美學思想探討論文

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【內容提要】本文認為，“以人民為本位”是美學思想的核心，“讀者意識”是美學思想的基本特征，經驗是美學思想的實踐品格。的美學思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關鍵詞】/美學思想/以人民為本位/讀者意識/經驗

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理論界有人認為，的文藝思想、美學思想是針對歷史上一定時期某種情況而發的，只是中國共產黨在一定歷史時期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表六十余年之后，我們重溫和再認識的美學思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學術意義的理論流派相比較，充分認識它的科學意義。通過這種研究我們將會看到，作為一個革命領袖，他對許多美學、文學問題的論述，的確是針對某個時期、某種情況而發的，但他的杰出的理論貢獻就在于他能從對黨的文藝方針、政策的規定，提升為對美、對藝術規律的普遍而深刻的揭示。就美學思想整體而言，它沒有過時，它至今仍然有學術和現實的價值。

一、以人民為本位——美學思想的核心

我們要研究的美學思想，首先要追尋美學思想的核心。綜觀對審美文化問題的全部論述，我們就不難發現，以人民為本位是規范（包括藝術美在內）審美取向的根本原則。這主要是說，衡量生活美、藝術美的標準不是別的，要看它們是否表達了人民的思想、感情、愿望和理想，是否為人民所喜聞樂見。早在1927年，就為按照農民的心意而創辦的“農民學校”而歡欣鼓舞(P40)。1938年，向全黨提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”(P534)在這里不僅僅是提出一個文風問題，更重要的是為“中國老百姓”爭取審美的主導地位，希望全黨都要以中國老百姓所“喜聞樂見”作為革命審美文化的根基。1940年，在《新民主主義論》這部重要著作中，明確提出了“民族的科學的大眾的文化”，并指出這種文化“應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”(P708)。眾所周知，的這些重要論點，并未受到當時黨內外審美文化領域的工作者的充分重視，如當時延安的不少文藝工作者熱衷于搞群眾還接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我們中國有半個托爾斯泰沒有？有半個歌德沒有？”還有些人則以“寫熟悉題材，說心里話”為借口，搞小資產階級的自我表現，對工農群眾真正喜歡的文藝形式，則稱之為“豆芽菜”，不重視，甚至加以鄙薄。于是，在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》就把文藝為什么人的問題作為—個根本的問題和首要的問題提出來了。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是—個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”他明確指出：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”而且強調，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好東西”。的《講話》，作為一篇體系化的文藝學和美學論著，其中心就是闡發文藝為工農兵服務的方向，即以人民為本位的美學思想。以人民為本位的美學思想包括以下幾個方面：(1)文藝的服務對象是工農兵群眾；(2)“人民生活”是“文學藝術原料的礦藏”，“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文藝必須“歌頌無產階級和勞動人民”，表現“新的人物，新的世界”，當然，對人民的缺點可以批評，“但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”；(4)革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結合”，“和工農兵大眾的思想感情打成一片”；(5)“無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義”。新中國成立以后，在不少著作中，繼續闡發他的以人民為本位的大眾美學。、鄧小平繼承和發展了的大眾美學：在許多場合強調并闡發了文藝的“人民性”思想，鄧小平在社會主義新時期提出了“人民是文藝工作者的母親”的重要命題。及其后繼者的這些論述，是非常重要的，它們向剝削階級在審美活動中的主體地位發起了挑戰，為人民大眾爭取和確定了在審美活動中的主體地位。當然，在之前，列寧曾提出文學應當“為千千萬萬勞動人民服務”的思想，提出過“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好”(P912)，但像這樣對貴族文藝深惡痛絕，這樣大聲疾呼，為人民的文藝吶喊，這系統化、理論化、多方面地、深刻地論證以人民為本位的美學觀念，這樣鮮明地規定以人民為本位的審美取向，在歷史上則是第一次。

我認為，規定文藝為工農兵服務，確立人民在審美活動中的主體地位，并非心血來潮，也不是出于一時的需要。的以人民為本位的美學思想是歷史唯物主義的合乎邏輯的展開。歷史唯物主義的一個重要原理就是人民創造歷史。歷史并不像唯心主義者所說的那樣，是由個別的偉大的“美好的個性形式”所創造的，是由貴人、賢人、智者、杰出人物、救世主創造的。不，不是這樣。歷史唯物主義認為，歷史活動是人民群眾的事業，任何歷史上的偉大變遷都是由人民群眾及其實踐活動決定的，人民群眾決定了歷史的結局，國家的民族的命運歸根結底也是由人民群眾所決定的。人民群眾創造了物質財富，同時也創造了精神財富。古希臘藝術被稱為世界的瑰寶，可它是由誰創造的呢？馬克思早在1857年就指出：“希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。”（第2卷，P113）這就是說，如果沒有人民提供素材，希臘藝術也就不能產生，希臘藝術的根基在人民的智慧和創造中。中國古代的詩歌蜚聲世界，可中國古代第一部詩歌總集《詩經》中最優秀的詩篇“國風”，也是當時人民的集體創造。“文藝從它濫觴的一天起本來就是人民的；無論哪一個民族的古代文藝，不管是史詩、傳說、神話，都是人民大眾的東西。它們是被集體創作，集體享受，集體保存。”(P224-225)當然，我不否認歷代的文人、藝術家們創造出許多有價值的、有魅力的藝術作品和審美文化，但必須指出的是，他們這些創造也是建立在勞動人民的勞動的基礎上的。恩格斯說：“歷史破天荒第一次被安置在它的真正基礎上；一個很明顯而以前完全被人忽略的事實，即人們首先必須吃、喝、住、穿，就是說首先必須勞動，然后才能爭取統治，從事政治、宗教和哲學等等——這一很明顯的事實在歷史上應有的權威此時終于被承認了。”（第3卷，P41）這也就是說，只有勞動人民才是歷史上一切精神文明（包括審美文化）的支柱，勞動人民通過勞動，為一切人提供吃、喝、住、穿的條件，他們的勞動是整個歷史文化的基石。也正是在這個意義上，一針見血地指出：“地主的文化是由農民造成的。”(P39)

人民群眾用自己的血汗支撐起了人類文化（包括審美文化）的大廈，但他們自己卻沒有文化（包括審美文化）；他們付出了一切，卻在這座大廈中沒有自己的位置，倒是那些地主貴族老爺、資產階級大亨占據了大廈中的一切。這不能不說是歷史的顛倒。要求把這顛倒的歷史再顛倒過來，確立人民大眾在審美文化中的主體地位，確立以人民為本位的審美疆域，這是唯物史觀在審美領域的必然要求。因此，以人民為本位的美學觀屬于歷史唯物主義，是放之四海而皆準的普遍真理，絕非權宜之計。

歷史唯物主義的又一原理，認為人民群眾的社會實踐是改造世界的力量。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”的美學理論不是在書齋中提出來的，而是在領導中國革命和建設的過程中提出并豐富起來的。因此，他的美學視角必然與“改造世界”的偉大思想相聯系，或者說是“改造世界”這一實踐觀的合乎邏輯的展開。當說“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力”時，他想到的是人民對革命的推動。總結中外歷史經驗，十分清醒地看到，惟有人民及其斗爭才能推動革命走向勝利。他在《青年運動的方向》一文中明確指出：“革命是什么人去干呢？革命的主體是什么呢？就是中國的老百姓。革命的動力，有無產階級，有農民階級，還有其他階級中一切愿意反帝反封建的人，他們都是反帝反封建的革命力量。但是這許多人中間，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全國人口百分之九十的工人農民。”(P562)在革命中，中國的老百姓是革命的主體；在民主革命勝利后，中國的老百姓又是建設中國特色社會主義的主體。沒有人民群眾，哪里會有三大戰役的偉大勝利；沒有人民群眾，社會主義的新秩序也不可能在這塊幅員遼闊的土地上建立并鞏固起來。既然革命和建設的主體是人民，那么，文化審美活動的主體自然也應是人民。人民只有在審美活動中處于主體地位，才能與其在革命建設中的主體地位相稱。因此，作為審美活動的文藝活動要以人民為本，是人民應得的權利。這種權利不是誰恩賜給他們的，而是他們以自己的血汗和偉大貢獻合理地獲得的。同時，他們在審美文化活動中獲得主體地位，一方面可以從這種活動中得到娛樂和休息，獲得審美的自由，使人民群眾的感性和理性得到全面發展；而更為重要的方面，則可促使他們覺悟的提高，為革命和建設貢獻出更大的力量。所以，又說：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線。”(P708)我認為，要求確立人民群眾在審美文化活動中的主體地位，就是以滿足人民群眾以上兩個方面的迫切要求為其標志的。

的以人民為本位的美學思想是美學史上的偉大革命。在封建社會和資本主義社會，勞苦大眾被視為“賤人”、“愚人”而遭到蔑視，更不可能去享受什么美了。正如馬克思所說，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷”(P79)。他們的感覺被不合理的勞動所異化，他們愈創造美，他們自己就愈變得丑。對于他們，“動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西”(P48)。總之，審美文化與他們無緣。盡管統治階級的代言人有時也說“民為貴，社稷次之，君為輕”（《盡心》下），這些看似“以民為本”的言論，其實不過是統治階級文人為鞏固剝削制度所設計的策略而已，他們根本不是從人民利益出發，為人民爭取社會主體地位而發的。曾這樣批判過孔子的道德論：“‘知仁勇’，孔子的知《理論》既是不根于客觀事實的，是獨斷的，觀念論的，則其見之仁勇（實踐），也必是仁于統治者一階級而不仁于大眾的；勇于壓迫人民，勇于守衛封建制度，而不勇于為人民服務的。”(P14)的批判揭露了封建統治階級所謂“三達德”的反人民的性質，是十分深刻的。歷代的統治階級的階級本性決定了他們無論如何也提不出以人民為本位的思想。要是他們真的以人民為本位，他們又把自己放在什么位置上呢！他們中最開明的人物如偉大詩人杜甫、白居易所能達到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的現實，但目的是“致君堯舜上，再使風俗淳”，其關注的中心仍然是最高統治者——君王。白居易所作的那些新樂府，“惟歌生民病，愿得天子知”，對統治階級內部的荒淫無恥作了揭露，對“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本階級的局限，因此他們的美學思想有同情人民的因素，卻不可能達到以人民為本位的高度，因為其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文學運動中，有人提倡“平民文學”，但他們眼中的“平民”也只是小資產階級而已，因此，“五四”時期及稍后提出的文藝“大眾化”，誠如所指出的那樣，不是什么“大眾化”，而是“小眾化”，因為占人口百分之九十以上的真正的勞苦大眾并未進入他們的視野。只有在這里，“大眾”才真正是勞動大眾，他所要求的審美文化的服務對象才真正轉移到工農大眾的身上，他的美學才是勞苦大眾被視為勞動群眾自己的大眾美學，中國美學史上被顛倒了的價值觀才顛倒過來，人民才第一次堂堂正正地坐在審美文化的“交椅”上。人民第一次在審美活動中占了主體地位，這不能不說是美學史上的一次偉大革命。

二、讀者意識——美學思想的基本特征

從研究文學藝術活動的角度看，美學可以分成兩種，一種是創作美學，一種是接受美學。傳統的美學以創作美學為中心，關注的是作家、藝術家創作中的美學問題。20世紀60年代以來，西方出現了一種新的美學流派，這就是以研究讀者對藝術品的接受過程諸問題的接受美學。接受美學一經形成，立即在東西方迅速流行，產生了廣泛的理論影響，因為它開辟了美學研究的新的疆土，而且由于它重視讀者群對文學活動的參與作用，從一定意義上肯定了普通讀者的地位，從而得到了馬克思主義美學理論的接納。但是，許多人都不知道“接受”、“接受者”這兩個概念以及現代接受美學的思想雛形產生于六十余年前的《在延安文藝座談會上的講話》。毫不夸張地說，正是提出接受美學的第一人。且不說如何重視讀者意識，僅“接受”、“接受者”這兩個詞語在《講話》中就反復用了七次之多。我在這里并非要為爭接受美學的“發明權”，僅僅是想說明，任何一種學問的產生都有它的源頭，而尋找源頭是一件特別有學術意義的工作。

在《講話》中重視讀者意識、重視接受觀念并非偶然，是他的以人民為本位的大眾美學合乎邏輯的發展。或者說讀者意識、接受觀念正是他的以人民為本位的大眾美學的有機組成部分。確立了人民大眾是文學藝術活動的主體地位，并非要求人民大眾個個都去從事文藝創作。實際上，這種要求是不切合實際的。在人民受剝削受壓迫的情況下，人民也被剝奪了受教育的權利，人民奠定了審美文化的基石，但他們自身卻無文化，也得不到審美享受，當然也就無法從事文藝創作。就是在人民群眾受到初級的教育，有了初步的文化之后，他們從事文藝創作的可能性也還比較小，因為謀生的重壓抑制了他們藝術才能的發揮。然而，在群眾中不論何種人，都需要文化，都需要藝術的審美享受，他們都是接受者。正如在《講話》中所指出：“各種干部，部隊的戰土，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”(P850)重視不重視工農兵及其干部這個接受者群，拿的話來說，是文藝工作者的“工作對象問題”，進—步說是關系到文藝的方向問題，確定誰為審美主體的問題。而這些問題又可歸結為一個大問題，即讀者意識問題。你創造了美，可你所創造的美的接受者是誰呢？是少數人呢，還是占人口絕大多數的人民大眾呢？誠然，世界上也有不需要讀者的詩人、作家。英國的約翰·斯圖爾特·米爾在20世紀初就說過，“詩就是情感，在孤獨的時刻自己對自己表白”，“一切詩歌都具有自言自語的性質”，詩人的聽眾只剩下孤單的一個，即詩人自己（第1章）。英國詩人濟慈也說：“我從未帶著公共思想的些微影子寫下一行詩句。”他以此為榮。甚至著名的詩人雪萊也說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，來慰藉自己的寂寞。”這完全是資產階級少數人的古典的美學觀念。在這一觀念的框架里，自然也就沒有讀者的位置，當然更沒有廣大人民群眾讀者的位置。的美學是以人民為本位的大眾美學，他徹底地摒棄了為藝術而藝術的思想，他的基點建立在工農兵及其廣大的接受者、讀者身上。惟有這個讀者群，才是文學藝術和美的最高法庭、最高裁判。讀者意識是美學諸命題中極重要的—個美學問題。現代形態的接受美學形成于60年代的聯邦德國，其基本觀念也是強調讀者意識。在他們看來，文學作品完全不是作家筆下的“文本”，“文本”是死的，還不能成為供讀者觀照的美學對象。“文本”一定要在讀者的閱讀過程中，經過讀者的重新體驗和創造，才能實現為美學對象，這才是真正的文學作品。他們特別強調讀者不是消極的、被動的，是參與文學創造的積極的重要力量。根據這種文學觀念，他們認為，文學的本質是它的人際交流性質，即作者與讀者的對話和溝通。值得指出的是，上述接受美學的基本觀點在的美學思想中早已有所論述，只是用更通俗的語言表達出來。在《講話》中認為，文藝作品能不能成為真正的文藝作品，是不能“自封”的，這就要看能不能得到群眾的“批準”。所謂群眾的“批準”，即通過廣大讀者的閱讀、體驗，將“文本”變成活生生的美學對象。這樣，作家與讀者就實現了思想感情的交流，文學的本質也就體現出來了。如果群眾不“批準”，即讀者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳”，群眾不接受，可你“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的”(P865)。這里所謂“空的”，即“文本”在群眾那里沒有成為可供接受的美學對象，“文本”未能向“作品”轉化，作家與讀者的對話、交流沒有實現，文學的本質也就喪失掉了。還值得指出的是，的論述沒有停留在上述作者與讀者的一般關系的說明上面，他進一步指出，要使“文本”變成“作品”，實現作者與讀者的交流，關鍵在于作者要熟悉讀者，認為作者要做許多工作，“但是這了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作”，要“和工農兵大眾的思想感情打成一片”，“只有做群眾的學生才能做群眾的先生”，也才能創作出為廣大讀者所需要的、能夠進行對話及交流的作品。而這一思想及其高度則是現代形態接受美學難以達到的。現代形態的接受美學有一個核心觀念叫“期待視野”。所謂“期待視野”包括讀者接受作品的一切條件而產生的對于作品的期待，即包括讀者受教育的水平、生活經驗、審美能力、藝術趣味等，又包括讀者從已閱讀的作品中獲得的經驗、知識及對不同文學形式和技巧的熟悉程度而形成的對于作品的期待。在我看來，在形成期待視野中，還應包括讀者所處時代、民族、階級、階層對讀者欣賞傾向和趣味的影響。作品必須適合讀者的期待視野，才會引起讀者的興趣，才能建立起接受客體和接受主題的通道，從而進入接受過程。如果作品與讀者的期待視野相去甚遠，則作品對讀者就沒有吸引力，通道也不能建立，他就難以使讀者進入接受過程。任何作家都不應盲目寫作，都應對讀者的期待視野作出預測。我以為，在《講話》中關于普及與提高的論述，實際上是幫助當時的作家對讀者的期待視野作出分析與預測。他說：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難于生產，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。”他還說：“就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統一的問題，是提高和普及統一的問題。”與此同時，他又估計了工農兵讀者的期待視野的變化，指出“廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著”，所以普及與提高不能截然分開。“普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放牛’，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”這段話包含了很豐富的接受美學的思想。他的這些論述對當時讀者的期待視野作了很好的分析。

首先，他對讀者作了政治學的、社會學的分析。他把讀者分為兩個讀者群，一個是暫時還只能接受“下里巴人”的工農兵讀者群，一個是喜歡“陽春白雪”的少數人的讀者群。這種對讀者類型的分析，我認為是期待視野觀念的理論前提。如果沒有這種讀者類型的分析，所謂接受者的期待視野就只能是一筆糊涂賬，無法界說清楚。對接受美學創始人之一姚斯的“期待視野”的理論，西方有的學者就提出質疑，他們說嚴格講姚斯缺乏一個關于讀者類型的定義：讀者在社會學里處于什么位置？讀者的文學基礎知識如何？姚斯都沒有談到。既然要從接受者的角度出發去進行研究，沒有接受者的具體情況怎么行？[9]而這一點，早在《講話》中就注意到了，并根據當時中國的情況作了具體的深刻的分析。

其次，他把讀者的期待視野看成是一個由低向高的運動過程，從動態發展申辯證地來認識期待視野：工農兵群眾現在的接受水平還是“下里巴人”，還需“雪中送炭”，但這種情況正在改變，群眾的文化水平、審美能力也正在提高，所以，作家、藝術家拿出來的東西要適應群眾期待視野的變化，不能老是一樣的“小放牛”，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的東西。

再次，他提出了作家、藝術家對工農兵的期待視野既要適應（服務）又要加以提高的科學態度。既要重視普及，適應工農兵讀者的水平，又不要總是適應，而要在做群眾的學生的同時做群眾的先生，教育群眾，提高群眾的期待視野，做到把“下里巴人”和“陽春白雪”結合起來，把普及和提高結合起來。

普及與提高相結合的理論，完全是根據當時當地人民群眾的實際水平和需要對文藝工作的一種具體規定，人們以為時過境遷，這些論點也就可能不具有普遍意義了。其實不然。關于普及與提高相結合的論述，是《講話》中最富于生命力的理論之一。它的科學意義將會不斷地被發現。在六十余年前針對特定情況而發的言論，與作為西方當代美學新潮之一的接受美學的某些具有學術意義的觀念不謀而合，甚至可以說前者是后者的源頭。這說明了由于注重馬克思主義與中國實際相結合，注重馬克思主義的世界觀和方法論的應用，不照搬照抄，同時又能高瞻遠矚，高屋建瓴，博古通今，因此，他的許多理論往往能從一時一地的具體情況切入，既為當時黨的方針、政策作出符合實際的規定，又能提升為對事物發展的普遍規律的把握。這就是思想包括他的美學思想不會過時的原因。

三、經驗——美學思想的實踐品格

的以人民為本位的大眾美學在對美的本質的理解上，與一般的在書齋中產生的美學不同。一般的美學提問的方法是美在客觀還是在主觀，或在主客觀的統一？我們都還記得20世紀50年代的美學大討論，在那次討論中提出了好幾派的美學觀點：如蔡儀的“美是客觀”論，高爾泰等提出的“美是主觀”論，朱光潛提出的“美是主客觀的統一”，李澤厚提出的美是“人的本質的對象化”，黃藥眠提出的“美是評價”，等等。這些觀點是很不相同的，但又有一個相同點，那就是從純理論的角度來提出問題，其回答也是理論式的。當然，理論形態的美學理論也需要，但美是與欣賞美的實踐密切相聯系，還必須從行動的角度來提問。我認為，的大眾美學提問的方法恰好是從行動的實踐的角度來提問的。對美的本質問題沒有直接的論述，但他的《實踐論》看重的就是實踐。他在《實踐論》中說：“你要有知識，你就得參加變革現實的實踐。你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃。你要知道原子的組織同性質，你就得實行物理學和化學的實驗，變革原子的情況。你要知道革命的理論和方法，你就得參加革命。一切真知都是從直接經驗發源的。但人不能事事直接經驗，事實上多數的知識都是間接經驗的東西……所以，一個人的知識，不外直接經驗和間接經驗的兩部分。而且在我為間接經驗者，在人則仍為直接經驗。”(P287-288)在看來，美學思想和理論也是如此。你要知道和掌握美學的真知，就得有參加美學的實踐。例如，作家、藝術家要創造出美的作品來，就要到社會生活的實踐中去，深入生活，變革生活，這樣就獲得了創作的源泉，才能創造出美的作品來。所以，在的文藝講話中，呼吁文藝工作者深入生活，是一個重要的主題。但這還不夠。按照的思想是：從群眾中來，還要到群眾中去。文藝工作者創作出來的美的作品，是不是真的美，還要返回到群眾中，由群眾來檢驗和評判。說到底，在美學思想的格局中，人民群眾才是美的真正的實踐主體。

另外，一方面是解釋世界，一方面是改造世界。而根本問題還在于改造世界。的美學思想是直接與革命的實踐相聯系的。無論是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的文藝觀，無論是為工農兵服務的方向，其美學思想的品格，都是實踐性的。

作為一位革命浪漫主義與革命現實主義相結合的詩人，他的詩歌創作為他的美學思想的實踐性品格作了最好的注釋。在他看來，美既不在主觀，也不完全在客觀，美在“改造世界”的偉大實踐中。“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”，“不到長城非好漢，屈指行程二萬”，美在征服困難的跋涉中；“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”，美在千百萬群眾爭取自身解放的斗爭中；“問蒼茫大地，誰主沉浮？”“誰敢橫刀立馬？唯我彭大將軍！”美在扶大廈于將傾的英雄手中；“敵軍圍困萬千重，我自巋然不動”，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，美在逆境的奮進與搏擊中；“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，“一橋飛架南北，天塹變通途”，美在勞動人民驚天動地的創造中；“為有犧牲多壯志，敢叫日月換新天”，“太平世界，環球同此涼熱”，美在革命理想的熱烈追求中。由于的大眾美學把美理解為千百萬人“改造世界”的偉大實踐，因此，他在審美取向上必然側重于崇高美、陽剛美、悲壯美、豪邁美、理想美等。這樣，他在藝術創造上就不滿足于現實主義，必然要求把革命的現實主義與革命的浪漫主義結合起來，必然要求把革命理想和革命現實結合起來，必然要求文藝更多地表現“新的人物新的世界”，必然要求文藝工作更注重普及。

把美和革命聯系得如此緊密，這不是與康德的“審美無功利”相去甚遠嗎？是的，的美學拒絕“審美無功利”的觀點。他明確指出：“世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。”(P684)由此不難看出，的以人民為本位的大眾美學是科學性和革命性的統一。它是具有科學性的，因為它已從對政策的規定提升為普遍規律的把握；它是具有革命性的，因為它公開宣布美、藝術要為人民服務，為革命和建設事業服務。把此二者統一起來，正是美學的獨特標志。

時展了，情況變化了，創造性的馬克思主義者，必須去研究新的情況和新的問題，作出馬克思主義的新的分析和新的結論。對于馬列主義、思想，我們既要堅持它，又要豐富、發展它，這才是真正的馬克思主義的態度。

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