淺談田沁鑫戲劇藝術(shù)特點

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2003年金秋10月，上海美琪大劇院上演了國家話劇院攜來的話劇《趙氏孤兒》。這出戲改編自元雜劇家紀君祥的名著《趙氏孤兒》。此劇以其新穎而又震撼人心的手法征服了滬上的眾多觀眾及戲劇研究人士。在上海乃至全國掀起了一陣波動，人們似乎又重新看到了話劇的力量與希望所在。這出戲的導演正是國家話劇院的青年導演田沁鑫。

田沁鑫,1995年畢業(yè)于中央戲劇學院導演系,迄今為止導演話劇5部：《斷腕》（1997），《驛站桃花》（1998）《生死場》（1999）《狂飆》（2001）和《趙氏孤兒》（2003）。其中自編自導的《生死場》成為1999年轟動中國劇壇的力作，獲2000年戲劇界戲劇文學獎最高獎----中國曹禺戲劇獎?劇本獎。她被國內(nèi)外專家認為是“中國最有潛力的舞臺劇導演”。①

田沁鑫作為一位年青的導演，其自編自導的五部話劇與時下的一些先鋒戲劇派的導演迥然有別，少了形式上的新奇古怪，也沒有時下一些年輕導演身上的浮躁。其五部話劇每一推出皆引起轟動，每部叫好。在今天的話劇市場下作為一位年青的導演有何能耐推出既叫好又叫座的話劇。帶著這些疑點，我想就田沁鑫及其自編自導的劇目做一些探討。

一、借歷史故事，抒發(fā)現(xiàn)代人情懷。

縱觀田沁鑫的戲劇會發(fā)現(xiàn)一個共同點，即是她的戲劇多取自于歷史的題材，或改編自反映過去時代生活的戲曲和小說。

為什么田沁鑫如此熱衷于歷史題材呢？歷史給了田沁鑫怎樣的感同身受？

《趙氏孤兒》改編自元代著名雜劇家紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》，幾百年來各種戲曲版本演繹的《趙氏孤兒》長演不衰。

元雜劇《趙氏孤兒》講的是春秋戰(zhàn)國時期的歷史故事：晉國忠臣趙盾門客中有個叫程嬰的義士，為報主恩，在趙家被奸賊屠岸賈所害獲滿門抄斬之罪時，讓自己的親子頂替趙氏孤兒受死，十六年后，趙氏孤兒長大得知義父屠岸賈即是讓趙家滿門抄斬的奸賊，遂斬屠岸賈為趙家報仇。幾百年來許多劇種演繹的不同版本的《趙氏孤兒》，都沒有超越原劇以“忠義”為核心的范疇。

忠義作為幾千年來規(guī)范中國社會的傳統(tǒng)道德倫理，在今天的社會是否還要遵循，是否還要以以忠義為標準規(guī)范今人的行為呢？

田沁鑫承認紀君祥的《趙氏孤兒》那種為忠義無數(shù)人前赴后繼的勇氣打動了她。

但田版的《趙氏孤兒》立意顯然不在忠義兩個字。她是在借這一歷史故事重塑今人的誠信觀。

田沁鑫的話劇《趙氏孤兒》從“生而為人之道”與“在世為人之勇”之間的困惑與迷茫中傳遞出的悲傷的氣息，塑造了程嬰、韓厥、公孫杵臼、程嬰妻等眾多有情有意的人物新形象。同時田沁鑫解除了原作程嬰曾為趙家門客的情節(jié)設置，解除了原作中趙家曾經(jīng)有恩于程嬰的人物關(guān)系編織。程嬰在一派混亂之中忍辱負重，承受了十六載賣友獻主的罵名，支撐他的就不再是忠義二字，而是誠信。從程嬰反復吟誦的“我承諾，以身家性命”的自白中，從莊姬一開始那大段一諾千金之“誠信”原則的闡述中，便能深切地感受田沁鑫的創(chuàng)作意圖在誠信上。在現(xiàn)代都市社會中，人們面對的是以商業(yè)社會競爭為主流的殘酷現(xiàn)實，面對著五彩斑斕的欲望選擇，善良和誠意在這個社會中占有多大的比重，這種單純的東西越來越難以被相信。.在不斷地被質(zhì)疑之后，人與人的距離越來越大，隔閡越來越深。誠信正被這個社會一點一點所遺忘，戲劇除了社會的娛樂功能之外，它還應承擔著對社會的責任。

有的人對《趙氏孤兒》提出質(zhì)疑，認為田沁鑫并沒有在話劇版《趙氏孤兒》中給觀眾一個明確的答案，結(jié)尾趙氏孤兒面對兩個父親沒有做出自己的選擇。其實趙氏孤兒面對“兩個對自己有撫養(yǎng)之恩的父親所表現(xiàn)出的迷茫正是當下現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中面對諸多選擇的迷茫”②。趙氏孤兒四個字已經(jīng)遠遠超越了其本身的含義。田沁鑫正是站在以人為本的基礎上，來探究現(xiàn)代人的孤兒心理。現(xiàn)代社會正從工業(yè)社會跨入后工業(yè)社會，而中國跨入后工業(yè)社會的時間和西方相比大為縮短，在整個發(fā)展過程中都是急促的而又壓縮的，許多東西都是一擁而入，包括物質(zhì)上和精神上的東西，在接受的過程中缺乏消化的工序，。因而大眾的選擇心態(tài)是不成熟的，甚至可以說是幼稚的。但是又缺乏引導，所以面對選擇即是無從選擇。既幼稚又缺乏引導即是當前的國人心態(tài)，從某種意義上來講就是孤兒。這種孤兒心態(tài)直接導致國人在面對五光十色的選擇所帶來的迷茫和苦惱，從短暫時期來看這種心態(tài)是無法擺脫的。從不會選擇到能夠選擇是一個成長的過程，在人生成長的過程中，可以說孤兒是人生的必經(jīng)階段，當他陷入困境，需要面對和選擇時，哪怕前面一片血腥。在田版的《趙氏孤兒》中，我們就不難明白田沁鑫以孤兒起以孤兒終的緣故。劇中結(jié)尾趙氏孤兒說到：今天以前我有兩個父親，今天以后，是孤兒了。趙氏孤兒陷入迷茫的心態(tài)正是現(xiàn)代人在名利場的包裹下無以選擇的迷茫心態(tài)的曲折反映，具有現(xiàn)實的啟迪意義。

話劇《生死場》的推出，是田沁鑫三年磨一劍的成果。這部話劇是改編自著名女性小說家蕭紅的代表作小說《生死場》。蕭紅的小說寫成于三十年代，寫的是哈爾濱附近的一個偏僻的村莊的農(nóng)民生活。那里的農(nóng)民“蚊子似的生活著，糊糊涂涂的生殖，亂七八糟地死亡”③，生活是麻木而又茫然的。

小說中所描寫的二十世紀初的東北農(nóng)民那種對生活的茫然與麻木對于今天二十一世紀的現(xiàn)代都市仍然具有警醒意義。現(xiàn)代生活雖然商業(yè)繁榮帶來了日趨成熟的自我價值觀念，但是在每個人追逐自我價值的同時，對社會價值的漠視，使得整個社會呈現(xiàn)出一種缺乏人文關(guān)懷的氣象，處于一種渙散的狀態(tài)，導致集體乏力。

面對全民以經(jīng)濟建設為中心，一些盲目以經(jīng)濟價值衡量自我價值的社會混亂狀態(tài)，田沁鑫所及時推出的話劇《生死場》，顯然具備不可忽視的社會價值。她讓現(xiàn)代忙碌的都市觀眾看清了在生活之外的另一種生活，看清了在個人價值之外的社會價值。

話劇《生死場》的終局，面對日本人的入侵，麻木的小村莊之人的警醒，臺上的人都站直了腰，目光如電：“弟兄們！今天是啥日子！知道嗎？今天，我們?nèi)ジ宜溃【褪前盐覀兊哪X袋，掛滿了全村兒的每個樹梢都愿意，千刀萬剮也愿意！若是心不誠，天殺我，槍殺我。生老病死，沒啥大不了！今天，咱們?nèi)ゾ葒裉欤蹅內(nèi)ニ退溃瑸榱耸裁矗钪　边@些擲地有聲的臺詞正是田沁鑫的心聲。

在歷史中游走的田沁鑫，所帶出的是她對這個國家，這個民族的拳拳之心。

二、恢宏大氣，蘊含著一種讓人血脈賁張的沖撞力量。

田沁鑫的話劇和時下有一些自以為是迎合觀眾情調(diào)的那類無病呻吟的戲劇不同，在她的戲劇中我們能感受到那份沉重，并由此所漫延出來的濃郁的家國情懷。雖然田沁鑫是一位女性導演，但在她的戲劇中到?jīng)]有那種小家碧玉的纖纖溫情，倒是有一股陽剛之氣在她的戲劇中肆意蔓延。

話劇《生死場》是蕭紅的小說《生死場》。蕭紅的原作《生死場》對于“敘事和寫景勝于人物的描寫，北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往力透紙背”④。

小說更多的是散文式的白描。田沁鑫改編的《生死場》所體現(xiàn)出的力量和蕭紅的小說《生死場》是有著明顯的區(qū)別的，如果說蕭紅的小說《生死場》更多的是一位“女性作者的細致觀察和越軌的筆致”⑤所表現(xiàn)出的一股沉靜的力透紙背的力量，而田沁鑫的話劇《生死場》則洋溢著一股雄性的張狂的力量。

對于這種敘事和寫景勝于人物描寫的散文化的小說，田沁鑫在改編時作了大幅度的調(diào)整。我們所看到的話劇《生死場》將原小說的那種沉靜的對于生與死的力量，以一種震撼人心的形式展現(xiàn)在舞臺上。文字形象轉(zhuǎn)換成舞臺形象顯示了導演高度的創(chuàng)造才能。

像趙三殺小偷那場戲，小說并沒有如話劇那般集中，而是比較散漫，缺乏戲劇沖突。田沁鑫對這段戲在場面上入開掘，在結(jié)構(gòu)上進行調(diào)整。在話劇中，趙三殺了小偷。大家以為他殺的是二爺，從害怕到高興，并開始暢想以后的美好生活，趙三也沉浸在殺掉二爺?shù)目旄兄校蠹叶汲似饋恚敶蠹页两谶@興高采烈的氣氛之中時。劇情陡轉(zhuǎn)，二爺出現(xiàn)了。先前的高興的氣氛急轉(zhuǎn)直下。觀眾和劇中人一樣也被震撼了，殺的原來不是二爺。對于這種做法，田沁鑫在改編時用了一種摧毀的嘗試。這種結(jié)構(gòu)方式即是先營造一條線讓觀眾進入，當觀眾被劇情所吸引，進入戲劇營造的幻覺。這時劇情陡轉(zhuǎn)，把觀眾從劇情中抽離出來，讓觀眾從幻覺中驚醒而被震動。一種類似布萊希特的“間離”效果的處理方式。田沁鑫希望戲劇并不僅僅是演員和導演的創(chuàng)造，還要能激發(fā)觀眾的集體體驗，在藝術(shù)處理上。一定要留有空間讓觀眾參與，讓觀眾去思索。

為了達到震人心魄的劇場效果，田沁鑫在場面開掘上始終頗下功夫。

在話劇《斷腕》這出戲中，阿保機身亡，契丹群臣醞釀著叛亂，而繼位的阿保機的兒子想要在這個奴隸社會推行“儒治天下”。在這個國家岌岌可危之時。述律平上朝的第一句話就是“所有女的都給我守寡，男的都給我殉葬”。他兒子和她爭執(zhí)，說要殉葬你應該第一個去。述律平坦承自己是應該第一個去殉葬，可是大遼國是她和阿保機共同創(chuàng)立的。她不能輕易離開，但她要留下個物件陪伴靈柩以示忠心，說完就把自己的手剁掉了。滿朝皆驚。觀眾也被突如其來的剁手所震驚。在這部田沁鑫的處女作中，可以看到田沁鑫對話劇場面的開掘有著自己獨到的處理方法，那就是能夠給在劇場中的觀眾帶來直擊人心的效果。在其后的幾部戲中她延續(xù)并加強了這種處理方法。

在《生死場》中日本兵刺死麻婆的那場戲中。麻婆衣冠不整的沖上舞臺，后面跟著兩個親善的日本兵，麻婆咬牙切齒的撲向一個日本兵，另一個日本兵用刺刀將她刺穿。她睜大雙眼回頭吼“他爹，他們兩個操我一個”，倒地死了，日軍向麻婆行禮，向二里半行禮，翻譯說：謝謝你的糧食，謝謝你的婆子。揚長而去。二里半圍著他的婆子轉(zhuǎn)了一圈，俯身看她然后給了她一個嘴巴。這一嘴巴可以說讓所有沉浸在對日本鬼子的憤恨之中的觀眾弄懵了。觀眾不明白二里半這突如其來的一巴掌。這正是田沁鑫所想要的效果，不知道就會產(chǎn)生弄清楚的念頭，自然觀眾就會在震撼之后進行更理性的思索。二里半是個膽小怕事的人，他不敢打日本人，他恨日本人，還是該恨他的婆子，死都死得這么騷性。他悲痛，他卻無處發(fā)力，心中隱藏著這么一股無名之火。只有把這一掌扇在死去的婆子臉上。可以說田沁鑫安排的這一掌把整個《生死場》這場戲推向了一個高點。田沁鑫給這個代表著中華民族最麻木個性的二里半有力的一擊，把他給扇醒了。把中國人的麻木給扇醒了。當然也給了觀眾一擊，摧毀了他們心中的那份麻木，激起一股火熱的愛國之心。田沁鑫所希望就是這樣的一掌。

讓觀眾接受心靈的拷問，進行深沉的思考是田沁鑫想要的。

田沁鑫作為一個導演，除了在劇本上注入那種可以給人一擊的力量，在舞臺表現(xiàn)力上田沁鑫也在努力尋找可以給觀眾能帶來震撼的表現(xiàn)手法。

如《生死場》中，東北味的營造，男的都穿棉襖棉褲。站直的時候，岔著腳，好好的說話也像是在打架。《趙氏孤兒》中人物的一舉一動，都是一種高于生活夸大生活的動作，人物造型也是帶有現(xiàn)代的卡通味，在視覺上給人的沖擊力非常強，宛如現(xiàn)代的繪畫一般。田沁心也坦言希望通過肢體語言和演員動作上的張力，帶給觀眾視覺上的沖擊力。

《生死場》趙三的扮演者韓童生指出導演田沁鑫要求演員在表演上達到“姿態(tài)狂野”。對于“姿態(tài)狂野”田沁鑫認為自己受的是殘酷戲劇的影響，但又不是單純意義上模仿殘酷戲劇。在《生死場》的導演闡述中田沁鑫指出：此劇追求樸素、粗獷、力度的造型特征注意運用自然主義表演和表現(xiàn)主義表演的結(jié)合把握，尋找細膩和明確，集中和豐富。夸張和真實的分寸因素。⑥

韓童生認為田沁鑫對表演的要求對演員有了更高的要求，姿態(tài)狂野對演員更是一個高難度的挑戰(zhàn)。它要求演員“高度集中、高度激情、高度投入、高度真實，最終進入并表現(xiàn)一種狂熱的狀態(tài)，同時在表現(xiàn)上要有一個嚴格的度的把握，少了不夠多了失真。⑦”正是這種建立在真實基礎上的姿態(tài)狂野造就了獨特的形象魅力，增添了無比豐富的欣賞性。

在田沁鑫的話劇中，演員在場上，喊、爬、跑、背，強有力的肢體動作，演員把劇中人物的感受真實而強烈的傳達給觀眾。這種狂熱的力量所產(chǎn)生的劇場效果是充滿了震撼效果的。觀眾會不自覺地被這種狂熱所吸引。看完一場戲，觀眾同樣也經(jīng)歷了一場身心的磨難。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。

田沁鑫的幾部戲劇給人的感覺是既現(xiàn)代又傳統(tǒng)。田沁鑫曾說過：我把自己的智慧放在創(chuàng)作上，讓進劇場的人覺得物有所值。”⑧因此田沁鑫在戲劇上不斷的尋求突破和思索。田沁鑫沒有停留在寫實主義話劇層面上，而是打破古希臘戲劇的“三一律”，結(jié)合中國的傳統(tǒng)戲曲，追求一種能符合現(xiàn)代中國審美心態(tài)的現(xiàn)代中國話劇。

從第一部話劇《斷腕》到《趙氏孤兒》，田沁鑫都在致力于對中國戲劇的探索，怎樣做到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合。這是當下諸多戲劇人所追求的，而田沁鑫在這方面取得了獨特的成就。

如果說田沁鑫的第一部話劇《斷腕》在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合之間還顯稚嫩的話，從《趙氏孤兒》中可以看到田沁鑫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上邁出了有力的一步。話劇版的《趙氏孤兒》完全不同于元雜劇《趙氏孤兒》，從劇本到導演手法都是全新的，是符合中國現(xiàn)代觀眾審美心理的現(xiàn)代戲劇。

元代雜劇的《趙氏孤兒》在戲劇的敘事上，紀君祥用的是順敘的敘事結(jié)構(gòu)，是按時間的線形結(jié)構(gòu)一個一個展開的客觀情節(jié)環(huán)。故事講究先因后果的關(guān)系，趙氏孤兒的形成的過程在劇中占了大半篇幅。對于趙氏孤兒的心理感受，紀君祥卻只用了寥寥數(shù)字一帶而過。而田沁鑫的話劇《趙氏孤兒》站在人文主義的基礎上，在戲劇結(jié)構(gòu)上進行了大變動，將故事的主角移到孤兒身上，重點突出孤兒二字。元雜劇中托孤、搜孤、救孤的事件在話劇中被揉碎打破，運用了倒敘、插敘多種敘事方式，整個故事重點在刻畫成年之后的趙氏孤兒。

傳統(tǒng)的戲曲只是讓觀眾沉溺于戲劇幻覺之中。但田版的《趙氏孤兒》讓觀眾在欣賞之時，能夠抽身于劇情之外去思索。觀眾的視點被轉(zhuǎn)接到趙氏孤兒身上，從某種意義上，觀眾扮演了趙氏孤兒這個角色，親歷了趙氏孤兒緣何為孤兒的過程，這是站在一個客觀的立場上，誰奸誰忠，在田版的《趙氏孤兒》中沒有了區(qū)分，有的只是親情、養(yǎng)撫之情、愛情。既然沒有了明確的立場，剩下的就是真相是什么，就像希區(qū)柯克的影片一樣。當包裹真相的紙被一層層剝開，天平的砝碼開始倒向哪邊？田版《趙氏孤兒》對電影手法的運用，從某種意義上來講就像希區(qū)柯克影片的舞臺版。畢竟電影從發(fā)明到現(xiàn)在已逾百年，電影已經(jīng)成為現(xiàn)代觀眾不可或缺的娛樂方式之一，將電影的敘事方式運用到戲劇之中，就不是一件奇怪的事了，同時也更符合現(xiàn)代觀眾的審美心理。

在田版《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒了解身世真相的整個過程，田沁鑫運用了電影中的閃回。如趙氏孤兒從屠岸賈的口中得知程嬰獻孤賣友，趙氏孤兒為程嬰的所作不齒，拔劍怒向程嬰，將程嬰刺傷，真相再次被迷霧掩蓋。這時舞臺像電影的疊化一般，公孫杵臼出現(xiàn)在舞臺之上，而趙氏孤兒和屠岸賈退到舞臺之后方。隨著舞臺上的演繹真相一點點凸顯。整個過程觀眾沒有聽信任何一方的說辭。當事件客觀的展現(xiàn)出來，觀眾也有了一個客觀的價值判斷。畢竟現(xiàn)代社會不是中國傳統(tǒng)小說戲劇中簡單的以忠奸善惡區(qū)分的社會，觀眾需要理性客觀地看待整個事件。而閃回的敘事方式，類似于偵探片的舞臺呈現(xiàn)，可以讓觀眾理性的作出自己的價值判斷。

當然田沁鑫不止運用閃回這一種現(xiàn)代的手段來講述故事，電影的平行蒙太奇、交叉蒙太奇等電影手段也在運用之中。這種電影的時空在舞臺上的呈現(xiàn)不再是古希臘戲劇的“三一律”時空，團塊時空被打破，此時之人與彼時之人可以在舞臺上自如的對話交流，更重要的一點是增加了舞臺的流動性，其實這與中國戲曲的“流動”相似，田沁鑫吸取了中國戲曲的傳統(tǒng)中的舞臺的時空流動、寫意。田沁鑫從11歲開始學京劇，中國傳統(tǒng)的戲曲對她的影響頗深，使她的藝術(shù)創(chuàng)造具有簡約、寫意、流動的風格特點。

在《趙氏孤兒》中的舞臺設計中可以感受得到田沁鑫對簡約、寫意的風格追求，舞臺沒有鏡框式舞臺的寫實，偌大的舞臺上空空如也，僅僅以大塊的黑色幕布為背景，同時拼接著紅色、蘭色、黃色等大色快。將舞臺演出空間放至最大，舞臺的寫意、簡約讓觀眾和演員都不局限在單一寫實的舞臺實景中。演員的表演及劇情的發(fā)展都不被舞臺所局限，有了無限的自由度，時空可被任意組接，這正是戲曲中的流動之所在。而這種舞臺的流動在劇場中和觀眾產(chǎn)生了互動，觀眾的想象力被無限的調(diào)動，觀眾不再陷入被動的接受和灌輸，觀眾不是單一的在劇場中被拋到觀眾席。演員和觀眾緊密的聯(lián)系在一起，共同組成劇場。在《趙氏孤兒》中時空結(jié)構(gòu)被接解構(gòu)，有倒敘，有插敘，有平面展開，如孤兒和母親可以同時出現(xiàn)在舞臺上，程嬰和屠岸賈兩個父親可以同時出現(xiàn)在舞臺上，程嬰和死去的妻子可以同時出現(xiàn)在舞臺上，時空的任意穿插，使得戲劇故事的敘述更加豐富和多義。

田沁鑫在注重舞臺的寫意流動的同時，加入了現(xiàn)代繪畫的視覺傳達，在舞臺表現(xiàn)力上更多的符合現(xiàn)代人的審美心態(tài)。大塊的黑色幕布為背景，同時拼接著紅色、蘭色、黃色等大色快。整個舞臺不在單一，跳動的色快以其醒目的色彩落差帶來了強烈的視覺沖擊力。豐富了觀眾的視覺感受，整個劇場不再沉悶，給觀眾欣賞帶來了興奮點，如結(jié)尾時，舞臺上，趙氏孤兒站在舞臺中央，迷茫地呼喊著“今天以前我有兩個父親，今天以后，是孤兒了。”舞臺大塊的紅色幕布在一側(cè)緩緩飄動，整個舞臺宛若一片血色籠罩，趙氏孤兒在經(jīng)歷了血雨腥風之后的面對有著救命之恩和養(yǎng)育之恩的兩個父親，無助的選擇中的迷茫在飄動著的紅色幕布襯托下，撞擊著觀眾的心，無數(shù)人為了趙氏孤兒前赴后繼拋頭顱灑熱血，究竟為了什么，通過這種舞臺寫意的方式田沁鑫將問題留給了觀眾。簡約而又多義，整部戲的主題得以升華，同時給予了觀眾美的享受。

戲劇是什么？從古希臘亞里士多德伊始無數(shù)人都對戲劇進行拷問，答案是林林種種，難以羅列。

田沁鑫對戲有其獨到的描述：戲是一種寄情手段，是夢。鈴兒響了，場燈黑了，那個極處的舞臺亮了…….睜著眼，夢了……

極致，幻滅，都在那兒了。⑨

正是田沁鑫這份對戲的癡迷，中國的話劇才多了一種力量，多了一種聲音。

注釋：

①滿巖《田沁鑫:戲劇是一種寄情手段》北京晚報

②田沁鑫《我做戲，因為我悲傷》作家出版社2003年10月第一版

③蕭紅《生死場》（后記）胡風黑龍江人民出版社1980年5月第一版

④蕭紅《生死場》（序言）魯迅黑龍江人民出版社1980年5月第一版

⑤蕭紅《生死場》（序言）魯迅黑龍江人民出版社1980年5月第一版

⑥韓童生《我演〈生死場〉的趙三》戲劇

⑦田沁鑫《我做戲，因為我悲傷》作家出版社2003年10月第一版

⑧田沁鑫《我做戲，因為我悲傷》作家出版社2003年10月第一版

⑨田沁鑫《我做戲，因為我悲傷》作家出版社2003年10月第一版

參考書目：

蕭紅《生死場》黑龍江人民出版社1980年5月第一版

田沁鑫《我做戲，因為我悲傷》作家出版社2003年10月第一版

劉彥軍《三部〈孤兒〉，三種態(tài)度》中國戲劇2003年第四期

韓童生《我演〈生死場〉的趙三》戲劇2000年第二期

趙忱《〈生死場〉的現(xiàn)代思考》中國文化報

滿巖《田沁鑫:戲劇是一種寄情手段》北京晚報

張璐《人類的摧毀與掙扎》中國戲劇1999年第四期