音樂教學論文:論侗族大歌生態

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內容提要：侗族大歌的產生、發展決定于特定的生態環境。本文分析環境（自然環境和社會文化環境）對侗族大歌的深刻影響，同時探討在當今社會文化環境中侗族大歌的傳承和跨文化意義。

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統稱，就其旋律和演唱藝術而言，可以算是侗族歌謠藝術中最高級的品種之一，特別是歌的多聲部曲調，堪稱為世界民歌藝術之珍品。侗語稱侗族大歌為“嘎老”（gallaox或galmags），“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍貴的價值表現在文學與音樂兩個方面。

從文學方面看，傳統的侗族大歌歌詞多是一些長篇的抒情歌（情歌）或敘事歌，內容豐富，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術。

從音樂方面看，為了體現歌詞的豐富內容，在音樂上形成了多種結構形式與表現手法，其中最難能可貴的是集體性的歌唱中產生了應用多聲部來表現內容的手法。可見，侗族大歌是侗族民間音樂水平最高的一種，這種民間復調音樂以其獨特的風味，斑讕的色彩、浪漫的氣韻蜚聲海內外，在國內外音樂界享有崇高的盛名。1986年10月，貴州省黔東南州民間侗族大歌合唱團走出國門參加了在法國巴黎舉行的藝術節，侗族大歌轟動了藝術之都，觀眾學者為之傾倒。藝術節執行主席馬格爾維特在觀看完演出后激動說：“在東方一個僅百余萬人的少數民族能夠創造和流傳這種古老純正，如此閃光的藝術，在世界極為少見，它不僅受到法國觀眾的喜愛，就是全世界人民也都會喜歡的”。①侗族大歌的深遠影響打破了一些外國音樂專家認為我國民間沒有復聲音樂的斷言，它令世界藝術大師們驚訝、折服。為什么能在一個僅百余萬人的東方少數民族產生出如此精美的藝術，為了證明這個問題，必須對侗族大歌進行文藝生態學的研究。

一、大歌起源于本土

關于侗族大歌的起源，眾說紛云，有的持“外來說”，有的持“勞動說”、“摹仿說”、也有持“改造說”，等等。“外來說”認為侗族是個落后的民族，文化的落后注定它不可能創造象“侗族大歌”這樣豐富多彩的多聲部音樂，侗族大歌的多聲部一定是受外國傳教士帶進來的宗教音樂的影響而形成的。“改造說”則認為“侗族大歌”的多聲部是外來音樂干部對侗族民歌加工改造的結果。這種“外來說”和“改造說”都經不住歷史檢驗。外國傳教士將西方音樂傳入侗族地區是在十九世紀末二十世紀初的事情，何況要使某種西方音樂深深扎根在侗族這個沒有漢字樂譜記錄和傳播的民族，使其達到民族化的目的是根本不可能辦到的，可見侗族大歌與外國傳教士及宗教音樂沒有任何關系。侗族大歌被載入史冊早在宋代史書中就有記載，《老學庵筆記》卷四說：“辰、沅、靖等蠻，仡伶……農隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙導之。”時間要比外國傳教士進入中國的時間要早幾百年。至于“改造說”中講的漢族音樂干部加工改造而形成的說法就更無道理，因為直到1949年解放后，才陸續有漢族干部進入侗鄉，比外國傳教士進入中國還要晚一百多年的時間。所以這兩種說法都是站不住腳的。我們認為，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定環境中，通過勞動和藝術實踐創造出來的。

法國藝術史學家丹納說過：“所有的藝術作品，都是由心境，四周的自然環境和習俗所造成的一般條件所決定的”。普列漢諾夫在《論藝術》一書中寫道：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所決定的，而它的境況，歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的”。由于侗族祖祖輩輩都生活在這清美秀麗的卻又近乎于封閉的生態空間里日出而作，日落而息,鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥鳴蟬蟲，進行自己特有的文藝娛樂活動，正是這種無憂無慮的單純樸質的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結合自身所處的自然景觀和人文現象去領悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創造了優美的合聲音樂——侗族大歌。

二、侗族大歌賴以生存的自然生態

文藝生態學認為，每種藝術的產生發展都離不開特定的環境，所謂環境包括自然環境和社會文化環境。任何人類群體，首先必須在一定的自然環境中生存，并以這賴以生存的自然環境作為勞動的對象和交往空間，進而創造出不同的民族文化（包括民間藝術）。侗族大歌就是侗族歌手們緊密聯系自然環境和社會生活才具備了直覺和聲美感，并且造成了多聲模仿心理，而且在模仿的同時產生了感性活動，這正是演唱者對客觀事物產生的感情反映，經過長時期的加工、選擇、概括、集中而形成優美的旋律與協和的和聲對位，產生了生動的音樂形象，實質上就是歌手們感情形象，因此它具有很高的感染力。

一方風水養一方人，也養一方藝術。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”。“樂者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“氣之動物，物之感人，故擺蕩性情，形諸舞泳”。③這些論述說明了外界事物引起人們思想感情的變化，而思想感情的變化卻是創造音樂舞踏之內在動力。世界上任何一個民族的口頭創作都是該民族所居住的自然環境為背景的。侗族村寨大多依山傍水，風景十分秀麗，寨前碧水長流，潺潺有聲；河邊榕樹挺立，鋪天蓋地，處處鳥語花香，林濤聲聲。侗族這勤勞樸實的民族由于長期在這種優美清新的自然環境中繁衍生息，優美的田園生活環境和單純的男耕女織的農業勞動生活，容易使歌手們對周圍環境那富有音樂感和節奏感的百鳥疊鳴，流水潺潺，林濤聲聲等豐富多彩的大自然和聲音響產生濃厚的興趣和廣闊的聯想，并且這種自然的和聲必然會形成他們本能的無意識的模擬對象。現代音樂理論家該邱斯曾這樣說過：“最古最原始的曲調，說不定只是同一反復出現，其產生由于人類對于簡單的鳥鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。④該邱斯的猜想和推證正好印證了侗族大歌的產生，說明了音樂對于自然的音響的反映。

就流傳范圍來講，侗族大歌的流傳地區并不算普遍，她集中流傳于貴州省的黎平、從江、榕江三個縣以及廣西三江緊靠從江的一些村寨，它作為侗族早期的藝術，是對周圍客觀事物引力的思想感情的變化，歌手們通過對自然聲象的摹仿，而產生了情感活動和審美意象，從而創造出這種固定的別具一格的民間復調形式，是侗族人民對美的尋求的必然結果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有響聲的自然物或動物來命名。著名的“金蟬歌”（侗語稱為嘎哈海），基本旋律和襯音都是直接模仿蟬鳴和各種自然聲響而創造出來的。例《知了歌》

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夜喲夜喲夜喲夜喲夜喲夜喲

--摘自《侗族歌謠研究》

“知了”土話稱“蟬”，在侗族山區非常普遍，尤其是夏天隨處都可以聽到它的叫聲，侗族歌手們就是根據其“夜喲夜喲”的動聽的聲音所感染，于是摹仿著哼唱，當摹仿的人多了，久而久之，也就變成了一種固定的曲調流傳開來。這是由仿聲而產生的藝術。從這一點我們可以推斷出，當原始先民獲得食物可以填飽肚子，并過上較為安定的日子時，他們就會去尋求歡樂，除把勞動動作和呼聲當作歌舞來盡興表演外，他們還可能會把模仿各種自然的響聲來作為娛樂的內容。所以這種專門模仿蟬鳴、流水等自然聲響的大歌藝術被侗語稱為“嘎所”。

由此可見，一個民族的藝術的產生和發展不僅與該民族的生產勞動和生活習慣有聯系，而且與他們的自然環境是分不開的，尤其是特定環境中的各種自然的天籟的聲響，對于該民族音樂的產生和形成有很大的影響。同時，我們還必須看到自然環境對民間藝術還具有間接的影響，民間文藝并不是消極地、被動地受自然環境的制約，而是具有一定能動作用，一方面自然環境作用于主體諸因素，通過這些主體因素影響人們的生活方式；另一方面這些主體因素又作用于自然環境，從而制約自然環境對人們生活方式的影響，民間文藝正是在這種主體和客體的相互結合、相互作用中生存發展的，侗族大歌同樣也不例外，

三、侗族大歌的民間文化生態

任何一個民族的民間文藝的產生、發展、演變和消亡都與一定的社會文化生態相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環境之中。侗族之所以能創造出震驚世界的藝術瑰寶——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。侗族是一個愛好和平、團結的民族，他們的各種民俗活動都以集體為主，例：集體做客、集體對歌等等，這些充分體現了侗族人民的友誼、團結、愛美和群體意識較強的文化精神，也是侗族審美觀的一種外在表現形態，即在直覺狀態中去體驗愛情、人生；發現、領悟、尋覓、感嘆人生的究竟和意義，同時也展現出侗族人民對人生的執著、熱愛和追求。這些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。現從以下幾方面來進行具體闡述。

1、鼓樓文化對大歌的影響

鼓樓文化可以說是侗族物質文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行的南部方言區（黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地），侗族大歌也主要流傳在這一地區。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人（歌班）來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。每當夜幕來臨，雙方歌班雙雙進入鼓樓，在專設的長凳上面對面排坐著，關于這一情景早在宋代的《老學庵筆記》中有所記載：“至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙導之”。高聲坐歌班中間，全寨男女老少都圍在歌班周圍，對唱開始時，在牛腿琴的伴奏下，首先由主隊唱迎客內容的歌，客隊回唱《贊鼓樓》，當這兩首寒喧性質的禮節歌唱完后，才進行正式的大歌對唱。之所以把贊美鼓樓的歌作為一種必不可少的禮節放在對歌的最開始，是因為他們認為贊美了鼓樓，就等于贊美了寨上修建這座鼓樓的主人。

例：你們鼓樓真是高，

一層一層接上云，

仰首望掉“包頭”難見頂，

就象矮人爬樹難登尖。

你們的鼓樓頂上啊，

形態奇特變化萬千，

它象蜜蜂的窩千孔萬眼，

它象一盞明燈已經撥亮，

永遠掛在你們寨子中間。

--摘自贊鼓樓歌《你們鼓樓接云天》

從這首歌中我們不難看出，侗族人民對鼓樓多么的重視，鼓樓在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在進行正式大歌對唱時，一般都要唱幾天幾夜，甚至唱到一方輸歌為止。因此我們說，鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產生大歌這種復調音樂的強大的物質基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂美的尋求中，具有復調特點的侗族大歌的產生和發展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”對大歌的影響

侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”（侗語稱為嘎莎困）便是傳統的迎賓習俗的第一步。每當客方的群眾（一般指歌隊）進入主方的必經路口或門樓前，主人則會用板凳、木柴、竹桿、繩子等雜物設置障礙，堵住路口，由主寨姑娘攔住客方的后生（或主寨的后生們攔著客方的姑娘），唱“攔路歌”唱出各種攔路的理由，接著客方的姑娘或后生們則唱起開路歌。

主唱：砍根青刺把路攔，

杉樹擋在寨門邊，

根根杉樹有枝椏，

你把哪枝剔上前。

客唱：青刺攔路攔不住，

杉樹不能擱寨邊，

不怕杉樹枝椏多，

我先提斧吹樹尖。

主唱：我們攔路不讓行，

寨口筑起三道門，

一道門樓一番理，

講清道理才準進

客唱：莫攔大路放人行，

攔路也要看情形，

你們攔路該去攔那有錢客。

何必攔住單身納漢不放行……

---摘自《這路你們不能過》

就這樣客方逐一推翻對方攔路的種種借口，一唱一答，一來一往，主客雙方場合的氣氛非常熱烈，每當客人們用歌答復了主方提出的逗趣性盤問后，主方則拆去一件攔路的障礙物，一直到把攔在路上的障礙物完全拆除干凈將客人迎進寨為止。攔路歌中一問一答既風趣又耐人尋味，免不了有人要問主寨明明是去歡迎客人的到來，為何要“編造”各種禁忌以示拒絕呢？

其實這是故意逗趣、刁難。“攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。在客人離去時，主方又唱起出寨攔路歌，表示挽留。攔路不但抒發彼此之間的感情，又能考察對方的智慧和能力，而且體現了侗族迎賓送客的禮節，這種村寨之間結群交往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發展，增進了村寨間的友誼與團結。

3、行歌坐月對大歌的影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，在這種習俗活動對大歌的產生發展有著重大影響。

4、對歌習俗對大歌的影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。

在對唱時必須是男女對唱兩個相等的部分，因為大歌是一種領眾合分高低部分合唱的多聲部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是領唱與眾唱相結合，所以歌班中要選拔出領唱和唱高聲部的歌手，高音侗語叫seitgal或sohseit、sohpangp,意為雄聲、雄音、高音。

這種唱高音的歌手是從小就開始培養，一般同時培養3人，但在演唱中不論歌隊在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人輪流擔任，除此之外，其它成員唱低聲部，侗語稱為maixgal或sohmeix、sohtaemk，意為母聲、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律卻在低聲部，高聲部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充當自然領袖（一般當歌師不在時）。因此，一般高音者為“歌頭”，享有一定的聲譽，在演唱中起著重要的作用。侗族大歌在演唱時所以會有高、低兩個聲部之分，這就要與侗族大歌的室內性聯系起來進行探討了。

因為最能體現侗族審美意識的就是“室內對歌”這個顯著的特征，“室內性”同時又是大歌產生的契機關鍵。歌唱的室內性早在明代就有所記載。室內多指（鼓樓、月堂等），在室內坐著長歌聚敘，老是唱著一個單旋律，久而久之演唱者自然就會感到單調乏味，因此這必定會驅使歌手們去尋求更美、更豐富的歌唱效果。那些喉音作者便在齊唱過程中偶爾出現“分岔”、“加花”的即興創作，這就喚起歌者們的多聲部審美意識，也就自然的形成了支聲復調，侗族歌手對它們的解釋：高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規律筆者前面講過，低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規律中可以看出侗族歌手們雖不懂得和聲、音程之類的專業詞匯，但他們源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等復調思維方式都是存在的，室內性的歌唱、對唱習慣無疑對歌手們的復調審美意識與復調思維方式的形成起著催化作用,對歌時很多歌詞都是見子打子,即興創作,這種創作就由高聲領唱承擔,眾人則低音附合,這就形成了多聲部;另外這種室內性還展現出侗族青年男女的社交活動，沒有任何的避諱和顧忌，更表現出這一民族的青年們的思想上沒有受封建意識的影響，在行動上是較為自由的。

從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節向單數音節句發展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發展形式相似，從中體現了侗族文學與漢族文學的密切聯系，也可能是漢文化傳入侗族地區后而吸收漢族先進文化的結果。在音樂上，侗族大歌的大部分屬于五聲音階羽調式歌曲，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用；其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音。

從歌手們對歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民間文學保留的一種古老詩歌形式。

例：Saiseesgaenhjuh,

Mapgacbuhmaihlianxdanl,

Musyuhlamcyaoc,

Mixwoxmaenlmup?

Daolseivyahdaenglpieek,

Nuvxaopnyaencsingcjuhxangpwoxmieah,

Pieekonglagsyanc,

Xaopbuhnancmap

Toukgacgeelyagcsac,

(eesgaemhnyac)

戀在心間，來找也未相見。

日后忘我，不知在哪一天。

等到桃樹開花，我們再莫來相連。

若你真情不忘，但各在各家勞分兩邊。

他也難來，怎不可憐我癡戀。

--摘自《侗族民間文學史》

這首歌句不光有長短之分，而且在句與句之間押韻。即第一句歌的末音節韻與第二句歌的中間一音節的韻相復合，第二句的末音節與第三句歌的中間一音節的韻復合。例：juh與buh、daeml與lamc......。從這首侗族大歌可以看出侗族人民有他們自己對音樂的審美觀、民族欣賞習慣與心理素養，這是他們創造多聲部合唱的內在基礎。在大歌對唱時，高聲部由歌手盡興發揮，低聲部則是眾歌手們讓聲音在主旋律“6"上持續很長時間，他們相互換氣，使得歌聲連續不斷，侗家歌手們對這種唱法的解釋是：低聲部持續的聲音象潺潺流水，高聲部則向樹林中的蟬蟲鳥叫。這種審美感染力，早在清代已有文獻記載：“（侗人）前者唱于（即吁）而隨者唱，連袂而歌，于焉喁如眾樂，彼天地間亦何嘗有寂墻耶。《秀庵記》洞人唱法尤有效……接組互和，而以侯音佳者唱反音，眾聲抵則獨高之，以擬揚其音，殊為動聽。”⑤

5、語言對大歌的影響

語言是人們交流思想感情的工具，是思維形成的載體。侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區，北部方言區包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等；南部方言區包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調較為復雜，大部分地方的陰調因聲母的送氣與否而各分兩個調，共有九個（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六個入聲調(l、p、c、s、t、x)，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。有人說聽侗家人講話，如聽歌聲一般。這種說法正說明了語言在音樂形象思維的過程中，在音樂旋律的構成中，無疑會產生重要的影響。侗語的特點就是聲調多，多達九個調值，字調的高低是相對的，其升降變化是有規律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調有一定的制約作用，所以侗族人民在自己那具有音響美的語言中經過長期的加工，提煉尋求出美的音樂旋律與美的和聲——侗族大歌。

6、侗族樂器與侗族

大歌的互動關系

一個民族的獨特的民族樂器往往是伴隨該民族歌唱或載歌載舞之中產生和發展的，大歌的復調形式同樣與侗族民間樂器發展有著密切的關系，可以說侗族的民間樂器是大歌繁榮和發展的直接催化劑。侗族常用的樂器有蘆笙、木葉、彈琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明鄺露《赤雅》說：“侗……善音樂、彈胡琴、吹六管長歌閉目、頓首搖足，為混沌舞。”⑥侗族的這些樂器與大歌一樣都與仿聲有著淵源的關系，在侗族的《蘆笙祭詞》中有這樣的說明：“當初做蘆笙時，蘆笙師傅是到江邊去聽水聲，并以水聲的高低和和聲來調節蘆笙的高中低音”。這實際是侗族樂器模擬天籟之聲，緣于仿聲的有力的說明。

在侗族的所有樂器中演唱大歌時最主要的伴奏樂器是琵琶、牛腿琴，兩者一起為大歌伴奏時，在齊奏為主的基礎上即興加花或加強節奏而產生和聲效果，樂師們在演奏中使樂器發出的這種和聲效果給歌手們提供了和聲美的直感，促進了歌手們審美意識的形成。在歌手中有的歌手自彈（牛腿琴）自唱，唱的調子和彈的調子不一樣，彈的調子是為唱的作鋪墊，打和聲，但兩種調子卻是非常的和諧。這些都驅使驅使大歌這種復調歌曲的誕生，反過來這種復調歌曲的發展又促進了二弦琴、琵琶等樂器演奏的不斷發展，由此不難看出，民族樂器與民族聲東在藝術上有極為密切的關系，它們之間必然要相互影響，相互滲透，相互促進，相得益彰向前發展。

四、侗族大歌的傳承

侗族大歌淵源較遠，早期由于侗族光有自己本民族的語言而無自己本民族的文字，它的傳承在部分是靠口耳相傳，靠大腦的記憶力保存，又靠記憶力和口授傳給后人。也就是說，它是一種歷史久遠的由群眾（社會）所傳遞的文化形式，是口傳心記的歷史傳統文化的連續體。在漫長的傳承過程中，隨經濟的不斷發展，漢文化的不斷影響，傳承方式更加多樣，從而形成了本民族的傳承系統。主要有以下5種形式：1、師徒口耳傳承；2、漢字系統傳承；3、現代技術手段傳承；4、學校教育傳承；5、它的跨文化意義。

1、師徒口耳傳承

人的生命是有限的，在人類漫長的歷史長河中，作為一代人的記憶那是短暫的，但無數代人的短暫的記憶連接起來卻是連綿不斷的。由于過去侗族只有語言而無文字，作為侗族大歌的載體完全是依靠歌師們這種連綿不斷的記憶進行保存，又靠記憶向下一代傳授。侗語稱歌師為“嗓嘎”，歌師在侗族社會十分受敬重，被尊奉為美的化身，他們不光是大歌隊伍中的演唱者，而且還是大歌的蓄存者，是培養一代代歌手的主要人物，大歌的傳遞責任便自然落在他們的肩上，師傅傳給徒弟，徒弟成了歌師又傳給了下一代的徒弟，這樣依次循環下去，一代傳給一代，其傳承的人越多面就越來越廣，隊伍也就越來越大，形成了數學里講的遞增趨勢。

2、漢字系統傳承

唐宋以來隨著中央王朝勢力的逐漸滲入侗族地區，漢族封建文化也隨之傳入。“宋熙寧年間的誠州、徽州（今黎平、靖州、通道、綏寧一帶）等教授，執掌教育、開辦學校”。“明清時期，侗族中心地帶也相繼設學府、建書院、開科舉”。“辛亥革命以后將書院、學館改為國民學校，“國小”、“國中”、“簡師”、“師范”等新型學校在侗族地區相繼建立。”⑦這些學校培養了一批接受漢族文化的侗族知識分子，他們也正是漢字記侗音的開拓者。漢字記侗音實際就是侗族知識分子借用漢字創造的一種侗字，作為記錄侗語的符號，以漢文為基礎來進行創作，這種方法對保存侗族大歌著積極的作用。

（一）用與侗語聲音相同或相似的漢字直接記錄侗語，也就是漢字標音。

例：“唱”（dos）——多

"去”(bai)--

"看”（nuv）——努

（二）用漢字來記錄侗語的意義，另在漢字旁邊或下面加符號，以示按漢字的意義改讀侗音。

例：

哥（jaix）風（lemx）

尾（peep）門（dol）

(三)用反切的方法來記錄侗語，一般用兩個漢字記錄侗語的一個音節，或上字取聲下字取韻，或上字取聲和韻腹，下字取韻尾，一般在下面畫上橫線，表示讀一個音節，有些類似古漢語中的快讀法。

例：古漢語中：“厥”：區月快讀

"掘”：居月快讀

漢字記侗音：“河”（nyal）尼亞

"嘴”（ebl）惡不

3、現代技術手段傳承

隨著經濟的不斷發展，各種家用電器也相繼進入了侗族地區，錄音機的普遍出現，錄音磁帶成為了當今侗族大歌傳承的重要載體，開始是各種采風人員提著錄音機用以搜集民歌，隨著錄音機、影牒機的增多，歌手們便可邊錄邊唱，這樣既能達到很好的教授效果，又能達到長期保存和傳承的目的，有了象錄音機、影牒機等等現代化的電器，歌師（歌手）們就不必象過去那樣靠大腦記憶和漢字記侗音的方法來進行傳承，那兩種傳承方式既費腦力又費精力，而現代化的電器傳承就方便多了，一些著名的歌師和歌隊將所演唱的大歌，灌成帶子在各地廣為傳頌。

4、學校教育傳承

發展民間文藝的重要環節就是廣泛的培養民間文學藝術人才。世界上任何一種藝術如后繼無人，那么這種藝術就注定會失傳；反過來任何一種藝術要求得發展，就必須有大批藝術接班人。同樣侗族大歌也不例外。在今天，傳統社會中那種靠親屬傳承（父傳子、母傳女）和師徒傳承來培養侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的還是學校教育和短期培訓。貴州許多高校例貴州民族學院、貴州大學藝術學院，在培養侗族大歌歌手方面做出了較大成績，但這些都遠遠不能滿足社會的需要。榕江文化部門教育部門，在各小學先后開展了侗族音樂教育，1985年還創辦了一支“金蟬侗族少兒合唱團”，利用課余時間學習訓練，十幾年來培養出許多優秀的歌手，并且多次應邀參加省內乃至全國的大型文藝演出，有的還出國演出，均受到中外觀眾的高度贊嘆。但從全省看像這樣的教育實在太少。隨著統考制的實行，學校教育就圍繞統考而轉，那些五六十年代學校教育所編印的一些作為統一教材的補充的“鄉土教材”（包括民間文學藝術）就被砍掉了。在應試教育面前，榕江經驗難以推行。“如果學生不懂得本地區本民族的優秀文化，那就像同志批評的那樣，言必稱希臘而忘記了祖宗”。⑧現在，人們越來越發現應試教育的弊端，而大力提倡素質教育。我們認為，除民院、貴大藝術學院培養更多的藝術專業人才外，各類學校都應把藝術教育（侗族大歌教育）作為一項教學內容。

5、侗族大歌的跨文化意義

隨著經濟的不斷發展，漢文化的不斷影響，侗族大歌已走出國門走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不僅僅是侗族人民的精神食糧，而且成了世界各國各族人民所共享的精神財富，但不懂侗語的人聽了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣賞音樂，不懂歌詞意思。如用漢語唱、英語唱藝術效果就會大增。現在人們已經開始實驗，民間用漢語來編唱的侗族大歌大量增多，北部方言區的侗族大歌絕大部分均變為用漢語來編唱，一小部分沿用侗語來編唱，其中好些歌句也夾雜著漢族而成為侗漢雜交型的大歌；在南部方言地區，新歌中用漢語編定和演唱的歌也比傳統的大歌大大加重，大歌出現這種變異與建國后侗族社會出現的新變化是互相關聯的。建國后，由于侗族地區教育事實的蓬勃發展，以歷史從未有過的速度加速了漢文化在整個侗族地區的傳播，掌握漢文化的人也以數百倍的增長，可以說執行了語言的雙軌制，以侗語為母語，以漢語為輔助語，漢文漢語的推行和影響勢必引起大歌等諸多傳統文化因素發生變異，另外，由于今日在全國尚沒有用侗文來公開出版的文藝刊物，這也使諸多掌握漢文化的歌手，不得不用漢語來創作作品，以求得作品的發表權，這也是大歌中漢語含量增多的重要原因，從而使得那些喜愛侗族大歌但不懂侗語的侗族和非侗族也能聽懂和演唱，使他們不光被大歌復調音樂和韻律傾倒，同時也被這散發著侗家人純樸、智慧的歌詞大意所折服；隨著科技的不斷提高和經濟的不斷發展，中外許多藝術家正在著手將侗族大歌譯成英、法、日等多種語言，讓全界所有外國朋友為之驚嘆。

注釋：

①引自《黔東南社會科學》1987年第一期，第54頁

②引自《樂記·樂本篇》

③引自鐘榮《詩品》

④引自《侗族歌謠研究》第11頁，廣西人民出版社，1991年8月版

⑤參見《侗族歌謠研究》第87頁，《黔東南社會科學》1967年第一期

⑥引自鄺露《赤雅》

⑦參見《侗族大歌研究》第173頁

⑧引自《苗侗文壇》1999年第2期，第149