藝術(shù)轉(zhuǎn)換論文：談?wù)撍囆g(shù)的問題轉(zhuǎn)換

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本文作者：郭春寧

文章摘要分析

文章摘要的分析是檢視一篇文章的主題、研究方法和寫作方法較為便捷的途徑。但韋茨的《理論在美學(xué)中的地位》這篇文章發(fā)表時(shí)沒有摘要，在通讀全文之后，筆者試圖給這篇文章編輯這樣的中文摘要：“藝術(shù)這一概念的使用標(biāo)準(zhǔn)不斷變化，引起了對(duì)藝術(shù)概念的討論，這構(gòu)成了整個(gè)美學(xué)史研究的重點(diǎn)。本文認(rèn)為不能給藝術(shù)下一個(gè)本質(zhì)性的定義，而是應(yīng)關(guān)注對(duì)藝術(shù)的理解在美學(xué)中的地位。我們要問的并不是‘藝術(shù)是什么？’，而是‘藝術(shù)是屬于哪一種類的概念？’。藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣，‘藝術(shù)，應(yīng)該是個(gè)開放的概念。美學(xué)家的首要任務(wù)是說明藝術(shù)的概念而不是給藝術(shù)這個(gè)概念下定義。”可以看到，對(duì)藝術(shù)定義的關(guān)注是韋茨研究的出發(fā)點(diǎn)，盡管他分析了之前所有答案并認(rèn)為它們都不能令人滿意，但他的目的卻在于通過轉(zhuǎn)換問題來發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)雖不可定義，但是要關(guān)注之前的理論怎么如此定義藝術(shù)，它們代表了我們是如何認(rèn)知和欣賞藝術(shù)的。與陸正蘭和趙毅衡的《藝術(shù)不是什么》一文比較發(fā)現(xiàn)，這兩篇文章的前半部分比較相似，都是不滿意于前面的藝術(shù)定義，但《藝術(shù)不是什么》一文提出了將“體制—?dú)v史論”與以韋茨為代表的“開放概念”相結(jié)合的思路，并在否定式分析中實(shí)現(xiàn)了問題的轉(zhuǎn)換，即從“藝術(shù)是什么？”到“藝術(shù)不是什么？”的提問，用“否定式定義”來批判當(dāng)今文化中的“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象。韋茨的文章結(jié)構(gòu)為四部分，⑦但事實(shí)上，文章的主體是以兩個(gè)問題，即“問題的轉(zhuǎn)換”為線索展開的。第一部分的闡釋圍繞著“藝術(shù)是什么？”展開，第二部分韋茨提出應(yīng)該問“藝術(shù)是怎樣的一種概念？”，從而判斷并解釋藝術(shù)并非封閉性的概念。美學(xué)家的首要任務(wù)是說明藝術(shù)的概念，而不是給這個(gè)概念下定義。而在陸正蘭、趙毅衡的文章中，問題轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在“開放概念”和“體制—?dú)v史論”的結(jié)合上面。此后文章提出了將三個(gè)“非藝術(shù)”的特征，用以對(duì)“泛藝術(shù)化現(xiàn)象”進(jìn)行批判。可以看出，在對(duì)藝術(shù)定義的總結(jié)和問題的轉(zhuǎn)化方面，這兩篇文章的思路和方法有相似性，然而他們?cè)噲D解決的問題和批判的對(duì)象則有所不同。⑧

問題轉(zhuǎn)換的契機(jī)

在韋茨的這篇文章中，問題的轉(zhuǎn)換來自于韋茨認(rèn)為“藝術(shù)是什么？”，這一問題即意味著“此路不通”。韋茨認(rèn)為，之前藝術(shù)的定義都是在試圖尋找所謂的“藝術(shù)的本質(zhì)”，或藝術(shù)的“充分和必要屬性”。然而，韋茨在第二段就反問道，“在為藝術(shù)尋找定義和設(shè)定一系列必要和充分屬性的意義上，這樣的美學(xué)理論是可能的嗎？如果沒有其他的辦法，美學(xué)的發(fā)展就應(yīng)該在這里給自己一個(gè)停下來反思的機(jī)會(huì)。因?yàn)椋M管有很多理論出現(xiàn)，但我們現(xiàn)在卻似乎并沒比柏拉圖時(shí)代更近一步靠近我們的目標(biāo)。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、每個(gè)藝術(shù)哲學(xué)家都試圖一次又一次通過新理論、理論改造或至少通過批判其他理論來闡明真藝術(shù)。”可以說，韋茨對(duì)所有之前藝術(shù)定義的理論的批駁離不開其反本質(zhì)主義的觀點(diǎn)。他正是借助這一武器對(duì)形式主義、感情主義、直覺主義、有機(jī)主義和唯意志論等藝術(shù)理論進(jìn)行批駁，從而在他的文中終結(jié)了“藝術(shù)是什么？”這一問題，提出了“藝術(shù)是怎樣一種概念？”并最終給出了藝術(shù)開放概念的答案。所以，在韋茨這篇文章中“藝術(shù)是什么？”這一問題得以轉(zhuǎn)換的契機(jī)，是對(duì)之前藝術(shù)定義理論的批判。類似的，在《藝術(shù)不是什么》一文中，兩位作者通過“藝術(shù)難以定義”的評(píng)價(jià)直接給出了“此路不通”的答案。文章認(rèn)為，美學(xué)在當(dāng)代哲學(xué)中的地位下降，很大程度上原因在于藝術(shù)成了難以定義之物，并引用了“語言轉(zhuǎn)向”的主要推動(dòng)者維特根斯坦的名言，“對(duì)于不可言說之物，應(yīng)保持沉默”。文章認(rèn)為，這不可言說之物，藝術(shù)即是其中之一。盡管不可言說，文章作者還是力圖歸納總結(jié)了之前的藝術(shù)定義理論，并成為提出“藝術(shù)不是什么？”論述的契機(jī)。因此，本文將分析重點(diǎn)放在兩篇文章如何歸納前人的藝術(shù)觀點(diǎn)，并試圖梳理他們的分析和批判路徑。四、藝術(shù)定義理論的歸納兩篇文章問題得以轉(zhuǎn)換的契機(jī)，其實(shí)都來自對(duì)之前美學(xué)理論中藝術(shù)定義的歸納。韋茨的文章在歸納中批駁的成分較多，且往往借助這些理論之間的差異相互攻擊。《藝術(shù)不是什么》一文在歸納中偏向梳理和比較，但兩者都試圖指出之前的答案不能令人滿意。在韋茨的文章中，明確提出前人的藝術(shù)定義都試圖找出藝術(shù)的本質(zhì)，試圖找出藝術(shù)的充分必要屬性。其后，作者分別考察了形式主義、感情主義、直覺主義、有機(jī)主義和唯意志論的藝術(shù)理論，認(rèn)為其關(guān)于藝術(shù)定義之錯(cuò)誤在于尋找本質(zhì)。而從邏輯上來說，為藝術(shù)下本質(zhì)性定義是徒勞的。

在陸正蘭、趙毅衡的文章中，將藝術(shù)的定義方式歸結(jié)為四類，分別是功能論、表現(xiàn)論、形式論和體制—?dú)v史論四種。在每個(gè)類別中，都結(jié)合了符號(hào)學(xué)的理論和方法進(jìn)行分析，并具體分析這些理論存在的問題。由此提出在藝術(shù)體制的語境下“泛藝術(shù)化”的傾向，并借助藝術(shù)的三個(gè)否定性質(zhì)來批駁此種文化現(xiàn)象。兩篇文章的交集為對(duì)形式主義/形式論和情感主義/表現(xiàn)論的討論。因此，可以首先比較分析這兩個(gè)部分來檢視兩篇文章的研究方法和寫作方法。1.關(guān)于形式主義/形式論韋茨對(duì)之前的藝術(shù)定義理論的批駁是從“形式主義”開始的。為什么從“形式主義”開始？因?yàn)橐钥巳R夫•貝爾為代表的“有意味的形式”理論直接指向?yàn)樗囆g(shù)下一個(gè)本質(zhì)性的定義。韋茨文章中指出，“很多藝術(shù)理論關(guān)于藝術(shù)定義之錯(cuò)誤在于尋找本質(zhì)。以形式主義為例，它將繪畫的要素關(guān)系特征一般化到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域”。在這里，韋茨以貝爾和羅杰•弗萊的理論為例，認(rèn)為他們關(guān)于繪畫中要素形式關(guān)系所形成的“有意味的形式”的理論或許適用于繪畫，但是無法將其擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成為一個(gè)循環(huán)式的論證，無法證實(shí)。陸正蘭、趙毅衡的文章在總結(jié)第三類藝術(shù)定義理論時(shí)討論“形式論”，文中從這個(gè)理論的最早提法開始。“第三種觀點(diǎn)相當(dāng)現(xiàn)代，就是所謂“形式論”。這種理論最早的提法，是認(rèn)為藝術(shù)的形式特征是“形象思維”。文中指出，這里由于西語用詞“形象”和“想象”的相似關(guān)系，指出“文學(xué)的形象思維——想象論在俄國(guó)的別林斯基、英國(guó)的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護(hù)，但是在20世紀(jì)藝術(shù)理論中，這個(gè)觀念受到重大挑戰(zhàn)”。文章在介紹形式論時(shí)談到了貝爾與弗萊的“有意味的形式”，但認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)只是指出為藝術(shù)下定義的方向，卻沒有真正指出藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。2.情感主義/表現(xiàn)論韋茨是以感情主義對(duì)形式主義的批評(píng)來分析感情主義，可以說是一種借力的批評(píng)方法。“感情主義者認(rèn)為這種理論（即形式主義）遺漏了藝術(shù)最本真的屬性”。文中指出，托爾斯泰、杜加思或其他感情主義者認(rèn)為，藝術(shù)的必要屬性并非“有意味的形式”，而是借助某種美感的媒介“表達(dá)情感”。感情主義者認(rèn)為，如果在雕塑、文字或聲音中不能投射情感，就不是藝術(shù)。他們的結(jié)論是，“藝術(shù)就是這樣的一種情感體現(xiàn)。這是藝術(shù)的獨(dú)特特征，而任何真的關(guān)于藝術(shù)定義的理論必須承認(rèn)這一點(diǎn)”。韋茨對(duì)感情主義者理論的批評(píng)并不是非常明確，只是在與其他理論的一道批評(píng)中指出，“它們的經(jīng)驗(yàn)可被證實(shí)嗎，還就是某種虛幻的東西？”例如，我們能否證明藝術(shù)就是“有意味的形式、情感的具體體現(xiàn)，或是創(chuàng)造性的形象綜合”？可以說，韋茨對(duì)情感主義理論的分析主要是用以打擊“形式主義”的一個(gè)論據(jù)。陸正蘭、趙毅衡文章中關(guān)于情感論的討論，出現(xiàn)在他們歸納的第二種關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義——表現(xiàn)論。文中指出，“情感說是表現(xiàn)論中最古老的，也始終是表現(xiàn)論的核心”。文中列舉了中國(guó)《荀子》《尚書》和《樂記》中樂、詩與情的關(guān)系的闡釋，也指出柏拉圖把詩歌定義為對(duì)情感的模仿；到現(xiàn)代，康德認(rèn)為藝術(shù)的基本特征就是表達(dá)感情。托爾斯泰也作如是觀”。可以看出，這里托爾斯泰等人的理論在文中被看做是表現(xiàn)論的一種延續(xù)。但是文章也指出，“情感在許多符號(hào)表意（例如吵架）中出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)的排他性特征，反過來，藝術(shù)并不一定以感情為動(dòng)力”。也就是說，文章認(rèn)為情感主義的理論有泛化之嫌，也并非必需的動(dòng)力。3.唯理論韋茨指出，帕克所代表的唯理論的理論可能是最有趣的藝術(shù)定義之一。帕克的理論堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)不能簡(jiǎn)單定義，這似乎已經(jīng)貼近了韋茨的主張。但帕克的理論并非韋茨的正面論據(jù)，因?yàn)轫f茨指出，帕克認(rèn)為“藝術(shù)需要復(fù)雜的定義。藝術(shù)的定義因此必須具備復(fù)雜的特征，所有知名的藝術(shù)定義所犯的錯(cuò)誤就在于忽視了此點(diǎn)”。文章指出，“唯理論者的藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)有三個(gè)基本屬性：想象力具體的呈現(xiàn)來滿足希望和渴求，特定的藝術(shù)媒介語言以及語言和情感投射的和諧。”不難看出，韋茨認(rèn)為這樣的復(fù)雜的定義已將藝術(shù)推到了某種可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理論成為韋茨提出“尋找藝術(shù)的本質(zhì)性定義”是徒勞的重要論據(jù)。4.體制—?dú)v史論體制—?dú)v史論是《藝術(shù)不是什么》重點(diǎn)討論的第四種理論，即使把藝術(shù)看成一種文化體制，但文章認(rèn)為是美學(xué)家喬治•迪基最早提出“藝術(shù)世界”理論應(yīng)該是錯(cuò)誤的。“藝術(shù)世界”這一概念是同樣被劃分為分析美學(xué)一派的理論家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964發(fā)表了名為《藝術(shù)世界》的學(xué)術(shù)文章，專門指出了如何在現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)制中理解藝術(shù)和藝術(shù)類型。不過，迪基承認(rèn)他的藝術(shù)體制論受丹托的影響和啟發(fā)，這或許是文章對(duì)迪基與“藝術(shù)世界”提法誤解的原因。“藝術(shù)體制論”的觀念是，如果藝術(shù)世界（不一定是全社會(huì)）公認(rèn)一件作品是藝術(shù)，它就是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)只是一種社會(huì)共識(shí)。文章也引述了與之相類似的體制論定義，“藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)作”，確切地說，是被認(rèn)為藝術(shù)家的人生產(chǎn)的東西。其實(shí)，這個(gè)觀點(diǎn)與貢布里希的觀點(diǎn)頗為相似。對(duì)于藝術(shù)的定義，筆者深受貢布里希的藝術(shù)觀點(diǎn)影響，貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中開篇即提出，“沒有所謂的藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。其實(shí)，貢布里希也是將“藝術(shù)是什么？”這一問題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的主體性創(chuàng)造。不過，《藝術(shù)不是什么》一文指出，這樣把藝術(shù)歸權(quán)于體制和藝術(shù)家“違反了當(dāng)前的文化民主潮流，是舊式觀念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了與體制論有點(diǎn)類似的“歷史論”，并舉出了丹托提出藝術(shù)的四條定義，也是最關(guān)鍵的：“藝術(shù)品的解釋要求一個(gè)藝術(shù)史語境”。接下來，文章借助藝術(shù)哲學(xué)家萊文森“把體制論與歷史論合成一個(gè)理論”整合了這一理論。文章指出萊文森認(rèn)為藝術(shù)品分成兩種，即藝術(shù)的體制范疇內(nèi)的作品，例如歌劇、美術(shù)，哪怕是劣作，是否屬于藝術(shù)無可爭(zhēng)議；另一類是“邊緣例子”，它們被看成藝術(shù)，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”，也就是說，它與已經(jīng)被認(rèn)定的藝術(shù)品有一定的關(guān)聯(lián)，這樣就允許藝術(shù)既在傳統(tǒng)與體制之中，又有發(fā)展出邊界的可能。文章繼而指出體制—?dú)v史論的優(yōu)缺點(diǎn)，其優(yōu)點(diǎn)是把藝術(shù)視為文化的產(chǎn)物，但這種定義最大的困難是：它可能在同一文化中有效，異文化的藝術(shù)如何靠“藝術(shù)史語境”，或文化中的“藝術(shù)權(quán)威”來判別就成了難題。5.開放概念論在《藝術(shù)不是什么》一文中肯定了藝術(shù)的開放概念。文中指出，在藝術(shù)定義的討論陷于僵局、不少人認(rèn)為藝術(shù)根本不可定義之時(shí)，為了從這個(gè)困境找到一個(gè)出路，韋茨、布洛克等分析美學(xué)家提出“藝術(shù)的定義只能是一個(gè)開放概念”。因?yàn)槲恼伦髡哒J(rèn)為開放概念論擊中了藝術(shù)的本質(zhì)要害，而且開放概念與體制—?dú)v史論并不互相取消，并就此提出，“開放概念，就是開放體制、發(fā)展歷史。開放概念，是在藝術(shù)的體制—?dú)v史基礎(chǔ)上開放，是藝術(shù)符號(hào)沖破自身藩籬，而這種沖破就是藝術(shù)性的”。雖然這樣的表述令人激動(dòng)，但認(rèn)為反本質(zhì)主義的觀點(diǎn)擊中了藝術(shù)的本質(zhì)要害，這種說法似乎不妥。并且，這如同是轉(zhuǎn)化問題一般，把力量放在了對(duì)“沖破性”的希冀上，用韋茨的話說，“也是不能輕易證實(shí)的”。不過，《藝術(shù)不是什么》的作者也意識(shí)到，在藝術(shù)機(jī)制的語境下，循開放概念的方向會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的“藝術(shù)泛化”問題。因此，只能用否定方式，也就是討論“藝術(shù)不是什么”，最后看能不能理解藝術(shù)究竟是什么。

韋茨不可避免地與“反本質(zhì)主義”聯(lián)系在一起。韋茨的《理論在美學(xué)中的地位》引起了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的巨大爭(zhēng)論，并成為反本質(zhì)主義運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。雖然反本質(zhì)主義運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)50年代興起，由加利和齊夫等人倡導(dǎo)并進(jìn)行論證。然而，韋茨的這篇文章卻是為反本質(zhì)主義運(yùn)動(dòng)提出了綱領(lǐng)性的觀點(diǎn)。韋茨認(rèn)為“藝術(shù)是什么？”其實(shí)是一個(gè)錯(cuò)誤的問題，這個(gè)問題應(yīng)該被“藝術(shù)是怎樣的概念？”所替代。韋茨所采用的分析美學(xué)的論點(diǎn)和方法引起廣泛爭(zhēng)論，但是也會(huì)看到，他的分析也重新引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)、美學(xué)理論的關(guān)注。《藝術(shù)不是什么》這篇文章提出體制—?dú)v史論和韋茨所代表的“開放概念論”相結(jié)合，對(duì)當(dāng)下“藝術(shù)泛化”的問題提出了用否定性質(zhì)、排除法的分析方式，雖然有些無可奈何，但畢竟是一種努力的方向，也是值得借鑒的。