出來了（重點號為筆者所加），時間在一九八○年八月。”從那以后，中國有了一個以鐘惦棐為首的電影美學活動小組，每個星期三開一次會。這樣嚴格的活動，一直持續到1982年。這個小組的活動的一個成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學論文集：《電影美學：1982》《電影美學：1984》。據說這個小組還要編寫一本《電影美學概論》。由是，中國的電影美學研究有了一個隆重的開始。

國內電影美學的提出并不是一個孤立的現象。七○年代末至八十年代上半期，中國電影界呈現出一派百廢待興的勢頭。與電影藝術家在電影語言手法上進行大膽探索的同時，理論探討的課題一個接著一個緊鑼密鼓般地出臺。最先是電影與戲劇關系的探討，接下來演變成電影與文學關系的探討。還沒有等到這些討論有什么結論的時候，1982年電影觀念的討論又開始了。時至1983年，中國電影界又發生了一次關于電影美學如何界定的爭論。

按照我的觀點，電影與戲劇關系的討論主要還是一個電影藝術學的問題，不是一個純粹的電影美學問題，但是與電影美學有關。

1979年初，北京電影學院文學系的教師白景晟寫了一篇題為《丟掉戲劇拐杖》的文章，文章很短，但關系重大。文章從電影是一門綜合藝術的角度具體分析了電影與戲劇的差異，并且提出：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當電影成為一門獨立的藝術之后，它是否還要永遠拄著戲劇這條拐棍走路呢？”，文中的結論是明確的：“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了。讓我們放開腳步，在電影創造的道路上大踏步行走吧。”該文的觀點后來被認為是“新時期探討電影藝術特性的先聲”，“標志著新時期電影意識最初的覺醒”。作為對白景晟觀點的一種呼應，在80年的一次電影導演會議上，鐘惦棐提出了“電影與戲劇離婚”之說：“如果我們從戰術上提出這個問題，打破場面調度和表演上的舞臺積習，取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格，并以兩、三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術的發展？”這一具有強烈現實指導意圖的觀點隨即引起了熱烈討論。同意這一觀點的人認為，雖然電影在其形成和發展的過程中確實從戲劇吸收了許多有益的養料，在某種意義上，甚至可以說是依靠戲劇邁出了自己的第一步，但是必須承認，長期以來形成的沿用傳統的戲劇觀念（如戲劇沖突、戲劇模式等等）來看待電影的思維定勢，確實影響了中國電影的進一步發展。反對這一觀點的人認為，戲劇對電影的影響不能擺脫也無須擺脫，戲劇式電影同其它形態的電影作為一種形態都應當允許存在；打破電影的戲劇化結構不等于非戲劇化；舞臺化要反對，但不能因此反對戲劇性；電影的獨特性還在于它的綜合性，促進電影自身的發展，不僅無須同其它藝術脫離，反而應當和其它藝術更緊密地結合，從中吸取更多的營養來豐富自己的表現手段。

電影文學性的討論可以看成是從另一個方面來呼應電影與戲劇關系的討論。張駿祥在導演總結會（1980）上發言，并據此撰寫成論文《用電影表現手段完成的文學》。張駿祥從電影作品的藝術質量問題入手，提出，“導演又要在兩個方面負責。一方面要力求體現作品的文學價值，另一方面要創造性運用好電影手段。歸結起來說，導演任務就是：用自己掌握的電影藝術手段把作品的文學價值充分體現出來。”他的觀點相當明確：“電影就是文學”，“用電影表現手段完成的文學”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值。”在他看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學價值”不高。他還直接針對白景晟的“拐棍說”和鐘惦棐的“離婚說”，提出，“‘戲劇性’這個拐棍恐怕就還不能不拄一個時候”，“我還是說，電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同樣具有強烈現實指導意圖的張駿祥的發言及文章抓住了電影與文學的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發出一場涉及電影文學、電影的文學性、電影的文學價值等電影與文學關系的理論爭鳴。“這次討論，歷時之久，文章之多，都是少見的。”鄭雪來、邵牧君、余倩、馬德波、舒曉鳴、張衛等都參加了討論。贊成者認為，這是基于當時電影創作的現狀和弊端的有感而發，強調劇作家要寫出高質量的電影文學劇本，為電影藝術打下良好的基礎，導演要重視電影劇作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他們也感到文章中的一些概念的使用不夠確切、不夠科學，希望能加以完善和修正。反對者對文章的主要概念和基本立論都提出了質疑：“文學價值”的概念無法區別不同藝術的特征；“電影就是電影”，電影本身包含著文學藝術的共同品格，但同時又具有與小說、戲劇、音樂等藝術根本不同的特點，把電影界定為“用電影表現手段完成的文學”，是沒有把電影視為獨立實體，而只是把它看作一種表現手段和技巧。回顧這次討論，雖然能夠感到“電影就是電影”的觀點占有明顯的優勢，但卻無法得出結論說論辯雙方的觀點都得到了充分的闡發。

鐘惦棐本人沒有直接撰文參與爭鳴，但卻在與友人的通信中非常概括性而且又是非常堅決地表明了自己的態度：“電影文學要改弦更張”，“從一般文學和戲劇模式中解放出來”。“因此電影向文學學習，要途不止一端。但我以為就此而提出加強電影的文學性，恐易引起誤解。如《小街》，就總體言，它擺脫了戲劇結構的框架，而近乎文學中之散文，而其可貴，仍在于電影思維本身突破了一般電影的程式。此種突破一股腦兒歸結為文學，則電影文學愈發展，電影愈消失或離電影愈遠。在邏輯上，怕是難以成立的。”后來鐘惦棐又在中國電影評論學會首屆年會（1984年9月）的引言發言中專設一節談及此事。該引言在發表時還加上了一個相當有趣的標題，叫“‘離婚’的煩惱”。發言相當簡要地從問題的緣起、電影戲劇化的歷史根源、電影與戲劇的離異與相通等四個方面闡述了他的“離婚說”。特別值得注意的是，他還說了一大段語重心長、發人深省的話：“關于‘離婚’，我要說的就是這些。有人說我提出了問題（重點號為筆者所注），卻沒有闡發，‘述而不作’。不是不作，而是沒有能力。正確估計自己，我頂多只能算半個電影社會學家，更多是在電影如何作用于社會這個問題上動過一些腦子。一旦深入到電影學內部，就立刻感覺到知識貧乏，容易荒腔走板。”李少白對這次討論的總結也值得注意：“之所以會引起如此大的爭議，我個人感到除了電影創作以及編劇導演等的關系，是一個相當復雜的藝術現象而外，還可能因為我們關于電影術語的概念、含義，和以此對電影自身規律所作的理論概括不那么科學、準確，以致從術語概念起就產生混亂有關。”“我們不應在電影術語上糾纏不清，但是當我讀了許多文章之后，深深感到，有些術語概念的問題不解決，不僅很難把討論引向深入，而且也影響到我們今后具有中國特色的馬克思主義電影理論的建設。”

時至1982年，在新時期以來興起的電影理論問題探討的緊鑼密鼓中，又延伸出關于電影觀念的討論，這次討論持續到1985年，涉及到“什么是電影觀念”、“電影觀念多樣化”、“現代電影觀念”、“電影新觀念”等問題。從今天的觀點來看，電影觀念的問題絕不是一個單純的“對于電影的看法”的問題。問題的麻煩之處還在于，在“對于電影的看法”當中，還有一個“是什么”和“應當怎么做”的區別。明眼人是清楚的，只是未能進一步申論而已。鐘惦棐曾經相當巧妙地指出：“一個是所謂的‘新的電影觀念’或‘電影新觀念’，可否不這樣說，而說‘當代電影觀念’。這也不完全是修辭。因為‘電影新觀念’的確有它特定的含義。我們贊成其中的某些東西，也有一些是不贊成的。”鐘惦棐不能容忍“電影新觀念”這一用語中所暗含的壓迫性，而一定要用“當代電影觀念”來加以化解的意圖是明顯的。還有一個問題也非常重要，就是“電影觀念”究竟是一個一般的用語，還是一個專門的用語呢？對此，邵牧君提出了疑問，“我搞不清電影觀念這個提法是怎么出現的，又如何成了電影界的流行用語的。”“1982年底，我在另一次關于電影美學的座談會上發表了‘電影觀念應多樣化’的看法，那時談電影觀念的人似乎已多起來，并且不再把它作為含義廣泛的一般用語來使用了。”看來，邵牧君并沒有把“電影觀念”作為一個專門的用語，但是這并不意味著在使用中對它不能加以界定。鄭雪來的《現代電影觀念討論》、邵牧君的《電影美學隨想紀要》、謝飛的《電影觀念我見》等文章，都對電影觀念做出了各自不同的界定。鄭雪來從戰后、特別是五、六十年代以來世界電影的發展變化論述電影觀念發展的階段性和繼承性。他還提出，電影觀念既有其美學含義，又有其詩學含義，他贊成詩學含義上的“電影觀念的多樣化”，而不贊成美學含義上的“電影觀念的多樣化”。這一觀點受到了邵牧君的批評。邵牧君從三個大的方面，即“功能論、手段論、風格論”來概括各種不同的電影觀念。例如：從功能看，強調娛樂性，電影是商品；強調社會性，電影是宣教工具；強調審美價值，電影是藝術。從手段看，強調主觀性為蒙太奇電影；強調客觀性為場面調度電影。從風格看，強調沖突、時空集中為戲劇式電影；強調事件、時空展開為小說電影；強調節奏、詩情畫意為純電影等等。謝飛認為，電影觀念從藝術角度出發應依次包括三個層次，“即藝術思想、藝術內容和藝術技巧。它們既相互聯系，不可分割，又有主有次，層層制約。”他還明確指出，“我們研究、涉及得最多的是藝術技巧，而對藝術內容、藝術思想則很少觸及，可謂是顛倒著的”。他還進一步提到，“僅僅從藝術角度來認識電影觀念還是不夠的，還應當從其它角度去研究。電影作為一種社會存在，它的觀念應該包括商品、交流工具、藝術三個部分。可惜三十五年來，我們常常不能全面地、辯證地認識這三者之間的關系，不是忘掉這個，就是遺失那個，以片面的、狹窄的電影觀念去指導電影創作，遂造成許多偏差與教訓。”

1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學問題》的小冊子。鄭雪來的基本觀點在1981年就已經發表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對鄭雪來觀點的爭論文章《電影美學隨想紀要》。隨后，鄭雪來又發表答辯文章，形成一次關于電影美學如何界定的爭論。

鄭雪來的觀點主要有兩點：第一點是從電影美學與電影理論的區別與聯系中來界定電影美學：“不是所有的電影理論都能稱為電影美學，正如文藝理論并不就等于是美學一樣。”在這個意義上他指出：“電影特性和電影語言（表現手段），當然也是電影美學所要研究的重要課題，但不能概括電影美學的全部內容。電影美學則是研究電影的一些帶根本性的問題，即電影藝術的基本規律問題。”第二點是從電影美學與美學的區別與聯系中來界定電影美學。他認為，與美學相比，“電影美學有自己的特殊性。如果說美學研究藝術與現實的關系及其規律，電影美學卻是要研究如何運用電影藝術手段認識和反映現實的規律問題。”但他既反對把電影美學等同于一般的美學，同時也反對“脫離一般美學理論來研究電影美學”。在他看來，如果那樣的話，“就會使電影美學變成單純的‘電影特性學’，甚至于是‘電影語言學’”。

從表現上看起來，邵牧君的觀點與鄭雪來的觀點是針鋒相對的。比如邵牧君明確地提出，“電影美學與電影理論本是一回事，去劃半天界線，不知意義和目的何在。”“我不了解蘇聯等地的情況如何，至少在西方，電影美學的研究對象毫無疑問是電影的藝術特性。”但是，邵牧君界定電影美學的基本出發點或者說原則立場在某些方面是相當一致的。邵牧君這樣說：“作為以一門藝術為研究對象的實體美學并不研究一般的審美問題（如藝術觀念、藝術美等），而是從一般美學的高度來探究一門藝術的特殊問題。”從這一表述來看，他也是把電影美學理解為一種部門美學。現在看來比較清楚的是，鄭邵二人分歧的關鍵在對一般藝術理論（即文藝理論）與美學關系的理解上。鄭雪來認為：“文藝理論并不就等于是美學”。邵牧君卻認為：“我不明白美學和詩學何以會成為有某條明確界線的兩回事。詩學者，論詩之藝術之謂也，歷來都是美學的一個部分，是藝術學的同義語。”這就是二人分歧的關鍵所在。這種分歧與美學與藝術學的分化程度以及與此相關的審美與藝術的含義的區分程度有關。直至今日，美學與藝術學、審美與藝術之間的聯系與區別在相當多的研究者中間也很不明確。

這次理論爭論之后，李少白并不是以論爭的形式實際上贊同了鄭雪來的觀點。他在1986年11月的一次會議的學術報告中提出了電影美學與電影藝術學是兩個既有區別又有聯系的學科的設想。李少白提出：“從電影的藝術本體考慮，應當設立電影藝術學和電影美學”。“這是研究電影作為藝術現象所必不可少的兩門學科。它們之間有關聯又有區別。”李對電影美學的基本界定是：“研究電影作為審美對象基本規律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對象的？”李對電影藝術學的基本界定是：“研究電影藝術的創作、理論、歷史及其基本規律。”李還提到兩者的區別：“至于電影藝術學，它與電影美學的主要區別，在于它帶有鮮明的基礎性和應用性。如果說電影美學與電影藝術實踐的關系具有高層次的抽象性質，那末，電影藝術學則富有中層次色彩。它是藝術實踐直接的理論概括，是應用理論及其基礎，它是它也包括初層次的創作體驗的歸納和總結。”鄭雪來在《電影學及其方法論》一文中提出了電影學的問題，在論及電影學的六個新的分科時包括電影美學，但并不包括電影藝術學。

理論準備階段

無論如何，電影美學在中國作為一個問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封信關于電影美學的通信中提到，“我絕不否認，我們現在迫切需要有一本中國的電影美學，就是說，在總結了半個多世紀以來中國電影的歷史經驗，特別是建國以來正反兩個方面的經驗基礎上，結合我國文藝方面有民族特色的傳統的美學觀點來寫的一本電影美學。我深深感到要給鐘惦棐同志及其他對此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點把這本書搞出來。更不用說，也應該積極支持張駿祥同志把電影藝術概論早些寫出來。”陳荒煤同志連寫三封信，提倡進行電影美學研究。關于這本書的情況。我們現在只能看到一份鐘惦棐的《電影美學綱要》（1985）。既然問題已經提了出來，而且又確實具有迫切的現實需要，那么，為什么中國的電影美學還是千呼萬喚不出來呢？對此，我們今天可能看得比較清楚。因為，其中還有一個理論準備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。關于電影觀念的討論已經明顯地表明了國內對于系統性和框架性的電影理論的迫切需要。英國學者彼得·沃倫在60年代中期就指出：“將電影和電影美學的理論研究與符號學的一般理論聯系起來--就像有人業已詳加論述的那樣--是否可行？我們之所以提出這個問題，是因為傳統的美學已經證明無法應付二十世紀藝術的挑戰，它顯然未能跟上時代的發展。”

不管國內的研究者是否自覺地意識到了這一點，值得慶幸的是，從1984年開始，直到1988年，中國電影家協會連續五年舉辦暑期講習班，邀請外國電影學者介紹西方當代電影理論，戴維·波德維爾、珍妮特·斯泰格、比·尼柯爾斯、布·漢德遜、安·卡普蘭等人先后來華講學，主題涉及《西方電影理論史及當代電影理論的若干問題》、《從社會學的觀點分析電影語言的表現和發展》、《近十年優秀影片的結構和風格》、《敘事理論》、《新電影史學》、《當代好萊塢電影中的婦女形象》、《電影理論和實踐》等等。1986年前后，北京電影學院又舉辦了由美國學者尼克·布朗、（《西方電影理論和批評史》）、達德利·安德魯（《電影闡釋學》）和其它西方學者主持的電影理論講座，從而在我國形成了一個全面、系統和成規模地介紹西方人文思想和電影理論的熱潮。

接下來便是引進和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結構主義和符號學--電影理論譯文集》、李恒基和楊遠櫻編譯了《外國電影理論文選》，中國電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國學者尼克·布朗的《電影理論史評》、達德利·安德魯的、《主要電影理論》和《電影理論概念》也先后翻譯出版。國內的電影美學著述有了姚曉蒙的《電影美學》、李幼蒸的《當代西方電影美學思想》、王志敏的《電影美學分析原理》和《現代電影美學基礎》。

《電影美學分析原理》已經有了在電影美學研究的系統性方面進行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學》和李幼蒸的《當代西方電影美學思想》都不同的是，《電影美學分析原理》嘗試著把對當代西方電影理論流派的主要觀點和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個相對完整的電影美學的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復雜機制和對電影作品進行美學分析的主要原理和程序。《現代電影美學基礎》為作者繼《電影美學分析原理》之后的又一部電影美學著作。這本書原定書名為《電影美學概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見，加上了“現代”及“基礎”的限定。與前書相比，這本書有兩點突出之處，一是對于美學的基本原理（也適用于電影）作了簡要的概括和闡述，提出了美學的三條規律和原理（即生理層面的穿透律、心理層面的關聯律、社會層面的權重律）。二是在此基礎上進一步提出了電影美學研究的主要思路，這就是電影美學分析系統。書中把這個系統描述為電影作品的三層面、四單元、六線索的逐級生成的表意系統。如果說《電影美學分析原理》還有某種把理論史濃縮在還比較松散的理論構架之中的特點的話，那么《現代電影美學基礎》則基本上擺脫了這種“理論史濃縮”的痕跡，已經初步具有了電影美學的構架基礎。已故的北京電影學院院長沈嵩生教授在該書序中說：“這也顯示了本書為建立有中國特色的電影美學體系作了有益的學術努力。從某種意義來說，作者的兩本關于電影美學的論著，填補了中國電影理論的空白。”

框架建構階段

在新的千年即將來臨之際，電影美學被再次提出。1999年3月，北京廣播學院召開了一次“面向21世紀的電影美學理論研討會”。2000年第7期《當代電影》雜志宣布，由北京廣播學院出版社出版的精選《當代電影》10多年來學術論文的《當代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學文選：《中國電影美學：1999》和《當代電影美學文選》。我把這兩件事情理解為，國內電影美學研究一個新的發展階段（即理論框架建構階段）開始的契機。

倪震早在1988年的一篇總結文章中就提出：“我認為除了引進和參照西方現代電影理論方法，開展一個方面的研究以外，從整體上、系統上考慮中國電影文化研究的理論框架，是一個迫在眉睫的課題。胡克在《電影美學：1999》一書的導言中指出，“中國電影美學應該建立自己的完整體系，成為在國際電影理論界有影響的學術力量，但這要需要幾代學者的長期不懈地獻身于電影學術研究事業，不可能一蹴而就。”這里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學研究在內的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區別的。但現在看得越來越清楚的是，學術研究不是一種簡單的個人的行為，它在很大的程度上是一種群體性的和機構性的行為。對于電影美學而言，確立研究方向、研究目標和理論框架是有效地組織學術力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以作到“在電影理論趨向多元化的時期，集中眾多專家的智慧，細密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發展進程，從各個角度觀照電影創作實踐，拓展電影美學研究領域”。因此我認為，國內的電影美學研究，在經歷了“提出問題”和“理論準備”兩個階段之后，建立中國的電影美學理論框架的時機和條件都成熟了。

條件之一是，關于電影美學的界定問題，現在已經到了研究者基本上可以達成共識的階段。法國電影理論家米特里被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中曾指出，“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”與此同時，我們還驚喜地發現，這樣一位經典電影理論的人物在對電影美學的理解上，竟與英國電影理論家彼得·沃倫的理解是一致的。彼得·沃倫在接受李迅的訪談中談到，“大多數學者是對美學不感興趣。但我個人認為，美學是電影研究的中心。如果你在拍一部電影，你在創作上的所有決定都來自你要拍一部好電影的想法，這時你就會非常看中美學：哪個鏡頭是必需的，哪些切換是獨特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃倫看來，每個創作者或觀眾都會對影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進一步做出好在哪，差在哪的判斷，這些“都離不開對影片的美學判斷和美學質疑。甚至可以說，這種判斷和質疑在電影制作和電影接受中占據主導位置。因此我認為，美學對于電影學者來說是非常重要的；關注美學是十分正常的。”這位電影符號學理論的傳播者和闡釋者對電影美學的未來充滿信心：“鑒于近年來新技術的應用和文學藝術研究中美學分析的回歸，我相信，電影美學將重新流行。”我認為，這兩位外國學者對于電影美學的大體一致的界定是能夠為國內的學者所接受的。

條件之二是，八○年代中期以來，中國電影理論界已經經歷了一個對于世界電影理論的比較全面和比較系統的了解乃至實際運用的階段。這其中包括結構主義、精神分析、符號學、敘事學、意識形態分析，女性主義批評、第三世界理論等在電影方面的運用。經過這樣一個過程的中國電影研究者，對于電影現象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點，對于電影美學研究來說是絕對重要的。而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個最重要的美學問題來說（米特里所謂優劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對象”的問題），麥茨就不是把它理解為一個簡單的作品事實。當然新的方法論要還要經過一個不斷地批判、消化和吸收的過程。在這個問題上，在西方學者中間也是有不同看法的。例如米特里與彼得·沃倫的看法就不同。米特里曾連續撰文批判麥茨的電影符號學，宣稱符號學研究走進了死胡同。但彼得·沃倫不久前指出，“即便是現在，用還是有人運用符號學的理論和方法研究問題，分析個案。就更多的人而言，符號學看問題的方式在很大程度上已經融入了他們的分析思維了，尤其是在他們研究媒介文化的時候。”“符號學對理解電影的敘事理論以及藝術史上的一些東西就非常有用，對于研究電影史尤其有用。符號學的一些特殊的研究方面對電影創作也是非常有用的。”

有了上述兩個方面的基本條件，再加上中國電影理論工作者對于電影美學的熱切期待，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。因為，這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。