聲樂藝術研究論文

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內容摘要：花腔女高音，人稱聲樂金字塔頂端的云雀。她以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、勻凈的聲音線條，華麗、靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域為特點，在歌唱的眾多聲部中鶴立雞群、獨領風騷。花腔技巧的掌握必須經過一個系統的、科學的、有步驟的和持之以恒的訓練及天長日久的積累過程，方能達到出神入化的境界。

關鍵詞：花腔女高音嗓音技巧聲樂作品柔韌性華彩樂句訓練

花腔女高音（coloraturasoprano）在藝術的歌唱中屬于抒情女高音最纖巧、最靈活的聲部，是女高音中最高而輕盈的一種唱法。花腔女高音有著繁花似錦的燦爛音色和優美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可達f3，能夠在寬廣的音域中自如地表現華麗、嫵媚的音樂色彩；花腔女高音的演唱特點是擅長唱彈跳、快速的歌曲或樂句；她的技巧表現為華麗而快速的音階進行式、分解和弦式、同音反復式和寬闊音程的頓挫跳進，包括各種裝飾音，如斷音、顫音、頓音、滑音、回音等。盡管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但細若游絲般的聲音輕靈、清澈、亮麗、利落，可以穿透各種聲部和龐大的交響樂，飛揚到劇場的每個角落，震撼人心。無疑，花腔藝術是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為古今中外的歌唱家們的超凡的藝術才華和演唱功底所折服。據此，本文將闡述它的發展歷程及其訓練實踐。

一、花腔藝術的歷史淵源

花腔技巧，產生于美聲唱法的黃金時代——17、18世紀閹人歌手（Castrati）的盛極時期。音樂史學家潘察基（1840—1904）曾這樣感嘆道：“什么樣的歌唱家啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一只云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；向上又向下，同樣的輕松，同樣的連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。這種聲音能把情感的音訊立即轉變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無盡的蒼穹。”演唱技巧上有著很高成就的閹人歌手盛行了近兩個世紀之久，由于當時歌劇中的許多角色只能由閹人歌手來承擔（男童閹割后造成音質的變化來代替女聲），他們既不同于假聲男高音和高男高音，也不同于京劇中男唱女的旦角，閹人歌手具有比女子的聲帶更短、更薄的聲帶，同時又擁有男聲的優勢——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一個強有力的呼吸支持，因而他們能唱出既高又靈巧的聲音，無需用假聲便能發出悅耳的類女聲，其特點是音域寬廣，力度與靈活并存；他們憑著嫻熟、高超花腔技巧稱霸樂壇，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。這個時期作曲家們專門為閹人的特殊歌唱能力而寫出了許多的偉大作品，例如：蒙泰韋爾迪的第一部歌劇《奧菲歐》中的主角就是由閹人歌手擔任的；格魯克、亨德爾、莫扎特、羅西尼等著名作曲家的早期歌劇中也都有閹人歌手承擔的角色。這些作品有無數的大跨度音程的跳音、快速樂句、顫音以及各種各樣的裝飾音和變化音，高音往往都在highc以上，極力炫耀其驚人的絕技。在一些聲樂中不僅高聲部要唱花腔樂段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德爾的清唱劇《彌塞亞》和男中音詠嘆調《在桎梏中》等。可見，當時追求表現繁飾的旋律和復雜的花腔技巧已達到登峰造極的地步。無疑，閹人歌手是特殊聲樂時期的產物。

羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼三位大師在19世紀初開創的“美聲學派的新時期”，實現了意大利美聲學派的藝術理想和演唱風格，女聲的花腔技巧得到了長足的發展。值得一提的是，自從找到了男高音的“關閉”（Close）方法的金鑰匙后，以男高音的歌唱技術替代了閹人歌手。在西歐歌唱藝術長遠的歷史進程中，不同時期的學派和聲樂大師通過探索、研究和實踐，其聲樂教學手段、方法和理論不斷豐富和完善，培養出了眾多的世界一流的歌唱家。實踐證明這些歌唱藝術和技巧是具有價值和生命力的。

“花腔”的這一概念雖定位于傳統西歐的美聲唱法，但在我國的傳統戲曲、曲藝中近似于“花腔”的唱腔也屢見不鮮、豐富多彩，其產生年代更久遠、更古老。雖然沒有音響資料考證，但我們可以在劉鶚的《老殘游記·明湖居聽書》中足見一斑，并通過文字來享受到白妞——王小玉精湛的演唱技藝和栩栩如生的表演。同時，對當時的歌唱藝術發展的情況有所了解。“漸漸地越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際……她于那極高的地方，尚能回環轉折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節節高起。恍如由傲來峰西面，攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通，乃至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越險，越翻越奇……陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細……約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發出。這一出之后，忽又揚起，像放那東洋煙火，一個子彈上天，隨他作千道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音相和，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。”不難看出這位古代藝術家的演唱技巧已達到了精彩絕倫的地步和境界。從某種意義上說，我國京劇藝術中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等劇種的唱腔與美聲的花腔技巧確有不謀而合的異曲同工之處。

二、花腔女高音的魅力與表現

1.聲樂作品與花腔技巧相得益彰

在19世紀以斯卡拉蒂為代表的拿波里學派，把“美聲”的花腔歌唱提高到一個最高階段，并形成了“華麗風格”。這個時期的作曲家們對嗓音的運用、發揮極其敏感，他們常常巧妙地運用花腔女高音靈巧的嗓音并富有感染力的極限音域，來表現某種特殊或強烈的感情，其創作的此類曲目極為廣泛。莫扎特、唐尼采蒂、羅西尼、貝利尼、威爾第、普契尼等在這方面有著大量的經典之作。如在莫扎特著名歌劇《魔笛》中夜后的復仇詠嘆調中，一串串的花腔除了閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風格的余暉外，還表現了一個母親憤怒和報復的心。這首詠嘆調對花腔女高音的技巧要求很高，詠嘆調中的每一個高音都像一把利刃一樣閃著光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韌靈活，再加上多處琶音、顫音和大幅度的跳動及裝飾音型并多次達到小字三組的f。此外，中段還出現連續的三連音走句等器樂化的音型和帶有戲劇性的強度變化，使該曲成為花腔女高音的試金石。

約翰·施特勞斯的輕歌劇《蝙蝠》中的阿黛莉、貝利尼的歌劇《夢游女》中的阿米娜、唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露齊亞》中的露齊亞、威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達等角色，都由花腔女高音聲部來承擔。另外屬花腔女高音范疇的抒情花腔曲目更是琳瑯滿目：藝術歌曲《威尼斯狂歡曲》《春之聲》《燕子》《夜鶯》等等。其中，有著典型花腔技巧的聲樂作品——誕生于法國的藝術歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音樂舞臺上常唱不衰的曲目，歌曲充滿了古典派的形式美。全曲通過生動、活躍的節奏，輕靈而又感情含量很高的旋律，特別是中段大量裝飾性華彩樂句，既發揮了花腔女高音的演唱技巧，又刻畫了憧憬理想生活的女主人公愿隨自由飛翔的燕子遠去他鄉的心情。完成這首作品需要一定的聲音基本功，要求演唱者聲音要在氣息的依托下走動，輕盈而自如、晶瑩而透徹；既注意每個字清晰，又保持聲音線條連貫；華彩樂段需唱得干凈、利落、飄逸，做到上行音階喉頭穩，下行音階聲音位置統一；同時，演唱者需具備漂亮的音色和極富樂感的嗓音，才能使聲音如同生雙翼般，在云端起落回繞自得，在晴空翻飛相錯而行。

在中國當代聲樂作品中，出于作品思想內容和感情表達的需要運用花腔技巧手法創作的聲樂作品豐富多彩，有的作品以富于彈性的節奏、輕快的速度作為創作手法，恰到好處地表現了生動活潑、熱情奔放的情緒，如：哈薩克民歌《百靈鳥你這美妙的歌手》、施光南的《林中小鳥在歌唱》。值得一提的是，吉林藝術學院的尚德義教授對花腔女高音這一聲種及其作品的特點進行了比較深的研究和潛心的創作，他吸取了民族民間音樂中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地運用于民歌音調中，使聲樂旋律的發展更加靈活自如，更加生動精巧、富有鮮明的民族特色和表現力，繼《千年的鐵樹開了花》后，他創作了具有彝族風格的《火把節的歡樂》、東北風格的《今年梅花開》、西部風格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族風格的《小鳥飛來了》等作品，令人耳目一新。他另外兩首花腔女高音作品《科學的春天來到了》《春風圓舞曲》，給人們以明朗、舒暢、清新和充滿自信的感受。在當代聲樂作品中具有典型花腔技巧的還有姜一民的《軍營里飛來一只百靈》、徐景新根據民族器樂曲改編的《春江花月夜》等曲目，它們給當代中國聲樂作品的創作增添了活力和全新的風格。

2．花腔演唱人才輩出

隨著閹人歌手逐漸衰微，自18世紀末第一次由女聲（F.Federici）在羅馬登臺出演歌劇起，女高音歌唱家人才如雨后春筍。她們擺脫了意大利傳統中的那種空洞的炫技式表演，進而把歌唱的戲劇性和深刻的內容與高度卓越的技巧融匯在一起，并且力圖通過她們的演出實踐達到聲樂藝術表現的理想境界。如19世紀涌現的帕斯塔、葛里西、托西、瑪利勃蘭、帕蒂、梅爾芭等杰出女高音歌唱家，近代聲樂家中最卓越、著名的希臘“全能女高音”——瑪利亞·卡拉斯（M.Callas），從花腔女高音唱到女中音，盡女聲歌唱家之能事，被譽為20世紀“花腔藝術的典范”——繼卡拉斯之后又一位古典美聲歌唱家——瓊·薩特蘭，對她來說，她的駕馭復雜的花腔技巧如同一位高超的器樂妙手一般游刃有余，她將聲樂與戲劇實現了比較完美的結合。蓋爾·羅賓遜、麗泰·夏、貝佛利·雪爾史、凱瑟林·巴托和周淑眉等都是這個領域中的佼佼者。

在我國老一輩音樂家中，被稱為中國的夜鶯和百靈鳥有：著名歌唱家、聲樂教育家周小燕、孫家磬等，上個世紀末我國音樂學院的教授們紛紛在這一專業領域里培養出了大批的人才與新人，在國際、國內聲樂比賽中屢屢獲獎，引起世人矚目。如：沈湘教授的學生——迪里拜爾；葛朝祉教授的學生——黃英；周小燕教授的學生——高曼華；謝紹曾教授的學生——陳小群；郭淑珍教授的學生——幺紅、研究生——吳碧霞；王秉銳教授的學生——鄭詠等等。2005年在中國寧波舉辦的國際聲樂比賽中，新人吳艷蜮以《茶花女》中詠嘆調——《也許他是渴望見到的人》和《拉克美》中詠嘆調——《印度鈴歌》兩首高難度的花腔女高音曲目一舉奪冠，她那嫻熟自如的花腔技巧和駕馭作品的能力充分顯示了作為一個花腔女高音的扎實功力，征服了所有的評委和觀眾。

三、花腔技巧的訓練與實踐

花腔技巧的獲得并非一朝一夕的功力，無疑需要一個長期的、科學的訓練和逐步掌握的過程。歐洲傳統聲樂大師們為聲樂理論及聲樂教學原則奠定了堅實的基礎，我國聲樂工作者前赴后繼，積累了許多寶貴的教學經驗。筆者通過多年的學習并跟隨多位著名專家進修，在多年教學和科研中對花腔女高音這一聲種的訓練有所體會，總結如下：

A.柔軟性和圓連音（Legato）的訓練。“連貫”是美聲的重要原則，從某種意義上說，沒有連貫的聲音就沒有“美”的聲音。因此，美聲唱法要求歌唱的旋律線條（Cantilena）要像提琴或長笛那樣流暢、圓潤、連貫和平滑。而柔軟性是聲音質量的重要指標，更是花腔女高音發聲技巧質量的重要保證。花腔女高音之所以具有引人入勝的聽感魅力，除了她高難度的技巧以外，花腔女高音的特質——高頻率、高泛音所產生的柔和、明亮的、清透的、銀鈴般的音色（Timbre）也是一個很重要的因素，而歌者美妙的音色來自于她發聲狀態的柔韌性。我們知道，發聲體振動頻率的高低和發聲體大小、長短、粗細、厚薄、張力等因素有著直接的關系，歌唱的呼吸正確與否更是關鍵。因而聲音連貫、柔韌的訓練可從以下幾點出發：

(1)加強橫膈膜的支持力，建立氣息的對抗力量，并在歌唱時巧用氣息；

(2)構建后咽腔通道，歌唱時向咽管呈繃緊狀，使咽壁堅挺而有張力；

(3)打開喉嚨并建立正確的喉型，同時隨著時值的延長，舌根推前迫使咽喉前后拉開；

(4)聲音從氣息支點處通過共鳴管道向頭腔高位置呈拋物線運動；

(5)需從每個元音的延長音上去建立狀態。

B.音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓練。音階（Scale）、琶音（Appoggiatura）的訓練是獲得良好花腔技巧的基礎。古今中外，不論哪一種風格的聲樂作品，都離不開大量的音程的跳動形態，即音階與琶音。特別是西洋古典的聲樂作品——花腔女高音聲部的華彩樂段中的快速的音階進行式、分解和弦式、同音反復式和寬闊音程的頓挫跳進等樂句，往往是演唱技術最復雜和高超的地方，也是充分顯示歌者技巧與功力之處。具體訓練步驟、要求如下：

(1)五度上行與下行音階——隨著旋律的高低進行，力求喉頭的穩定，氣息均勻流暢。

(2)八度音階的上下行——要求“顆粒性”清晰可辨，音與音之間分隔清楚，如珍珠般均勻、靈巧；但音點與音點之間有良好的連接，形成“音線”，并有氣息來控制。

(3)琶音分解的落滾練習——連跳結合，音斷狀態不斷。在氣息的支撐下，找到共鳴點（亮芯）。

(4)超過八度以上的琶音及屬七分解練習——聲區銜接、過渡統一自然；快速走句均勻、流暢，唱得從容有余。

揅.漸強與漸弱（Messadivoce）的訓練。漸強與漸弱不僅為旋律線條增添了活力與動感,有助于深化詞意和情感變化的過渡，推動音樂的起伏和高潮。同時，它的訓練是傳統西洋唱法常用的一種特殊技巧手法，是指在唱一個長音時，由弱到強再回到弱的嗓音控制能力，漸強能體現“感情逐漸激動的傾向”和“寬廣的氣宇”等表現力。漸弱則是增加“引人入勝”的音樂效果，是抓住聽眾心靈的重要因素。那么，做好漸弱、漸強，需做到以下幾點：

(1)輕重強弱的變化取決于氣息沖擊力的增減，由腹部肌和橫膈膜對氣息的控制來實現；

(2)調整共鳴腔體即口形開合大小和調整聲帶的張力；

(3)理解漸弱、漸強的表情意義、藝術意義和美的趣味；

(4)欲強先弱，欲放先收；

(5)對“漸”的把握，需要歌者有敏銳、細微的感覺并且具備歌唱呼吸的功力和內在修養，方能張弛有度。

D.跳音（Staccato）的訓練。跳音又稱為“頓音”。指起音一剎那的聲門閉合的靈活性以及氣息支持的彈性，從而獲得準確、果斷的音頭和干凈的音質。唱跳音時，以橫膈膜和腹肌的有彈性的急速、敏捷、有力的擴張與收縮，聲音通過后咽通道從頭腔的共鳴焦點處射出，發聲狀態積極、敏銳、有彈性，聲音集中、顆粒性、穿透力，如鉆石般的色澤。訓練時可選擇音階上下行、琶音分解和音程跳進、模進等練習曲，先慢后快，快慢結合。

E.顫音（Trill）的訓練。顫音（Trill）的訓練是提高歌手嗓音靈活性的重要手段之一。它是兩個不同音高的音有規律地、清晰地、均勻地顫動，而不是缺乏規則、穩定的隨意抖動。練習“顫音”的手段是先用連音以正常的發音方法連一小節相距一個全音或半音音程的兩個八分音符，然后，在下一小節加快到十六分音符來唱。意大利美聲學派代表人物、聲樂教育家弗朗契斯科·蘭培爾蒂指出：“顫音因通過喉頭的振動而產生，不應依靠胸部的動作”，“應該用慢的速度來學習靈活性。應該把所練的音程唱得清晰、明確。從一個音符到另一個音符應保持氣息穩定……一旦掌握了這種方法之后，他可以著手學習其他類型的靈活性，但他應牢記熟練地掌握發音的基本法則是掌握清晰和有把握的靈巧性的根本，這對于那些天生嗓音就很靈活和那些不很靈活的學生都適用。在學習靈活性中我要告誡學生，要非常小心和有節制。”

F.裝飾音的訓練。裝飾音屬于旋律范圍，它既能增添旋律的色彩又能增加節奏的活力。唱好裝飾音是花腔女高音必須要掌握的基本技巧。裝飾音的類型有多種，唱法也不盡相同。如回音（Turns）：常見在主音的上方加上小二度：在本音上方開始的稱“順回音”，從本音下方開始的稱“逆回音”，在本音上加符號的和在本音后加符號的唱法就不一樣。裝飾音還包括倚音、漣音、碎音和顫音。他們的訓練重要的不是快捷而是準確、細致，且聲音不宜粗重、渾濁。所以一開始要慢練，音要準，節奏要穩，隨著技巧的進步再逐漸加快速度，唱得瀟灑、輕巧和優雅。

掌握以上聲音基本功，并從呼吸、發聲、共鳴、語言等多方面來協調統一、整體配合，方能勝任聲樂作品中繁多的、復雜的各種技巧的快速樂句和高難度的花腔華彩樂段。除此以外，一個歌手良好的聽覺、音準、節奏和音樂修養也是必不可少的，同時，從心理到技術需要足夠的毅力和耐心，遵循科學的原則，切不可有急功近利的心態。

參考文獻：

[1]尚家驤著《歐洲聲樂發展史》華樂出版社2003.5

[2]劉鶚著《老殘游記·明湖居聽書》人民文學出版社1957

[3]趙梅伯著《歌唱的藝術》上海音樂出版社1997.