淺談藝術創作的“生”與“重生”

導語：淺談藝術創作的“生”與“重生”一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、對“生”的獨特解讀

早期張洹的表演是將忍受痛苦的身體，作為面對來自各方壓力時個人特立獨行的隱喻。20世紀90年代初，隨著我國市場體系的出現，關于藝術的種種觀念受到沖擊。原有的藝術風格開始尋找新的生存環境和發展途徑，繪畫的觀念性傾向日趨明顯。當前衛藝術受到政治和商業的雙重限制時，同時行為藝術也產生了一種新的形態，中國的行為藝術家們開始意識到除了自己的身體以外，他們一無所有。身體成為他們表達“個人自由”的媒介。1991年張洹落腳在北京東村。東村，是中國行為藝術最初的發源地。東村的環境氛圍助力與啟發了行為藝術家的創作。在此時，張洹是如此描述他的創作初衷的：“在人們看起來最平常，極易被人忽視的日常事物中，卻是我最關注的，也是我創作的原始材料。比如我們坐在沙發上抽煙，談話，每天在床上休息，每天要工作、吃飯等。在這些最普通的日常生活中找到最接近人的東西，人最本質的東西———人的精神問題，竭力去發現人與生存環境的關系。”1995年，張洹等北京東村藝術家在北京郊區的妙峰山上實施了集體作品《為無名山增高一米》。作品的工作非常簡單，藝術家們將自己的身體赤裸疊起來，堆積成一個沒有任何造型意味的小丘。藝術家在呼吸新鮮空氣的同時，擁抱著大地。這是對于“生”最原始的、最赤裸裸的表達。1994年的《十二平方米》是張洹的一件代表性作品。作品中的他靜靜地坐在東村的一處公廁內，他在身上涂滿蜂蜜，招引蚊蠅。兩個小時之后，他朝向水塘走去，把自己的身體淹沒在水中。張洹在事后回憶：“在這個過程中，我極力使自己忘記現實，讓我的精神離開肉體，但一次次被拉回現實，只有作品完成后，我才知道我體驗到了什么。”次年張洹在北京東便門橋下創作了行為作品《原音》，他全裸地躺在地上，把100多條活蚯蚓放入口中，面孔朝上，蚯蚓慢慢地從口中爬出來，爬到眼睛、耳朵、身體上，整個過程身體一直在顫抖。“這就是我對‘原音’的理解，人從土里來，最后又回到土里。蚯蚓是活在泥土里的動物，它就是來自泥土里的‘原音’。”高名潞在評價張洹的作品中如此寫道：“人生有兩種高境界，一是對生命的深刻體驗，出家人追求的當屬此類；二是對人類的共同文明做出某種不可替代的貢獻。”張洹前期對“生”的認知是一種最原始的獸性，是對生命與生存的渴望掙扎。他的表演既代表了中國社會底層一部分人的惡劣生存條件，也象征了他自己作為一位邊緣化藝術家的窘迫遭遇。到美國之后，張洹繼續用身體創作藝術。通過借鑒傳統物件，他的藝術實踐開始呈現出更為鮮明的中國元素。《朝圣———紐約的風水》是在P.S.1當代藝術中心的庭院中完成的，表演中張洹躺在一張中國明式風格的床上，床上鋪著冰塊制成的約15厘米厚的冰墊，床架旁邊還栓著7條狗，極度的冰寒迫使張洹10分鐘之后起身。藝術評論家埃莉諾•哈特尼寫到：“這件作品是藝術家面對新的家園時無法給自己定位的最佳腳注：張洹沒能用自己的體熱將身體融化，反而接近凍僵，這就引發了一系列問題，即一位移民可能期待對其新環境帶來什么樣的影響。狗本來是用來指代新花園里種族間的共存，然而它們也隱隱讓人覺察到不安，狗作為捕獵者和寵物的雙重身份之間的界限在這里變得模糊不清了。”張洹在紐約還展出過另一件作品。這件作品喚起了人們對于中國傳統青銅大撞鐘的回憶。這座鐘上刻有張洹村里從小一起長大的玩伴的姓名，頗像一幅家譜圖。張洹沒有使用傳統的長條撞木，而是將按照他自己身體數據鑄成的金人當作撞木。該作品的行為藝術部分包含了少林武術表演，僅著草裙和塑料圍裙的張洹隨后加入表演者的隊伍，并放飛了置于塑料圍裙中的鳥。對于“生”的身份問題的感受，成為新環境中對“身份”的陌生感的探究，在生命與傳承的關系上，這種升華的思想已經成為了張洹作品的焦點。他將以往向內的深度體驗轉移向外，去創造一個表演情境，在大庭廣眾之下，用身體語言敏感地進行一種私密的對話。

二、對于“重生”的認知

黃篤在《媒介與精神》一文中說：“盡管張洹在紐約的八年藝術活動主要以行為藝術而引起國際的廣泛關注，但張洹并沒有滿足于已有的藝術經驗，而是意識到了身體的有限與想象的無限的矛盾，大膽從原有的藝術限度中突圍，轉向了對裝置、雕塑和繪畫的探索，也轉向了對自身文化之根的尋覓……”藏傳佛教是張洹從西方返回的重要原因。在看到殘缺的佛像和佛經之后，張洹明白，殘缺的雕塑和經文是佛身體的延伸，張洹不再使用自己的身體作為媒介。在重新認識與判斷之后，他后期作品的共同因素為帶有對死亡與重生的深層認知。勸世靜物畫在17世紀的荷蘭尤為流行，畫中描繪的骷髏、腐爛的水果和裝滿流沙的沙漏等物體象征了死亡的在所難免。荷蘭靜物畫是畫家潛意識之中對人世間生活和對死亡的深度思考。骷髏頭是荷蘭非常流行的象征性的圖像。勸世主題中有關死亡的題材也在當代藝術中越發普遍。張洹在了解了天葬儀式之后，收集頭骨素材，繪制成布面油畫，畫布上的罌粟田、一個個向上看的人臉，能喚起人們對疾病、必死命運、腐爛和死亡與重生的聯想。藝術家在試圖表達宗教或精神性主題時，也必須用物質形式來具體表現他們的藝術構思。如果材料本身就具有較深的文化內涵，在審美過程中就容易融于材料提供的觀念之中。“香灰除了許愿與拜佛，另外的作用是藥物……它已經不是灰燼，也不是材料，它含有一種精神，一種集體的記憶、集體的創造與集體的祝福。”藝術家把這種體驗和認識直接應用到了對簡單材料———香灰的使用上。香灰成為他創作的重要媒介。香一般是用來祭奠先人和佛祖的，燒香就是這一祭奠過程和儀式，而燒香后形圖1問孔子香灰油畫布2011年成的灰燼意味著一種結束和回歸。香灰的材料本身的虛無、物質轉換與寄托的性質就像一種新的祈禱材料。藝術家使用香灰意圖使作品具有一種祈禱和靈魂的力量。他用香灰創造出過去與現代的對話（圖1）。在香灰系列之后，對于藏醫學也很有興趣的張洹，注意到了中草藥這一領域。中草藥是一個采用動物、植物和礦物元素配合治療疾病的一種復雜體系，是中國傳統醫學的核心內容。藥渣在烘干、上色后被貼到了畫布表面。“中藥用來治愈人體內的癌癥，香灰用來治愈人心的疾病。”通過中草藥作媒介，張洹探討“肉體產生、衰老、疾病和死亡”。通過香灰和中藥渣兩種材料的重新運用，張洹的作品更加耐人尋味。

三、結語

張洹的藝術立足于這個時代，作品對于“生”與“重生”的概念體現了一種特殊的思考角度。對新材料的研究和運用、對視覺藝術的多重探索都是人類和社會需要的。首先，社會環境是張洹藝術萌芽的語境；其次，自身對生死的直接或間接性體驗也是他藝術形成的客觀基礎；最后，佛教的生死觀為張洹的藝術提供了信仰支撐。張洹的藝術也是一個從被動到主動的過程，從一開始一種自身的受難與釋放，當達到一定的程度之后，作品開始承擔社會責任感，這一轉換的歷程，可能和身體狀況有關、和年齡有關，也有可能和精神層面的狀態有關。在不同的生命周期，藝術家對外界的感受在不斷游走與加強。

參考文獻：

[1]高名潞.張洹:個人的生命體驗與集體的偶發形式[J].當代藝術與投資,2009(1).

[2]韋斯科特.瑪麗娜•阿布拉莫維奇傳[M].閆木子,譯.北京:金城出版社,2013.

[3]羅伯森,邁克丹尼爾.當代藝術的主題:1980年以后的視覺藝術[M].匡驍,譯.南京:江蘇美術出版社,2011.

作者:王雅慧 單位:澳門科技大學