本文詩學(xué)論文：本文詩學(xué)建構(gòu)理論語境

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本文作者：胡友峰單位：溫州大學(xué)文藝學(xué)研究中心

眾所周知，文學(xué)的物質(zhì)載體在社會(huì)歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當(dāng)前的電子媒介文化幾個(gè)階段。作為口傳文化時(shí)期的口頭文學(xué)其物質(zhì)載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達(dá)的時(shí)期，人類早期文學(xué)的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學(xué)創(chuàng)作絕對(duì)不是任性而為的，它是對(duì)語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時(shí)也是對(duì)生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學(xué)中也存在著當(dāng)下文學(xué)所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對(duì)于人類文學(xué)發(fā)展來說具有重要的意義，因?yàn)榭陬^文學(xué)的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗(yàn)和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對(duì)于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代，在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢(shì)，似乎一個(gè)文學(xué)作品‘無紙化’的時(shí)代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡(jiǎn)捷，文學(xué)的“超文本”時(shí)代已經(jīng)到來。文學(xué)“無紙化”時(shí)代以及“超文本”時(shí)代的來臨對(duì)文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)一直是在狹小的知識(shí)分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時(shí)，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)中來，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對(duì)信息技術(shù)時(shí)代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級(jí)的增長(zhǎng)勢(shì)頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時(shí)每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢(shì)，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認(rèn)知這個(gè)“圖象化”的時(shí)代，諸如中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢(shì)。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢(shì)下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會(huì)生活和公眾意識(shí)的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時(shí)代科技進(jìn)步的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國(guó)的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實(shí)中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對(duì)面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)。”[4]這也就說明了在電子媒介時(shí)代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時(shí)代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實(shí)世界中無法見到事物，這說明電子媒介時(shí)代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時(shí)代“圖像對(duì)文字的優(yōu)勢(shì)”被有的學(xué)者稱為“讀圖時(shí)代”的“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”[7]：在“讀圖時(shí)代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實(shí)的話，“圖像”取代“文字”的時(shí)代將指日可待，“文學(xué)的終結(jié)”也將是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而正如作者所分析的那樣，“從美學(xué)角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長(zhǎng)，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗(yàn)，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨(dú)特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和快感。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀。”[7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢(shì)的，由文字語言組成的文學(xué)在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢(shì)，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨(dú)特之處，這說明了在電子媒介時(shí)代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時(shí)代由“文字”構(gòu)成的文學(xué)是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學(xué)與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對(duì)立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進(jìn)和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學(xué)由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學(xué)形成了許多自身獨(dú)具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個(gè)方面。任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。正是由于文學(xué)作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實(shí)、更加深刻。文學(xué)的思想性在深度和廣度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會(huì)在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識(shí)和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因?yàn)橹挥姓Z言才能直接表達(dá)人的思想，在直接披露人的思想認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)判斷方面具有最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學(xué)作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動(dòng)不已的同時(shí)去深入領(lǐng)會(huì)作品蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學(xué)作品的情感性也離不開思想性，因?yàn)檫@種情感往往是在理性思想指導(dǎo)下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學(xué)作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價(jià)值。文學(xué)作品作為一個(gè)有機(jī)的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個(gè)重要手段來完成。對(duì)于文學(xué)作品來講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個(gè)作品的成敗得失。文學(xué)所具有的這些語言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結(jié)構(gòu)美方面文學(xué)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學(xué)消亡，因?yàn)椤翱磮D像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費(fèi)方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補(bǔ)的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學(xué)者所提出的電子媒介時(shí)代的“文學(xué)終結(jié)論”可能有著西方的學(xué)術(shù)背景，但是并不是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的真理。“文學(xué)危機(jī)”另一方面的知識(shí)背景是文化研究的興起所導(dǎo)致的“文學(xué)的越界和擴(kuò)容”問題。文化研究的興起對(duì)于文學(xué)理論研究的沖擊是當(dāng)前我國(guó)文藝學(xué)研究的一個(gè)熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝?yán)碚摻绯车梅蟹袚P(yáng)揚(yáng)，持“日常生活審美化”理論主張的學(xué)者認(rèn)為“在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間和生活場(chǎng)所，在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格界限。”

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來取代審美文化。”[9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對(duì)人文精神的消解，讓消費(fèi)文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。落實(shí)到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木瘢硪环矫鎰t是促成了文藝學(xué)的邊界移動(dòng)和擴(kuò)容。日常生活審美化對(duì)人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動(dòng)紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時(shí)代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺(tái)。其背后的動(dòng)力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對(duì)感性解放的功勞就要打折驗(yàn)收了。主體感性的解放在此并不意味著他們?cè)谒囆g(shù)審美能力上的真正提升，而是消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感性欲望的滿足，而實(shí)際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因?yàn)樗谏虡I(yè)化原則下所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個(gè)社會(huì)的自由感、社會(huì)感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動(dòng)在擺脫了理性強(qiáng)制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時(shí)轉(zhuǎn)化個(gè)人物質(zhì)欲望的代償性活動(dòng)，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對(duì)人文精神消解的最后一個(gè)癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實(shí)同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實(shí)相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)向度的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是高層文化超越現(xiàn)實(shí)向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實(shí)，高層文化過去總是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識(shí)分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現(xiàn)時(shí)代，高層文化與現(xiàn)實(shí)的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對(duì)社會(huì)的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導(dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動(dòng)和擴(kuò)容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮?zhēng)論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導(dǎo)者認(rèn)為，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)和社交活動(dòng)之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式、及時(shí)的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對(duì)象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會(huì)終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來方向在于正視審美泛化的事實(shí)，因?yàn)椤叭粘Ｉ顚徝阑约皩徝阑顒?dòng)日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對(duì)文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機(jī)遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的揭示對(duì)象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴(kuò)容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動(dòng)，其主旨在于揭示文學(xué)活動(dòng)各個(gè)層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對(duì)象是文學(xué)事實(shí)、文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問題這一點(diǎn)應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學(xué)邊界如何移動(dòng)也不可能拋棄文學(xué)活動(dòng)自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費(fèi)，其功能是快感的自我滿足，其實(shí)是一種“非審美”，按照康德的觀點(diǎn)來說，它只不過是一種快感，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩學(xué)思想，它是詩學(xué)的原初形態(tài)。詩學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩學(xué)思想史為依托，尋找詩學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩學(xué)的基本話語主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩學(xué)的衰微和理性詩學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩學(xué)，而近現(xiàn)代詩學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩學(xué)。落實(shí)到古希臘詩學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學(xué)，這是一種生命化詩學(xué)。這種以“詩性之思”為中心的詩學(xué)方法論就是本文詩學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對(duì)具體的詩學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評(píng)家通過對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢(mèng)，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源。“作者中心論”范式文論強(qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)

我國(guó)當(dāng)前的文學(xué)理論研究確實(shí)面臨著危機(jī)，這危機(jī)表現(xiàn)在何處？我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)這種危機(jī)呢？我想，當(dāng)前文學(xué)理論已經(jīng)沒有了新時(shí)期之初的輝煌和耀眼，文學(xué)理論在80年代確實(shí)引領(lǐng)了學(xué)界的風(fēng)潮，但是這種引領(lǐng)并不意味著理論成果的優(yōu)秀，而是當(dāng)時(shí)的時(shí)代造就了文學(xué)理論的輝煌。“那是一個(gè)思想解放的時(shí)期，一切都在撥亂反正，文學(xué)理論也被據(jù)以了很大的厚望，成為了‘撥亂反正’的主導(dǎo)，扮演其文學(xué)界的‘先鋒’角色，人們要尋求文學(xué)創(chuàng)作的突破，或?qū)π峦黄萍右院侠砘U釋，都需要求助于理論的突破，或者與理論的突破一道前進(jìn)。”[13]因而在那個(gè)年代，人們非常相信理論的力量，崇尚理論的魅力。但是到了90年代以后，文學(xué)理論的魅力逐漸消失，原因何在呢？我想主要是兩個(gè)方面的原因。第一、隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，大眾文化開始充斥人們的日常生活，電影、電視等在人們的日常生活中扮演了重要的角色，而我們的文學(xué)理論似乎只是關(guān)注經(jīng)典的文學(xué)作品，對(duì)大眾文化的闡釋力度不夠，理論介入現(xiàn)實(shí)的力量薄弱，導(dǎo)致了人們對(duì)理論的興趣減弱。第二、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)相互脫節(jié)，大多數(shù)文論研究者日益疏遠(yuǎn)了批評(píng)，而只是在做理論的建構(gòu)工作，最重要的是，這種理論的建構(gòu)工作幾乎都是在文論思想史尋求理論資源，而不能夠基于文論家自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐，這樣就不可避免的造成了文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)之間的鴻溝，拉大了兩者之間的距離。當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)理論確實(shí)處于一個(gè)非常尷尬的位置上，一方面新的理論層出不窮，文學(xué)本體論的探究、古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、西方文論的引進(jìn)等都有了很大的進(jìn)展，但是另一方面，占文學(xué)領(lǐng)地半壁河山的“青春文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“玄幻小說”等還沒有很好的理論能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解釋，表現(xiàn)為“理論貧乏”的癥狀。文學(xué)理論在當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)中似乎集體離席，很多文學(xué)理論家的批評(píng)似乎處于一種“紅包批評(píng)”的吹捧之中，或者是網(wǎng)友們?cè)诰W(wǎng)上進(jìn)行一個(gè)“狂歡化”的自我陶醉似的酷評(píng)一下，那么，我們的理論與批評(píng)之間的脫節(jié)問題的根源在哪里呢？有學(xué)者指出：“文論家自身對(duì)于文學(xué)理論的這種困境（理論與批評(píng)的脫節(jié)）負(fù)有不可推卸的責(zé)任。把文學(xué)理論推向社會(huì)的重要人選恰恰是文論家本人，只有當(dāng)他在具體的批評(píng)實(shí)踐中對(duì)作品作出令人信服的闡釋時(shí)，才可能切實(shí)地證明其理論的有效性。而我們的文論家們卻長(zhǎng)期沉醉于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的反復(fù)咀嚼和理論體系的仔細(xì)打磨，結(jié)果是批評(píng)鋒芒日益暗淡，鑒賞能力日漸愚鈍，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐越來越隔膜。”[14]可謂是一語道破天機(jī)，文學(xué)理論家在建構(gòu)文學(xué)理論的時(shí)候，很少去涉及文學(xué)批評(píng)問題，對(duì)具體作品的闡釋也只是作為其理論建構(gòu)的一個(gè)例證，這種例證在其理論體系的窒息下也無法煥發(fā)出文本自身所具有的生機(jī)和活力。另外，文論家的知識(shí)儲(chǔ)備也使得他們無法去把握當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，“從現(xiàn)有的文論著作來看，許多文論家的文學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備已經(jīng)十分陳舊，他們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)的了解主要限于‘五四’到‘’之間，而對(duì)于新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是90年代以來最新的文學(xué)動(dòng)態(tài)較為陌生；對(duì)于西方文學(xué)的了解又主要限于19世紀(jì)以前，對(duì)于20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抱著一種拒斥和否定的態(tài)度。這一方面是由于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的僵化，另一方面是對(duì)自己貧乏的理解和欣賞力的一種掩飾。知識(shí)上的這種缺陷使他們?cè)诤艽蟪潭壬蠁适Я伺c當(dāng)代文本對(duì)話的資格。”

由于當(dāng)代文論家的知識(shí)貯備陳舊，對(duì)文本的感悟能力較差，使得他們所建構(gòu)起來的文學(xué)理論可讀性較差。從文論史發(fā)展來看，一部偉大的文學(xué)理論作品一般都與文學(xué)作品一樣具有很強(qiáng)的可讀性，諸如中國(guó)古典文論的《文心雕龍》、《詩品》、《二十四詩品》、《滄浪詩話》、《人間詞話》等本身就是以詩評(píng)詩，以詞評(píng)詞。就連以理論性和邏輯性聞名的西方現(xiàn)代文論著作，也有非常可讀的優(yōu)美之作，諸如尼采《悲劇的誕生》、弗洛伊德的《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》、馬爾庫塞《新感性》、薩伊德的《文化與帝國(guó)主義》等，讀起來要么神采飛揚(yáng)、激情四射，要么是觀點(diǎn)新穎，也很能吸引人把該著作讀下去。反觀中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論著作，要么是固守馬克思的經(jīng)典著作不放、要么是新潮術(shù)語滿天飛，有些術(shù)語連文論家自身都弄不明白，更何況我們讀者，而這些文論家滿足于在概念中自我愉悅，理論失去了作家的親睞，很多作家坦言他們從來不讀文學(xué)著作，他們認(rèn)為文學(xué)理論對(duì)他們的創(chuàng)作毫無裨益，這也說明了我國(guó)當(dāng)前的文學(xué)理論對(duì)文本的闡釋能力和批評(píng)的解釋能力在下降。針對(duì)理論脫離現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，學(xué)界已經(jīng)做了很多的闡釋，諸如“日常生活審美化”的爭(zhēng)論等；這是一個(gè)文學(xué)理論越界的工作，文學(xué)理論要研究人們的“日常生活審美現(xiàn)象”，要研究廣告、生日派對(duì)，研究營(yíng)銷方案，筆者認(rèn)為，如果文學(xué)理論去做這些活，那確實(shí)不是我們眼中的文學(xué)理論了，而成為了社會(huì)文化理論，這可能是文化研究要做的事情。那么，我們的文學(xué)理論要做哪些事情呢？我想一個(gè)重要的事情就是要回歸文本，在批評(píng)的實(shí)踐中重建文學(xué)理論的威信。那么，當(dāng)前文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)，理論又如何在批評(píng)中重建理論的威信呢？學(xué)界對(duì)此的闡釋過于薄弱，很少有人針對(duì)這一問題提出鮮明的闡釋方案，王一川曾提出“理論的批評(píng)化”和“批評(píng)的理論化”主張，要求理論和批評(píng)要相互結(jié)合，去解決理論和批評(píng)之間的鴻溝問題[15]，但是他的立足點(diǎn)是在批評(píng)，而在某種程度上降低了理論的水平，那么，我們又該如何去溝通理論和批評(píng)之間的鴻溝呢？要想解決這一問題，就必須對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行深入的反思，文學(xué)理論一般認(rèn)為是一種對(duì)文學(xué)的普遍的言說方式，文學(xué)理論關(guān)心的是普遍性的問題，而這一問題對(duì)一切文學(xué)現(xiàn)象都行之有效。而文學(xué)批評(píng)只關(guān)注個(gè)別性問題，文學(xué)批評(píng)只是針對(duì)個(gè)別作品有效，離開這個(gè)作品就很難以對(duì)其他的作品產(chǎn)生影響力。文學(xué)理論就如同黑格爾的美學(xué)體系的架構(gòu)，在一定的哲學(xué)范式的指導(dǎo)下推演出來，而文學(xué)批評(píng)就如同法國(guó)批評(píng)家圣伯夫有關(guān)雨果等作家的傳記批評(píng)。因而，文學(xué)理論是普遍的，而文學(xué)批評(píng)則是個(gè)別的，在這個(gè)普遍性與個(gè)別性之間會(huì)產(chǎn)生鴻溝。本文詩學(xué)的建構(gòu)能夠填補(bǔ)這種文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)之間的鴻溝。本文詩學(xué)是從具體的文本批評(píng)中建構(gòu)起來的一種詩學(xué)思想，它立足于個(gè)別的文本，而它所建構(gòu)起來的詩學(xué)卻是具有普遍性的，因?yàn)楸疚脑妼W(xué)是一種詩學(xué)思想，普遍性是其根本性的追求。因而本文詩學(xué)一面連接具體的文學(xué)作品，在對(duì)具體的文學(xué)作品的闡釋中建構(gòu)了深刻的詩學(xué)思想，而詩學(xué)思想又具有普遍性，這樣，本文詩學(xué)就是從個(gè)別的文學(xué)作品出發(fā)，達(dá)成了對(duì)普遍性詩學(xué)建構(gòu)的目的，從而完成了其溝通文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)鴻溝的目標(biāo)①。