當代中國畫及其發展方向探討

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寫意問題是關系到現當代中國畫發展的熱門課題，有不少文章對中國畫的流行現象進行了考察，指出中國畫“寫意的式微”這個明顯的事實，而怎么評價這個寫意的式微，是不是如論者所言寫意的式微等于是中國畫的式微，卻是值得商榷的。對現當代中國畫及其發展的評價是個難題，從不同角度和層面進行評價得出的結論-肯定還是否定-可能會完全相反。公允的全盤性評價必須從關聯藝術價值的各個重要維度來展開全面的分析，對復雜的矛盾的現當代中國畫及其發展的問題更應該如此。所以，建立評價標準體系是一個值得思考的前提問題，筆者以為應該從以下關聯藝術價值的幾個重要維度來展開全面的分析，對現當代中國畫的評價才能更有意義，其復雜矛盾才能更便于理解，也更有利于探討發見其健康的發展方向，試論如下：

一、從藝術的文化功能評價中國畫審美品格的變遷

剝開糾纏“文化”這個詞的復雜概念，簡單地說它就是指人類習得的那些人化的一切，文化事業根據各個時代的價值觀自覺地選擇那些優秀的有價值的東西供人學習繼承，有意識地控制著人類文化遷延的方向。藝術作為文化事業的一個部分，首先應該發揮其文化功能，它所表現出來的價值觀和應該產生的價值觀導向與大時代的文化取向是密切關聯的，往往是一致的，而不可能置身事外，無所作為。

在20世紀，中國畫藝術發生了極大的變革，尚輝先生的文章總結這種巨大變革是：中國畫從傳統形態轉向現代形態，“現代形態的中國畫主要體現了三個方面的特征：一是寫實性，二是構成性，三是入世性。”這導致了中國畫傳統的寫意的審美品格的式微（《中國畫的寫意精神何以式微》）。劉曦林《寫意與寫意精神——在國家畫院的講座》總結近年來寫意問題為什么被提到理論界的日程上來，也是由于寫意的衰落，主要是由于“西學覆蓋，在西學東漸百多年來，中國畫的寫意概念被埋沒、被淡忘了，甚至遭到了批判。”寫意的衰落是一個令人關注的事實，而且也是一個為人理解的事實。

關鍵是怎樣評價它。首先就是要考察它文化功能的實現與否。中國“”以來，認識到現代化、西化是我民族求生存圖發展的唯一出路，批判傳統文化，學習西方現代文化，成為時代文化的主旋律。在美術上，表現為新美術運動提倡西洋畫，批判中國畫。新文化運動的主將陳獨秀倡言「美術革命」，矛頭指向以「四王」為代表的明清「文人畫」，推崇西方寫實藝術觀念和表現手法。西方寫實美術開辟了中國現代美術的新路，借鑒西方寫實美術也開辟了中國畫的新路。這里不討論寫意精神豐富復雜的內涵及其某些永恒普適的積極意義，只斷定，作為中國畫傳統特征符號的寫意品格整體上一定是中國傳統文化意涵的表征，所以，在批判傳統文化精神（意涵）的時代取向中，這個特征符號必定也會遭到消解，而形成與新文化價值內涵相符合的新的形式表征。我們不能孤立地評價國畫中寫意的價值，而是要理解寫意式微背后的文化推動力，以及取意的新審美品格對這種新文化表征的能力，從藝術發揮文化功能的程度來評價這個藝術變革。如果說新文化運動對傳統文化的批判是值得肯定的，新美術發揮了文化功能也是有價值的，那么，豈有中國畫為此丟棄了寫意品格是不可理解和肯定的？

二、從哲學觀念決定藝術思維評價國畫寫實性的發展

在藝術中寫實還是寫意，重外形還是重神韻，這是基于哲學世界觀念的思維方式不同決定的。中國哲學以道家哲學為代表，強調對世界的發生與變化的認識，從而重視感受虛無玄妙的機變之理，而不重視對特定事物固有形式的觀察及表現。事物的關系與變化需要用心識悟，事物的固有形式的觀察則更強調感官的印證，我們的哲學決定了我們的藝術思維是特別的。宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬物，我們的(中國的)詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的定體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃郎的油畫中渺茫無際，追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：‘無往不復，天地際也。’這正是中國人的空間意識!”（《傅抱石》，第133頁）

因為西方古典哲學強調對事物的觀察認識，固有形式是具有形而上的意義的，并且產生了在笛卡爾的哲學中明晰表現的那種認識世界本質的方法：以廣延性來作為認識事物的范疇。盡管這不是辯證法的，不夠聰明，但是在人類發展的一定歷史階段，這種客觀唯心主義的哲學是最有建設性的。它促進了科學的發展，也促進了建設外在的理想社會的追求。這是西方古典文化的精髓。中國人在追求現代化的過程中，學習西方文化，必然會認同西方的哲學，所以，藝術家們都開始表現出新的藝術思維的影響，觀察寫實就成為主流，隨心寫意就被當作不科學的末流。

尚輝對寫實性的評價：“中國畫造型的寫實性，首先制約的是筆墨的寫意性。寫實與寫意是一種度的把握，當偏向于現實形象的塑造時，在客觀上必然以抑制筆墨的寫意精神為代價。”局限于藝術手法的淺層，

我們評價現代國畫“寫實性”這個變化，就是評價其藝術思維轉變的價值，評價其藝術思維所立足的哲學觀念的取舍。所以，我們應該考慮的首先是筆者認為，中國在現代化的過程中，要改造自己的文化，必落實于改造自己的哲學，這是精神文化層面的最根本的建設。我們想要什么樣的哲學？應該自覺地選擇建立什么樣的世界觀念？無疑，自覺選擇和認同西方古典哲學是最有利于中國文化健康發展的基石。所以，立足于西方古典哲學之客觀形式的，藝術思維上強調對事物的觀察認識，從而寫實性，發展，是值得肯定的，應該繼續得到自覺的堅持和發展的。

三、從藝術社會學維度評價現當代國畫的入世性

貢布里希把藝術史寫成“藝術家的故事”，藝術是人的活動，人的工作，它在現實中與人的生活方方面面密切聯系在一起。藝術除了審美以外，社會功用、政治功用、乃至經濟利益都是藝術價值的組成部分。教室貼的圖畫必須對學生有教育作用，而不能與博物館的要求相同；工人農民喜歡的作品必定與專家學者的眼光不同；社會的不同部門分布著不同職業的藝術家，在瓷器上畫畫可能比在畫紙上畫畫更能養活藝術家，一個流行的工藝品可能比純藝術作品影響更多人的審美，所以，一個健康的藝術實踐中，藝術就呈現豐富多樣的狀態。論者如果不考慮藝術社會學的原生態背景，只把藝術作品剝離出來論其高低是不準確的。

總之，藝術上的許多特征或其變革也是社會環境造就的，歷史上有不少關于藝術的重要思想就是從藝術社會學的角度提出來的，我們不能把藝術家的社會生活這樣的基本因素排除在外，對藝術的各種相關因素進行生活、題材、創作目的。從藝術與社會的關系來理解藝術，評價藝術價值，并重視藝術的社會價值，都是藝術學的構成部分，形成藝術社會學的。

中國畫的寫意品格形成于文人畫的，文人畫是文人的業余寄興，在畫中寄托現實中無法舒展的自由精神，具有明顯的出世性--傳統中國畫的出世性恰恰是可以從藝術社會學的維度加以評價的，而不是反藝術社會學規律的。現代以來，中國畫主流不是文人畫，現在的官員大多不是文人，沒有文人的情懷更沒有畫家的技巧，反過來又有幾個好畫家是高官厚祿而把畫畫僅僅當做玩兒的？現在的畫家大多是專職，負有各自的職業性要求，有創作目的，題材、主題等因素也是有所限定的；藝術家分享了一種現代社會的職業性人格，與社會的關系和其他職業的人們一樣迫近，所以必定關注“對現實生活的審美再現和對現實社會內涵的審美發掘。。。所揭示的主體都具有關注現實社會、享受現實人生與探尋現實審美經驗的入世人文情懷。”形成明顯的“人世性”特點。這不僅是必然的，而且是值得肯定的。尚輝在理解了人世性之后，對它的評價是：“入世性，使當代中國畫家缺乏藝術創作最需要的超脫心態，沉浸于現代物質生活的享受，終究使當下中國畫游離于人們澄清幽遠的心靈世界，從而喪失了對于人文與人性更為真摯也更為深刻的反省與批判。”我認為是有所偏頗的。而我們許多學院畫家常常說：不知道畫什么，古代文人生活條件及其精神狀態的消失，使我們的寫意變成空洞無物的無病呻吟，缺乏綜合文學修養使寫意變得。不是現代生活沖撞了寫意，而是生活的空洞寫意。

我們可以舉一個例子：對中國軍旅畫家的創作的評價。這是一個特殊的群體，因為我們的軍隊比一般社會更加需要精神意志的激勵，更重視文化建設，對文學、藝術產生了比較實際的需要，培養了一大批藝術家。這可以說是中國當代藝術之幸，這個平臺提供了像唐朝的寺廟、文藝復興的教堂一樣實在的優越的社會學條件。軍旅畫家也不負重望，成為中國畫創作的生力軍，這些年在全國賽事上嶄露頭角，獲獎頗豐。許多評論家竟對此十分不解，提出一些不公允的意見。對他們貼近生活、生龍活虎的題材，他們勇于開拓、大膽創新的技法，他們高歌猛進、積極向上的精神魂魄視而不見，卻因找不到熟悉的傳統中國畫的幽遠空寂、消極的格調而大加拒斥，把他們對于中國畫寫意境界的開拓誤讀為對傳統寫意精神的。