當代文學思潮范文

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關鍵詞：中國；現當代；文學思潮史

每一個時代都有自己特有的文流，文學是時代的產物，其發展受到政治以及社會的影響。雖然現階段我國的文學創作風格已經發生了很大的變化，但就現階段的文學思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構文學思潮史對我國的文學發展具有很大的意義，想要促使文學思潮史持續發展，相關者在構建的時候，必須尊重文學作品本身，在充分考慮時代特點的基礎上，科學的把握作者生活的社會環境。

一、中國現當代文學思潮史問題分析

1.敘述方式墨守成規。對現階段的文學思潮史進行分析，不難發現“先宏觀整體（不涉及社會背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學思潮史最常采取的敘述模式；再對比今夕寫作的環境、背景及原因；最后分析文學作品本身”的模式，文學思潮史被圈定在這樣一個固定的框架中，很難有廣闊的發展空間。中國的文學思潮史敘述模式是人們經過長時間總結、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進性。然而正是這種“先進因素”的存在導致現當代文學思潮史的敘述方式仍然建立在現有的文學思潮史敘述基礎上，難以有所創新和突破，繼而嚴重的限制了中國現當代文學思潮史的拓展與發展。

2.思考方式、思維模式缺乏創新。因為編寫文學思潮史的作者基本上都是文學史家，這些“大家”們熟知某些時段的文學作品、文學創造理論，正是這些思維主導了他們的編著思想，使他們認為文學主體與文學形式是構成文學創造思想的兩個因素，文學形式存在的意義就是服務于文學創造。在這些思想的影響下，文學史家在編著文學思潮史的時候就會受到思維定式的影響。盡管20世紀文學界就已經發現了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學史”的運動,然而效果卻并不盡如人意，新的文學思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學作品的成就，然而作品的個性卻被一筆帶過，嚴重者甚至完全被忽略。

二、分析重構中國現當代文學思潮史的有效措施

1.從作品的風格地位出發討論。20世紀早期，學者們在研究文學思潮的時候總是習慣于將“作品作者”當成重點，研究圍繞著作者的背景、環境展開，詳細地羅列了這些內容之后才會延展至作品本身，開始分析作品的寫作風格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點、個性難以展現，文學思潮變成了舍本逐末的“架子工程”。基于以上，重構中國現當代文學思潮史的關注點應被放在文學作品本身上，從作品本身出發，研究社會價值、文化價值、社會影響力，充分的感悟作品內部蘊藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時，應以小說的藝術成就為始論點，將討論的重點放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯系到當時中國的社會現狀，再在最后的階段內指出小說的內涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。

2.從宏觀角度出發分類文學思潮。傳統的文學思潮史研究和著作都以時間為論述的軸線，這種論述方式的優點在于條理清晰，脈絡清楚，方便人們快速的查找相對應的時間、歷史、事件。然而這種以時間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因為太過于看重時間的先后順序，因而極易導致社會史與文學思潮史相混淆，并最終使后者變為社會史的“復述”。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，著作人應立足于宏觀角度，分類文學思潮，使得文學思潮能夠形成“塊狀結構”，繼而能夠專題化。例如，中國現當代文學思潮史應從追求作品的美學價值以及感性價值出發，利用作品內容展示歷史、時代的變遷、發展，并揭示人性的發展歷程，這樣才能構建出完整的、科學的中國現當代文學思潮史。

3.兼顧各種思潮重構中國現當代文學思潮。重構中國現當代文學思潮史需要兼顧文學發展歷程中的各種思潮，繼而形成互補的發展生態以及呼應的敘述張力。在構建中國現當代文學思潮史的時候，應將研究的重點放在研究作品本身上，在論述具體的某個思潮的時候，要嚴格的遵循歷史的流動發展規律，按時間順序描述作品，自然而然的展示中國現當代文學思潮史，而不是以論述社會史為方法創作中國現當代文學思潮史。

4.打破文學研究中慣用的文學史概念。雖然慣用的文學史概念與文學史的論述模式一樣具備某些優勢，但這種優勢在現階段已經展示出了較大的局限性。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，應以全面了解現有的文學思潮史概念體系為出發點,充分考慮時代背景和作者環境,然后采用全新的文學思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進而更加全面展示中國文化思潮史獨具特色的意義和價值。

三、結束語

通過上述分析可知，中國現當代文學思潮史的構建離不開敢于打破現有文學史的勇氣、意識，要在充分尊重作品本身，尊重時代背景、尊重客觀環境的基礎上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據，構建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現中國現當代文學思潮史的流行線索，也才能實現重構中國現當代文學思潮史的目標。

參考文獻：

[1]劉嵐.中國現當代文學思潮史的重構淺析[J].青年作家，2014

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外國侵略者在給中國帶來堅船利炮的同時，也給文學領域帶來了新的發展機遇。之后清政府被迫打開國門實行門戶開放政策，這就為中國傳統文學與外國文學的碰撞創造了條件，這種情況下創作出來的新文學總能看到外來文化的影子。“時期”的文學革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來文化有直接聯系，就連我國傳統創作中的現實主義、浪漫主義等也在外來思潮的影響下發生了變化。另一方面，“五四”可以算作現代文學思潮的正式開端，這一文化運動爆發的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強的侵略之下許多有思想的中國人開始尋求反抗侵略的救國之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導和治療是許多有識之士的共識，現代文學思潮由此誕生。

二、現代文化思潮的不同流派

每一部文學作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內心的反映，因此不同的作者會創作出不同風格的文學作品。現代文學思潮中也產生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現實主義文學思潮、浪漫主義文學思潮、表現主義文學思潮、象征主義文學思潮，此外還產生了創造社、新月派、左翼文學思潮、等不同的文學流派，下文將做具體闡述。

1、現實主義文學思潮

現實主義文學思潮我國文學發展史上的一個重要的文學藝術形式，它是指在文學創作過程中對事物的認識和實際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊里而存在的。在這一時期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當時社會狀態下人們的一種病態心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會會覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強的寫實性。

2、浪漫主義文學思潮

從浪漫主義文學作品中我們總能看到作者的個性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經過現實打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學形式的代表作家是郁達夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現代文學中為數不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題。《紙船》是她具有代表性的作品，通讀全詩我們可以想象一個充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進入母親的夢作為點睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創作的文學團體，他們大多是留學人士寫作風格受外國文學的影響較大，在加上相對優越的生活環境，在作品中直接表現為浪漫主義的色彩。《再別康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環境的描寫表達作者細膩的情感處理方式，表達了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學思潮

象征主義文學思潮和古代文學創作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對一個事物或時間的描寫表現出社會的主流狀態，對社會的不滿會作品創作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評。提到象征主義文學思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現出對人情冷暖、世態炎涼的認知；《狂人日記》則直指這是一個人吃人的社會。通過這一系列象征手法的運用，魯迅的文學作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強烈的警示效果。

4、左翼文學主義思潮

左翼文學主義思潮是在對蘇聯社會主義模式的吸收借鑒之下創辦的一種先進行、激進性的文學創作形式。先進性是指它一改現代文學產生以來的資產階級傾向，把社會主義理論融入文學創作的過程之中；激進性是對社會主義在中國沒有得到發展的情況下提出的一種文學形式，具有革命的傾向是左翼文學主義思潮的主要特點。這一時期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張天翼等。在《子夜》中，茅盾為我們描述了30年代的上海，在民不聊生、國家內憂外患的情況下，在現代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達了作者的諷刺之情。《虹》作為矛盾的第一部作品，反映了大革命失敗后資產階級知識分子在革命開始時的亢奮和激動，直至失敗后的對革命的動搖、對社會的失望，甚至導致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現了作者對當時社會的不滿之情。

三、結束語

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（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學與電影的聯姻主要體現在電影對文學文本的改編。傳統的電影改編強調對原著的忠實再現，但二者之間的關系不可簡單地歸結為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉化。改編過程中兩種藝術內在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關注。從寫作學的角度來看，影視圖像是對文學文本的二度創作。現如今，“電影改編不再是僅僅發揮其普及經典闡釋文學原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內涵都擴大了。”[1]新世紀的電影作品沒有止步于再現原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導演的個性化解讀及創作。例如張藝謀改編自嚴歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節和主題，長于場面的營造、情感的煽發、色調的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節過渡、交待和發展，給觀眾更多的藝術想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀以來，影視劇改編成為大部分作家創作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節的強化等等都對當代文學寫作有著深遠的影響。從文學批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現了一種完整意義上的批評方式。”[2]我國關于文學與電影的跨學科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝理論和創作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學與電影改編》、張宗偉的《中外文學名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現代文學名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學術界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴歌苓小說與影視改編互動關系研究》等。總體說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現的時間上來看，主要是集中在新世紀以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀以來，中國現當代文學作品如張愛玲的《色戒》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學原著再創造的精品。然而與此相關的研究在數量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學的角度探討文學與電影的結合與背離。今天，我們的研究應當從電影對文學的二度創作的角度出發，突破傳統的文學文本與電影作品在主題、情節、結構、意義、風格等方面異同性的淺層比較，而應當深入挖掘改編的規律及美學意義、差異性產生的原因及衡量改編成敗得失的標準等等。我們既要關注新世紀以來具體的電影改編現象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導電影改編實踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀以來，暢銷小說改編成電影已經是司空見慣的現象，而熱映的電影改編成小說這種反向發展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創作空間不大。根據電影改編小說的創造性主要體現在文學語言對影像語言的轉換上。倘若小說的語言缺乏表現力和感染力，便難以復原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質低劣、缺乏營養的“快餐文學”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節和細節落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉化為富有想象力的文字，這樣的再創作其實相當吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學術界的關注。我們可以把電影改編小說納入到中國現當代文學的新型創作現象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創作原理、敘事特點、改編質量的評價標準等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國現當代文學資源對于電影作品的創作靈感、主題內涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現當代文學資源與新世紀電影的互動研究仍有進一步開拓發展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內涵和藝術形式等方面的異同。這并非是基于感性認識、生硬地建立二者的聯系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關系，從而實現不同藝術形式間跨越時空的文化對話。有關這方面的研究特別是聚焦于新世紀電影的研究相當的匱乏。蘇州大學章顏在2013年完成的博士畢業論文《跨文化視野下的文學與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內容和形式上的相似性與差異性，探討了文學和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現當代文學領域內探討非原著文本與新世紀電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進行比較研究。《殺生》的導演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結實的創作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優良品質，又批判了潛藏于傳統文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構起新世紀電影作品與上個世紀80年代“尋根文學思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創的對中國現當代文學藝術影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術形式的比較在建構健康的國民性，推動中國社會的現代化發展這一方面找到了契合點。

（二）電影作品蘊含的中國現當代文學資源的解讀性研究

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關鍵詞：民間文學思潮；民間信仰；圖騰崇拜；祖先崇拜；巫術

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）05-0159-02

《白鹿原》中充斥著鬼魂觀念、夢的預見性以及辟邪巫術風水等東方神秘的原始觀念。同時又夾雜著儒家仁義、道家“無為”、順應自然規律的生態觀念。這部表現宗法制農村生活和村落家族文化的著作，掀起了新時期民間思潮的一股浪潮。

一、民間思潮的濫觴

“民間的本來含義是指一種與國家權力中心相對立的概念，是指在民族發展過程中，下層人民在長期勞動生活中形成的生活風俗和心理習慣。”①民間思潮在五四時期就已經出現，在當時以人為本的現實主義思潮和啟蒙批判思潮為主潮中，民間思潮只能算是一股暗流。②“能夠確認的真正自覺顯現民間立場以及新的審美傾向的作家是從老舍與沈從文開始的。而1930年代《邊城》的出現，標志性地顯示了民間創作思潮的完成。這一創作流派，隨著沈從文的學生汪曾祺的創作進一步在當代中國的文學創作中發揚光大，形成了新的民間的創作思潮。”③民間文學思潮大規模地出現，應是在20世紀80年代的文化尋根熱之后。80年代之前的民歌和樣板戲是官方對民間文化的一種發掘。民歌將民間口頭流傳的民謠和順口溜轉化為書面創作。樣板戲則是融合了民間古老說唱藝術，并將戲曲戲劇藝術推陳出新。

80年代的尋根思潮指向了民間文化中的野史、傳說和神話故事，重于挖掘邊緣性和地方性的文學，企圖通過對民間文化的發掘重鑄現代民族文化。這股思潮在80年代為中國文學的文化轉型開辟了新的思路，但卻走向了自身的邊緣化和偏執性。大多數作家往往抓住某種民俗加以渲染，忽略對民族性的真正解剖，缺乏對現實人生問題矛盾的揭示，使得尋根文學最終走向了蠻荒僻遠，在1987年尋根文學就漸入式微。

90年代至今，民間文學再一次掀起了一股浪潮。民間文學以都市民間文學和鄉土民間文學為兩個主要走向。都市民間文學的傳統可以追溯至30年代的海派文學，特別是以描寫都市生活為題材的鴛鴦蝴蝶派。張愛玲的《金鎖記》展示了當時半殖民地大都市上海的百態生活。被稱為張派傳人王安憶的《長恨歌》應該可以算作是都市民間文學的90年代的杰出代表。民間文學思潮的另一脈，鄉土民間文學影響比較大的有莫言的紅高粱系列及《檀香刑》和實的《白鹿原》。《白鹿原》具有史詩般的敘事風格，可以看做是白鹿兩姓家族的家族史，也可以看做是陜西渭河平原地區鄉村民俗的百科全集。

民間文學在學界雖沒有給出一個清晰的定義，但不可否認的是，對于民間文化、民間信仰、底層人民生活風俗和心理習慣的挖掘，是民間文學區別于其他文學的重要特征之一。《白鹿原》被稱為“民間社會的挽歌”，《白鹿原》充分挖掘了中國底層人民的民間信仰，這種充滿東方神秘色彩的民間信仰，使得本書具有獨特的民間色彩。民間信仰被楊慶歸類于佛道之外彌散的宗教，其內容大都不超出圖騰崇拜、靈魂崇拜、巫術、祭祀等范疇。

二、圖騰崇拜

圖騰崇拜可以說是最古老的宗教實體，人們相信本氏族起源于某一種動植物或自然現象，這種動植物就被人們視為自己的祖先，這種動植物亦即圖騰。人們將這種圖騰視為本族的保護者，認為人和圖騰之間有一種神秘的互滲關系，或者認為自己是由圖騰轉化而來，死后又會再次變為圖騰。這種圖騰成為世代相傳的圖騰神話，在日常生活中，人們崇敬它、崇拜它，后來逐漸發展到通過宗教儀式來祭祀這種圖騰。弗雷澤說：“圖騰保護人們，人們則以各種不同的方式來表示對它的崇敬，如果它是一種動物，那么，即禁止殺害它；如果它是一種植物，那么，即禁止砍伐或收集它。”④

白嘉軒在大雪地里發現一株綠油油的五片大小不一的小薊，認為是傳說中的白鹿。于是白嘉軒謀劃出一條巧取風水地的計謀，先退后進，謀得鹿家那塊風水寶地，隨即給父親遷墳。這之后，死了六房老婆的白嘉軒，終于讓第七任老婆為其生了三男一女。女兒白靈死前借白鹿托夢，朱先生死后，一頭白鹿飛向天空，都使人容易聯想到百靈和朱先生就是白鹿的化身。朱先生是關中大儒，仁義善良，白靈反抗封建婚姻家長制度，思想先進，二者身上所賦予的思想內涵與白鹿作為被崇拜圖騰之間有契合之處。甚至白嘉軒認為其子白孝文的改邪歸正都是風水寶地、白鹿的保佑庇護。在這里白鹿已成為白鹿原上兩族人的信仰，他們認為他們的祖先就是由一頭白鹿演化而來的。

三、祖先崇拜

“鬼，人所歸為鬼。從人像為鬼頭，鬼，陰氣，賊害”，⑤“神，天。神，引出萬物者也”。⑥鬼就其本義而言是對死人靈魂的稱謂，在后來的演變中，由于死人的靈魂有不同的權能，故而把權力大的如族長叫做神，而把權利較小者稱為鬼。后來又由于把人們的善惡分移到信仰對象上，神多為善良之輩，而妖魔鬼怪多為兇惡卑劣之徒。在《白鹿原》中，大儒朱先生犁毀罌粟、放糧賑濟、只身赴乾州勸退兵總督、為丟牛遺豬的鄉人掐時問卜，朱先生是一位智者、預言家、道德完人和儒家傳人。朱先生臨死前只剩半根黑發，死后化作一只白鹿而去。無以數計的群眾跪在雪地，香蠟插在雪下，陰紙在雪地燃燒，燭光紙焰連成一片，這是原上亙古未見的送靈儀式。村民通過打幡將死者亡靈引導入墳墓。白鹿原的村民已經將朱先生視為一種神來敬奉。朱先生吩咐家人在墓磚上刻上“天作孽猶可違、人作孽不可活”、“折騰到何日為止”，頗有些諸葛亮預示“無力回天，鞠躬盡瘁；陰居陽拂，八千女鬼”的神奇智慧，更把朱先生的神奇之處表現得淋漓盡致。

靈魂崇拜的另一層面是祖先崇拜，民間往往通過祭祖建宗祠等儀式來強化這種民間信仰。祭祖是以血緣為紐帶的家族活動，祭祖也是人與神的聯系，多為向神祈求，邀取神的恩寵。《白鹿原》全書175次提到祠堂，祠堂被田福賢和鹿兆鵬作為輪番處理對手的場所后，祠堂恢復后的第一件事就是祭祖，在列宗列宗牌位前，點上紫色粗香，全族老少誦讀鄉約，作揖磕頭三叩首，叩拜祖宗。白孝文辱沒族規與小娥通奸，也是在祠堂被抽打。白孝文和黑娃后來衣錦還鄉，回來后做的第一件事就是去拜祭祖宗。在這里祭祖不僅是向祖先邀寵，期待庇護恩澤，更成為一種強化族人認同自己的儀式，也成為加強族人血緣認同的一種紐帶。

四、巫術

白嘉軒第六個女人胡氏被鬼纏身，一撮毛法官坐鬼抬轎神速如風，頭纏紅帕腰系紅帶腳登紅鞋抓鬼，將紅布袋內的鬼放在鍋里煮死焙干。這里的法官就是能操縱神的巫師。這種能操縱神靈的特殊能力就是巫術。弗雷澤提出“巫術――宗教――科學”三段論的進化模式，認為巫術產生于宗教之前，人們對超驗的非正常的狀況往往求助于巫術。

更厲害的厲鬼田小娥沒能被法官收住，全族人造塔鎮壓厲鬼田小娥，是一種集體驅鬼的“巫術”。田小娥與黑娃通奸私奔，與鹿子霖茍合，設計陷害白孝文，逼死狗蛋，最終被鹿三所殺，因為沒有子嗣，死后變成了孤魂野鬼。“沒有后嗣，就不能獲得祭祀，這樣的‘鬼’在‘陰間’就得過著悲慘的‘生活’。這種鬼在空中流浪，給村里帶來疾病與災禍。因此，要舉行鎮撫它們的各種禮儀。”⑦小娥這一冤魂附身在鹿三身上，更被認為是白鹿原瘟疫的源頭。弗雷澤提出了巫術的兩條法則，其中一條是“類似法則”，認為相似的東西可以產生相似的結果。⑧例如用刀刺殺泥人像可以讓真人感覺到疼痛。古印度佛教建筑塔傳入中國時也譯為“方墳、圓冢”，墳是用于安葬死者軀體的，經過歷代的發展，塔就被賦予了鎮壓邪惡靈魂、鎮妖怪、鎮天災的含義。

弗雷澤以巫術“金枝”命名其書，《金枝》講述各種巫術禁忌。本文借金枝之名，以一窺民間信仰在20世紀文學的涌動，進而分析《白鹿原》中民間文學思潮的發展。

注 釋：

①②③陳思和.中國現當代文學十五講[M].北京大學出版社，2003.347.

④弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].中國民間文藝出版社，1986.133.

⑤⑥許慎.說文解字[M].中華書局，2003.188，8.

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一、前言

在現當代文學教學中引入影視片段，教師通過利用學生的感官直接對事物感知，直接獲得對事物的初步印象的一種教學方法，在插入影視教學的現當代文學教學中可以使學生感受生活與歷史，形成感性認識，獲得相關文學學習的表象，為教學活動的進一步打下堅實基礎。從而有效地提高教學效率和教學活動的增強，對學生能力的培養，積極推進實現實踐型人才的培養目標。

二、學科特點

（一）形象生動。現當代文學是在大量閱讀作品的基礎上，使學生對作品有全面、系統而深入的了解文學歷史基礎知識及發展的基本面貌和基本規律，培養學生的理解閱讀能力，而影視教學的運用，結合影視語言的自身特點和學生獨特的文化接受心理，將教學內容視頻化、圖像生動形象化、縮短文學形象，讓文學語言形象生動，使學生縮短了與文學歷史距離及時空差距，提高了學生對文學文本的學習興趣，調動學生的想象力，體現文學課程的教學特點，提升教學效果。有效地拓展學生的理解能力和鑒賞能力，通過強烈的視、聽、感覺對比產生的沖擊力激發學生的審美情感，并提高學生的綜合素養。

（二）因勢利導，影視教學模式的“癥候”分析。在影視教學中同樣也存在著不足的地方，在實際的現當代文學課程教學中融入影視教學模式，其利弊是共存的。在文學課程的影視教學模式中，影視欣賞片段不宜過長，并且有選擇性的在教學中插入影視片段。在教學中影視過長則會導致學生對在文學課以影視取代而產生依賴，認為影視欣賞就是放松教學的表現，忽略影視欣賞的本質，教師則有偷懶的嫌疑，對教學管理形成了不良之風。

在文學教學中結合影視教學，在教學上取得了不錯的教學成果，但歸根到底畫面和語言是兩種不同的藝術，在有共同之處的情況下也存在著各自的特點，在教學中語言以想象為主，而影視則是以視覺取勝，影視改編在一定程度上與原作的基本內容都存在著不同程度的差異，在教學中影視不能成為主流代替文本，但在當前的現當代文學教學活動中，存在不少這樣的現象，將影視與語言文學混為一談，并且以畫面內容代替原作精神，這正是文學課程融入影視教學模式的誤區所在。

（三）影視教學的最終目的，培養實踐型人才。1.有益于學生問題意識的培養。在影視欣賞中，通過影視對文本改編的差異性，教師因勢利導對學生進行問題意識的培養，在教學中明確設問、適時提問和漸次推進。學生可以密切聯系自己對影視內容的看法提出問題并分析解決問題，觀影時不能把注意力只放在演員的容貌、劇情的曲折上，而是要達到看為了學、學為了更好的看的終極目的。2.有利于學生學習興趣的培養，教師通過插入視頻教學，在聲音、色彩、光線等綜合刺激下，引發起學生的注意調動學生積極性，激發興奮度，產生強烈的感染力，使學生主動的參與到知識的追求和學習中，促進實踐型人才的培養。3.有助于學生理解能力的提高。在文學教學中引入的視頻教學模式，通過畫面塑造及語言交際情景再現，使學生對特定時代的歷史環境下對人物的內心世界及時代文化特點容易理解和把握。

三、教學方法新探

視頻教學通過將文學以畫面的形式穿插在文學課堂教學中，是學生身臨其境，以歷史的眼光對文學作品急性思考和理解，更容易理解文學作品的情感，增情教學的時效性，提高學生的理解能力和興趣，通過歷史再現的方式，使學生對作品的原著作者、文學想象及文學思潮流派進行思考，產生對文學學習的興趣，進而達到文學史的教學目標。

四、將使教學模式的主要內容及意義

（一）運用影視教學模式輔助現當代文學課堂教學的主要內容。1.在多媒體環境下構建生動的課堂教學模式。當今，隨著媒體和網絡空間的不斷發展，信息高度密集的形勢下，現當代文學老師在課堂教學中可以充分利用學生對感性事物具有較高興趣的特點，合理的運用影視資料，選擇一些與課堂內容相符合的影視片段，在課堂進行短時間的影視播放，通過聲音、畫面、色彩等刺激學生的興趣，構建豐富的課堂教學達到教學的目的；2.加強學生對生活感知深度。通過生動的課堂教學使學生增強對文學歷史的感知力度，加強學生對生活的認識，幫助學生更快成長；3.樹立“大文學觀”的教學理念，重視“人”的文學傳統。當代文學史從文學史觀上來說把文學還原到政治、經濟、文化等系統構成的人的總體活動中對人的價值的認識和對人的重視，是人類歷史進步的最主要動力。

（二）運用影視教學輔助現當代文學課堂教學的意義。1.能更好的發揮教師在課堂教學中的主導作用。2.加強課堂教學中師生間的情感交流。3.強化現當代文學課堂的審美教育效果。

（三）在現當代文學課堂教學中運用影視教學的方案及措施。1.教學模式的重新構建，對具有獨特審美價值及影響力的影視片段進行收集整理；2.教學內容上的生動實用設計，教學方式具有新穎性。在教學內容上插入影視片段使課堂突破了傳統模式，力求線索簡明精煉，綱舉目張，注重系統性與邏輯性相結合。對文學作品的還原及藝術情景升華，使學生融入文學作品所構筑的藝術境界之中起到很好的教學效果。

篇6

論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識

一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程

改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。

二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因

眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。

三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路

法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？

因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。

參考文獻：

[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.

篇7

    美國中國學家奚密沒有把“歸化”與“異化”對立起來,或者說,她放棄執著糾纏于兩者誰是誰非,努力調和兩者的緊張關系,提出了“選擇性的親和”的理想方案。她在《現代漢詩:翻譯與可譯性》里說“,可譯的中國”必須到“選擇性的契合”或者說“選擇性的親和”里尋找。以現代漢詩為例,她說,首先,譯者與其翻譯作品之間最明顯的契合是它的“新”,即“高度原創性的前衛作品”;其次就是讀者、作家、詩人、翻譯家與中國現當代文學建立廣泛的、在知性與美學共鳴基礎上的“接觸”。她的結論是,“翻譯既不是對‘同’的確認,也不是對‘異’的追求。它是相遇,是親和,是一種開啟新世界的方法”。④其實,不管是談“歸化”,還是談“異化”,還是談“選擇性的親和”,它們還都只是在封閉的純翻譯學的“小天地”里討論中國現當代文學域外傳播這一“綜合工程”的“大問題”。其視野的狹窄,觀念的陳舊,顯而易見。也就是說,傳統翻譯學理論已經解釋不了,也解決不了中國現當代文學域外傳播這一龐雜的問題。我們首先有必要走出以上那些認識上的誤區和盲區。從“譯介學”的視角,分析制約中國現當代文學“走出去”的綜合因素。與傳統翻譯研究不同的是,譯介學“它以文學譯介為基本研究對象,由此展開文學傳播、接受、影響等方面的研究”。⑤這是上個世紀70-80年代西方興起的“文化轉向”在翻譯研究領域所取得的一個成果。它突破了純粹的語言學研究視野,“轉而討論跨越語言界限的文本生產所涉及的諸多因素”;⑥也就是說,它不再追究“應該如何翻譯?”、“什么是好的翻譯?”、“翻譯的原則是什么”諸如此類的老生常談的問題,而是“把重點放在了一種描述性的方法是,去探索‘譯本在做什么?它們怎樣在世上流通并引起反響?”。⑦

    美國華盛頓大學伯佑銘教授認為,“中國國際綜合實力、意識形態差異、影視傳播、作家交流、學術推動、中國當代文學的地域風情、民俗特色、傳統與時代內容,以及獨特文學經驗和達到的藝術水平等,都是推動當代文學海外傳播的重要原因”。⑧質言之,中國現當代文學域傳播,不僅僅是如何翻譯,翻譯得好不好的問題,而是要綜合考慮傳播和接受過程中內因和外因等方方面面的問題。諸多文本之外的影響中國現當代文學域外傳播的因素中,首當其沖的是,傳媒的介入和推動。中國現當代文學作品的電影化、電視劇化助力了它的域外傳播,比如,電影《紅高粱》、《人到中年》、《活著》、《邊走邊唱》(《命若琴弦》)、《大紅燈籠高高掛》(《妻妾成群》)和電視劇《從森林里來的孩子》(張潔)等。談到自己的作品在國外的影響,莫言說,客觀地講,有張藝謀的功勞在里面。1987年,《紅高粱》在德國得了金熊獎,很多人先是看了電影然后找小說、找作家。80年代末,早一點被翻譯出去的作家都沾了張藝謀的光,他的電影開路,后面的小說跟上去。⑨這一點是不能否定的。但是,我們并不能因此就把電影、電視劇的助力強調到極點。其實真正能持續影響讀者的還是小說本身的魅力,像莫言的《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等作品并沒有被拍成電影或電視劇,但它們在域外的影響不比《紅高粱》低。尤其是近年來,域外翻譯家、出版社和經紀人開始摒棄意識形態、文化隔膜和流行“跟風”,理性化地、審美地關注中國的作家和中國的文學。比如,葛浩文對畢飛宇、蘇童等作家作品的翻譯就是例證。此外,中國外文局外文出版社與香港中文大學、臺灣國立大學合作正在建設中的中文翻譯網站“譯道”,專為翻譯提供中國文學作品的作者和譯者介紹以及翻譯時間等信息,可以用中英文進行查詢。它將大大便利于中國文學的對外翻譯與研究,等等。在中國文化“走出去”戰略之大背景下,政府著力推動中國現當代文學的對外譯介和對外宣傳。中國作家協會開展的與文學對外譯介相關的工作有:一是中國作家百部精品工程,由中國作協組織推薦作品,如果國內外翻譯家有興趣,可以補助翻譯出版費用;二是國家圖書推廣計劃的工程,中國作協也接受漢學家、翻譯家的申請;三是互譯出版,中國作協與某個國家或當地文學組織相互出版文學作品,具體作品由雙方商議決定,方式是各負其責;四是到目前為止,中國作協資助在域外出版的當代中國小說選有:俄文版4卷、英文版5卷、波蘭版3卷、韓文版1卷、捷克版1卷、德文版1卷,涉及100位中國當代作家的中短篇小說;五是從2009年起中國作協在境內舉辦了中美、中法、中德、中西、中意、中澳、中日韓論壇活動。國務院新聞辦每年都會提出“對外譯介推薦書目”。由國務院新聞辦主導的“中國圖書對外推廣計劃”和“中國文化著作翻譯出版工程”也加大了支持中國作家和作品的創作推廣力度:2006年“中國圖書對外推廣計劃”正式實施,通過資助翻譯費用鼓勵國外出版機構翻譯出版中國圖書的計劃;2009年“中國文化著作翻譯出版工程”啟動,以資助系列圖書為主,不僅資助翻譯費,同時資助出版費用和推廣費用。2005年國家新聞出版署設立中華圖書特別貢獻獎,已有22人獲獎。2005年北京國際圖書博覽會設立主賓國,至今有法國、俄羅斯、德國、希臘、西班牙、印度、荷蘭、韓國等為主賓國,并在“文學之夜”等主題活動中提供中外作家交流的機會。高等教育出版社與美國老牌Springer出版社聯合推出英文版的季刊FrontiersofLiteraryStudiesinChina,先由編委會從近年來中文期刊上發表的學術論文中挑選出優秀者,翻譯成英文,然后交美方出版社定稿。在此基礎上,有人建議:一是建立“中譯外”基地,如翻譯夏令營、工作坊、翻譯研討班等;二是通過網絡形成了幾個翻譯圈子,如著名的PaperRepublic(紙上共和國)等。三是設立域外譯介獎。

    許多中國學家對中國現當代文學和文化懷有深厚而真摯的情感,有個別人為此停止乃至放棄原有的工作,全身心地投入到中國現當代文學的對外譯介和研究中來。因此,國家新聞出版總署等相關部分應因勢利導,募集“中國現當代文學域外譯介”專項基金,獎勵那些翻譯、評論、研究中國現當代文學的國外翻譯家、圖書評論員、媒體記者和中國學家,以資鼓勵他們及時翻譯中國文學的最新力作,撰寫新書推介文章,并發表在域外主流媒體上,像當年拉美國家打開美國市場那樣。真正要使翻譯出去的中國現當代文學作品在域外得以廣泛傳播,乃至有產生深度的接受和影響,落地生根,就必須把“走出去”方略與“中國學”建構聯動起來。也就是說,鑒于目前中國現當代文學“走出去”和“中國學”建構的有限性、零散性和可能性,我們有必要進行如下的多維度思考:既要建設好中國現當代文學“走出去”工程;又要開展好中國現當代文學海外推廣活動,讓自我傳播與他者傳播相融,把文化認同與文化改寫結合,使小眾話語與大眾話語互滲,同時,要處理好本土經驗與普世價值、文化自信與文化自省、仿造性與原創性的關系;⑩還要分析外媒的相關報道;最后要研究現代文學的域外傳播史與接受史。因為悠久的漢學傳統,良好的漢學環境,以及領先的綜合國力,是中國現當代文學域外傳播的堅實基礎。像法國那樣有著深厚漢學傳統的國家,18世紀就掀起了“中國熱”,還由此催生了世界的“中國熱”。那時,法國的啟蒙思想運動是全世界的榜樣,而中國的道德哲學,乃至康熙皇帝又是法國的楷模。也就是說,經由法國,漢學在世界進入了一種良性互動的傳播軌道。正是有了這樣的氛圍,中國現當代文學作品基本上在法國都有譯介。另外,像美國這樣的世界超級大國,面對中國的崛起,在21世紀加緊了對中國的研究,而在美國譯介的中國現當代文學作品,可以同時影響到整個西方國家。因此,為了使中國現當代文學更好地“走向世界”,必須把“走出去”的戰略考量與夯實“中國學”基礎結合起來予以通盤考慮,以使中國現當代文學在域外傳播得更長久,更有實效。質言之,我們需要從翻譯層面、譯介學層面、國家與社會支援層面以及中國學學科層面規劃中國文學域外傳播的戰略方案。至此,對中國現當代文學“走出去”與“中國學”建構的探討并沒有停止。在此基礎上,有的專家又作出了如下進一步的提醒。他認為,不要以為僅僅“依靠文本翻譯輸出、文學史擴容或者文學教學課程”,中國文學就能順理成章地走向世界,更不能以為中國文學走向世界就真的成了世界文學了,要“重新理解和建立關于民族文學與世界文學的新觀念”,要把中國文學作為一種世界文學來反觀自身,也就是說,只有以這種“文學外位性的普遍理解”,克服民族文學僵化的片面性和封閉性,中國文學最終“才有可能在鮮活的存在層面真正成為世界文學的有機部分”。

    簡而言之,中國現當代文學海外傳播不僅僅是淺表上的、空間上的“擴容”問題,而是深層次的、時空兼備的、靈活的“融入”問題。看來,重新梳理、反思我們現有的文學觀念、翻譯觀念和譯介學觀念,從觀念的改變著手,才不至于出現方向性錯誤,更不至于最終導致將西方文學永久放在“超經典”的光榮榜上,相應地,把中國文學始終釘在第三世界文學/弱國文學的恥辱柱上。對此,陳思和作了更為深入的反思。他說:“這時候‘走向世界’就成為文學界的一個時髦話題,這個語詞里隱含著時代的焦慮與渴望:所謂‘走向’,即意味著中國至今尚未走進‘世界’,尚未成為世界的一個成員,那么,是什么樣的‘世界’既排除了中國又制約著中國呢?(與此相伴的是當時的流行語‘落后要挨打’‘開除球籍’等,都反映了類似的時代情緒。)顯然,在現代化的全球性語境里,中國與世界的關系成為一種時間性的同向差距,中外文學關系相應地趨向于這種詮釋:中國的現代文學是在世界文學思潮的影響下形成的,中國文學惟有對世界文學樣板的模仿與追求中,才能產生世界性的意義。雖然在影響研究中也注意到民族性的關系,但所謂‘愈是民族的愈具有世界性’的格言,使用的仍然是‘世界’的標準,潛藏其背后的依然是被‘世界’承認的渴望”。

    今年,莫言獲得諾貝爾文學獎以及此前許多現代中國作家獲得國際各級各類文學獎項后,是否意味著中國現當代文學與現代西方文學不存在“時間性的同一差距”了?是否能夠就此證明中國現當代文學與現代西方文學已然處于“空間性的同一位置”上了?說到底,有沒有一個所謂的終極的“世界文學”?有沒有一個所謂的同一性的“世界”標準?面對“中國走向世界”、“21世紀是中國的世紀”的時代呼聲,以及孔子學院在世界各地紛紛建立,有的學者認為這些現象的背后,隱藏著一系列更為深層次的問題,即中國文化走出去,到底是為了向世界解釋中國崛起的意圖?還是要另立一個足以與西方抗衡的主流文化標準?還是與西方攜手建立一個公正、和平的東西文化秩序?我想,后者才是中國文學“走出去”的理想境界。俗話說的好,人無遠慮,必有近憂。以上這些思考純屬“遠慮”或者說“愿景”。而愿景終歸是愿景,現實終歸是現實。現實是在中外文學的輸出與輸入中,我們的文學赤字驚人!如果我們暫時還達不到雙向、多向交流,那么在“走出去”不暢達的情況下,進一步“請進來”仍是必要的。這樣以退為進、攻防并舉的目的是,進一步促使中國文學與世界文學的互相聚首,尤其是讓世界文學理解中國文學,長此以往,中國文學“走出去”就順當了。也就是說,增強溝通、對話與理解,在“走出去”的同時也不要忘了“請進來”。因為,我們既在世界中,也在世界外。同

篇8

各種社會價值廣泛存在于我國的社會生活中。隨著社會關系結構的轉變,呈現出價值觀念的豐富性和多樣性。多元化的社會價值觀念對當代文學創作產生了深遠的影響。多元化是相對于單一化而言的。當代文學創作的多元化轉變,主要是作家對于文學的價值認識和美學認識的多樣性造成的。在一系列的文學創作活動中,從、魯迅、巴金、茅盾的文學作品,到20世紀30年代的左翼創作,再到20世紀40年代解放區文學和建國后17年文學,都表現出了中國作家強烈的思想意識。當代文學創作在這里體現出來的是尊嚴,對民族、國家的發展都有著非常重要的作用。中國當代文學創作經歷了傷痕文學、反思文學、改革文學和尋根文學階段,然后發展到屬于現代派的先鋒文學階段。在整個文學創作過程中,無論在文體實驗,還是在選擇題材,當代文學都表現出它的多樣性。作家創作的作品,雖然未能擺脫政治意識形態的枷鎖,但還是有很多的作家自覺地從現代化的理念中發出呼吁,支持改革開放,風起云涌的文學思潮鮮明地體現了文學創作的多元化。當代文學創作在尋根文學、先鋒文學之后突出表現豐富的審美形態,從審美層面表現文學創作的多元化。20世紀末期,文學創作表現出更加多樣化的特點,眾多作家依靠自己的文學素養,創造出自己感興趣的作品。由此,中國當代文學創作在80年代出現了多元化的傾向。這和當時解放社會思想密切有關,社會價值觀念發生了翻天覆地的變化。作家解放了思想,在文學創作上更加自由活躍。

二、多元化社會價值觀影響下文學創作漏洞

文學創作有自己的標準。在多元化社會價值觀念影響下,當代文學創作呈現出多樣化的特點,內容和形式上更加豐富,但是部分文學創作卻是不盡人意的,具體原因可從以下幾方面考慮。

(一)作家精神價值追求的冷漠和責任感的缺失

作家的創作動力不夠,沒有積極進取的意識。體制帶來的影響雖說是外在因素,但是在這種體制下,作家的思想認識和價值取向卻是作家自身的因素。創作的作品多數存在著類型化的趨向。與此•58•同時,作家不再關注社會民生和生活狀態。這在一定程度上顯示出精神資源的匱乏和社會價值觀念的貧瘠。

(二)大眾文化時代對作家創作的價值取向的影響

隨著大眾文化的盛行,人文理性和技術理性顯示出越來越多的沖突。當代作家面臨文學創作最大的迷茫和抉擇。作家自身創作素材的匱乏、創作過程的遲緩和市場需求形成了巨大的矛盾和不平衡。在追名逐利的過程中,逐漸失去創作的初衷,部分作家為了迎合市場而放棄了自身文學創作的信念。

(三)科學技術的發展對作家文學創作能力的弱化

文學是有魅力的藝術。文學創作應該具有一定的高度。中國當代文學創作應該把文學的高度和魅力展示給讀者,而計算機語言的智能構詞法,在一定程度上弱化了作家對文字的推敲和有效使用。作家過分依賴程序化的語言,從而放棄了對文字語言使用的主動性。

三、多元化社會價值觀下網絡文學與當代文學創作的關系

(一)多元化社會價值觀念下的網絡文學現狀

網絡傳播的興起,使當代文學創作發生了巨大的變化。在網絡傳播的條件下,文學創作者與讀者接觸更親密,溝通更頻繁,而這正是網絡傳播對當代文學創作的最重要影響之一。網絡文學作為當代文學創作中不可缺少的一部分,已經越來越成為人們關注的焦點。網絡文學的存在與傳統的出版形式已經形成了彼此認可、合作互補的雙贏局面。網絡媒體的發展讓網絡文學有了新的市場。通過網絡資源,人們在短時間內建立了大量的文學網站,網絡期刊和各類文學論壇占據了讀者們的視野。

(二)多元化下的網絡文學是對當代文學創作的充實和補充

在多元化社會價值觀念的背景下,20世紀80年代網絡文學應運而生。經濟政策、管理方式的變化,還有不斷進步的科技和更替速度得到大大提升的資訊設備。這些現象緊密地聯系起來,最終導致人們的價值觀念走向多元化。人們開始有了多元化社會價值觀念。這些因素使得網絡文學的考察視角變得豐富。網絡文學的創作方式、存在形式和文學機制都呈現出新的價值趨向。不同的傳播方式迎合了不同的文學特征,不同的文學特征則需要不同的傳播方式。網絡文學對當代文學創作的影響,還具體表現在作者文學創作欲望表達的擴張、題材與文體的拓展、文學形態的變化、文本創作與傳播方式的變換等幾個方面。

四、多元化社會價值觀念下文學創作中寫作理念和手法的發展方向

(一)站在國家和人民的立場

傾聽國家和人民的聲音隨著商品經濟和傳媒技術的迅猛發展,大眾文學迅速崛起。中國當代文學出現了多元化的格局。社會價值觀念以及文化格局發生結構性的轉變,社會結構呈現多樣性。在多元化發展的社會大環境中,每個人都不可能是孤立的,都存在于一定的社會關系中,扮演著一種角色。作家是一種職業,是一種社會行業。因此,作家要具有良好的社會責任感,要對社會負有責任。作家的文學創作雖是個體勞動,卻不會是個體事業。因為,作家代表的是一個行業。作家的文學創作,不僅僅要滿足于個人的需求,更為重要的是,應表達對社會生活的一種關注和關心,反映社會價值觀念,引導社會良好風氣的形成。作家所創作的文學作品要與國家的命運和社會的需求相聯系,融入到國家和社會生活中,要具有現實擔當的作用,也要具有指導教育的意義。這樣才能贏得廣大讀者的喜愛和尊重。隨著我國綜合競爭國力的迅速提高,各行各業都取得了可喜的成績,不僅人們生活幸福了,而且社會價值觀念也多樣化了。在這樣一個多元化的時代,人們生活的各個角落都充滿著文學創作的素材。這正是作家創作文學作品的黃金時期。在這種條件下,作家應該站到人民的立場,關心人民的生活,傾聽人民的心聲。這樣,作家才能創作出反映時代,具有影響力的好作品。

(二)認清多元社會價值觀念下的文學創作發展方向

篇9

“自主――合作”式學習模式能推動學生積極主動地參與教學活動，培養學生勤學好問的學習態度和探索性的創新精神，教給學生自主獲得知識的能力和創造的本領。同時可以提高發現、吸收新信息和提出新問題的能力。

在教學中，首先是構建小組“自主――合作”學習模式，為學生提供一個自我成長、合作學習的平臺。這種課堂教學模式的變革，能夠最大限度地促進學生發展的功能，讓學生充分發揮自學潛能、個性得到張揚，課堂上開展發展性的教學活動，極大地煥發了課堂的生命活力。不僅僅是回歸教育本位，更是實現學生綜合能力的提高。把課堂教學建立在小組合作的自主學習的基礎上，從而使課堂結構和教學活動發生根本性的變革，這種變革引發出嶄新的教學功能，尤其給學生提供一個發展空間，能夠最大限度地促進學生發展的功能。這種新的教學結構和教學活動的特點是：課前指導學生進行自主性的超前學習，讓學生充分發揮自學潛能；課堂展開啟發性的教學活動，讓課堂充分煥發生命活力。一般說來，所謂自主絕非放任自流，而是在教師調控下真正把學習的主動權交給學生，在課堂中堅持“少講多學”，即教師少講，學生多學；凡是學生能讀的就讓學生讀，凡是學生能說的就讓學生說，凡是學生能想的就讓學生想，凡是學生能討論的就讓學生討論，凡是學生能寫的就讓學生寫，凡是學生能做的就讓學生親自做。教師如何抓住這一契機加以引導就成了關鍵，給學生充分的自學時間、提問時間、讀書時間和練習時間這樣才能打破以往束縛學生自主學習的桎梏。這樣教學與發展就形成了良性循環的機制。合作是多方面、多渠道的，既應有師生之間的合作，更應體現學生之間的合作師生之間的合作，教師是引導者、啟發者；學生之間的合作則體現學生的互助能夠充分調動學生的學習積極性，更好地讓學生產生一種互助友愛的感情，體會到幫助人的成就感和集體榮譽感從而學有樂趣，學習積極性也有明顯提高。

其次，改變教師單向授課模式，構建“師生互動”教學模式，給學生以自主的學習權利，培養學生的主動學習精神。古人云：授之以魚不如授之以漁。在教學中，一方面，教師要以學生的發展為本，承認學生的主體地位，因為沒有學生的積極參與，任何求知過程都是不可能自然延伸，新的知識不是我們灌輸進去的，而是學生在合作學習過程中主動地參與、探索、自我構建而獲得。另一方面，教師要更新觀念，要作為教學活動中的普通一員，融人到學生學習之中，為學生營造一個自主、合作、討論、探究的課堂教學環境，并通過教師引導，開展多種多樣的活動；教師應成為深刻理解學生的觀點、想法和情感特征的知音，與學生共同探索新知；形成“師生互動”的教學模式。

比如通過討論課的進行，既鍛煉了學生組織語言、駕馭材料、表達觀點的能力， 又能培養學生自主學習、主動思考的習慣。要達到這樣的教學效果，只有通過討論，教師才能準確把握學生對原有知識的掌握情況以及獲取新知識的思維障礙，在學生通過自身的努力發現問題并即將解決問題時，經老師開導，學生便豁然開朗，從而讓學生在討論中感受到思維的樂趣，由被動學習轉為主動學習。當然課堂教學不應拘泥于某種固定不變的程式，預設中需要開放地納入直接經驗和彈性靈活的成份，教學目標必須潛在和開放地接納始料未及的體驗。讓師生在互動中即興創造，超越目標預定的要求。突顯課堂教學的開放性，無拘無束的提問以及富有創造性和啟發性的設疑，方能使課堂充滿著智慧的挑戰，顯露出勃勃的生機。

再次，采取靈活多樣的教學方法，增加課堂趣味性。除了傳統的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放相關電影片段加強學生對作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學作品融會貫通，增強學習的形象性、直觀性、興趣性。當代文學有很多作品被改編為電影，這對于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動物兇猛》、《妻妾成群》、《t高梁》、《伏羲伏羲》、《萬家訴訟》等都拍成了電影，教師在講授這些作品時，可以播放相應片段，加深學生對作品的理解。

如由余華小說《活著》改編的電影《活著》，能增進學生對當代小說新寫實小說特點的了解。新寫實小說的特點主要體現在對“主體”和“歷史”的解構，如果教師僅僅從小說出發，向學生講解會顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：福貴在賭場輸光了所有家產，開啟了他流浪的時光；經歷了戰爭劫后余生的福貴毫不猶疑選擇了回家，見到妻子女兒樸素又真誠的欣喜；“”到來以后福貴家庭的妻離子散等等，我們就很容易理解，電影將文字描述的場景轉化為影像，更能豐富和加深我們對小說的想象力。與此同時，我們輔之以課外活動，如開展有意義的課外活動、組織學生撰寫影評、支持學生社團改編、表演文學作品、參加各種層次的比賽等，從而激發學生對文學的熱情。

要培養自主、合作、探究的能力，就要給學生一定的思考時間，只有這樣才能培養學生獨立思考的能力，養成獨立思考的習慣，激發學習的積極性，為自主學習奠定自信的基礎。

最后，變革考核模式，側重綜合能力的評價。

篇10

（一）師資較弱，難以勝任本科教學

一支高素質的教師隊伍是課程建設的靈魂所在。在成為本科院校之前，很多專科學校的老師多為本科學歷。大多數學校升本之后，都會實施一些提高教師學歷學位的措施，這對于提高師資質量具有重要作用。雖然教師們大都通過各種形式取得了碩士學位，但絕大部分是通過在職形式取得的。由于學歷欠缺，又缺乏嚴格的學術訓練，導致教師在知識結構、教學方式、能力素質等方面難以有質的提升，也就很難勝任本科階段的中國現當代文學教學工作。部分新升本科院校由于地理位置較偏僻，辦學條件較差，辦學經費較為緊張，在引進高學歷教師方面存在一定的難度，也就難以形成一支年齡、學歷、職稱等方面結構合理的教學團隊，缺乏有影響力的學科帶頭人。

（二）教師的教育理念不能適應本科教學

教育理念就是人們追求教育的理想。升本之后，學校雖然會采取多種形式對教師進行培訓，但在短期內很難搞清本科與專科在人才培養目標、課程教學目標等方面的區別，甚至有不少教師認為本科就是比專科多一個學期的課程而已。在這種觀念的指導下，不少老師仍舊固守專科階段的教學模式，只是多講一部分文學史和作品，教學缺乏廣度和深度，不能滿足本科教學工作的需要，也就難以發揮中國現當代文學在提升本科學生素養能力方面的作用。

（三）教學內容更新慢，教學手段落后

由于科研能力的限制，很多教師不了解中國現當代文學研究的最新進展，也就無法把最新的研究成果介紹給學生。甚至有一些教師把多年前寫的教案反復使用而不做任何更新，采用與中學語文類似的教學方法，認為講文學史就是了解作家生平和分析作品總結其中心思想，根本沒有自己對作家作品的分析和見解。在教學手段方面，即使采用了多媒體教學手段，也只是把教學內容一字不落地復制到課件上，板書變成了念課件。教師對知識體系的勾勒、課堂結構的設計和教材知識的整合等方面做的很不到位。

（四）生源整體質量偏低

新升本科院校的聲譽往往還沒有得到社會的普遍認可，考生報考積極性不高，生源質量遠不如老牌本科院校。再加上當今社會就業壓力大，很多學生認為中國現當代文學對將來的工作沒有直接的作用，他們把更多的時間用在了英語、計算機等實用課程的學習上。

二、存在問題的應對策略

（一）以文本為根基，加大閱讀原著經典

當下的現當代文學史以史德方式注重對整個文學發展脈絡的梳理，對發展軌跡的描述，對重點作家作品的點撥，而相對忽略和輕視了文本閱讀。老師和同學們熱衷的是各學術期刊、論文專著所撰寫或者轉發的各類文學評論與文學批判，各類考核也以文學史的現象為主體，而忽略了對第一手文本作品的研究描述。更加奇怪的是師生對隨手一個作品、隨意一個作家都能評論的頭頭是道，對原本原典卻沒有完整、系統、深入地品讀過。簡單化和程式化的表達首先違背了文學教學的根本目的，它很難做到讓學生在閱讀思考中提升自己的審美分析能力、激蕩自身的人文情懷，進而最直接地去感悟文學的魅力，而限于背誦熟記一些萬能回答模式的條條框框。將教材、論文當中的給定結論作為定論來規范答案，嚴重限制了學生自由思考的空間。而在文學的四要素（作者、讀者、世界、作品）中，作品才是根本，離開了作品，文學史、文學思潮、文學學派也就失去了依附的基礎，再多分析也是紙上談兵式地夸夸其談。因此尤其在學生基礎薄弱、師資力量較弱的新型本科更應該提倡、鼓勵、支持、要求學生大力閱讀原著。在課前教師可以告訴整個文學史的教學進度和大致規劃，告知學生什么時間段大致應該閱讀完哪些經典代表性篇章，保證自身閱讀進度與教學進度跟進，有可能的話閱讀整本的原著；課堂上課前可以抽查幾名學生復述小說情節、暢談散文感悟、背誦優美詩歌，真正能夠鮮活地感受到文學作品的熏陶；課下也可以以小組形式讓同學書寫讀書筆記、撰寫課程小論文。

（二）改變傳統教學方法，增強互動模式

現當代文學作家作品繁雜、各類流派交錯層疊，原本傳統式的課堂講授方式往往讓學生應接不暇，在上一節課的課程還沒有理解消化吸收的同時下一節的內容又出現。因此教師可以適當調整教學方法，改革教學內容和模式。要尋求師生之間的“共振”和協調，既要學生跟上老師，也要老師服務學生，盡可能在與教學大綱等硬性規定不沖突的情況下，多一些軟性的活動。因為教學過程不僅僅是忠實地執行教學課程計劃的過程，更應該是一個師生共同熟悉課程、填充課程的過程。分成小組有代表的在課堂進行討論演講，在最大程度上增加了文學教學課堂的豐富性，擴大了信息量，提高了教學效益，同時觸類旁通、融會貫通，真正使教學成為創造性的活動。

（三）改革原有考核方式，多以“大作業”形式

如今的現當代文學考核方式仍多以書面為主，而且題型基本穩固在名詞解釋、簡答、論述、作品賞析的老態模式。學生也只需要將可能考試試題進行整合，考前突擊硬背一下就可以應付。這種單一的書面考試確實一定程度上保證了學生知識的識記與掌握，但是在相當程度上也滋生了學生懶惰心態，以為考前刻苦背書就能夠過關。因此教師在考核上要盡可能使用“大作業”的方式，由一元到多元讓學生開動腦筋。比如制作關于現當代某位著名作家的年譜，讓大家知曉分享作家一生的起伏事跡；排練優秀話劇，在彼此協作當中增強自身的團隊意識、角色意識，培養獨立思考問題和解決問題的能力；分享作家的照片、手稿、作品原版封面設計等圖片；抑或者讓大家分享介紹自己獲取文獻、查找文獻的經歷，為將來撰寫專業的學術論文打下基礎。總之盡可能多種考核綜合考察，減少單一方式的簡單命題，只有老師想盡辦法、出盡點子，才能防止學生懶惰，應付考試。

（四）依托地方文化資源，學以致用顯成效

絕大部分的新生本科院校都是地方院校，更多的是為地方經濟發展提供人才保障、科學研究和社會服務的。因此依托地方資源，在地方文化熱土當中吸取營養、感悟文化是水到渠成，也是必然要求。現當代文學教學時一方面可以“走出去”，盡可能組織學生走出課堂，到作家故鄉實地考察，研究特定時代的人文環境和特有底蘊。這種將原先傳統的“教書育人、管理育人、服務育人”的體系當中加上“實踐育人”更易凸顯實效。以我校所在地新鄉市為例，以劉震云為代表的一批優秀作家已經進入了文學史教材。在課堂講授的同時，就可以組織學生去探尋作家足跡、參觀博物館與展覽館、做社會調查，這樣就可以建立文化底蘊，提高其在社會實踐中融會貫通文學知識的能力和素質。另一種就是“請進來”，邀請本地作家、詩人代表來學校和學生面對面做直接的溝通交流，讓大家真正近距離了解作家的生活狀態、喜怒哀樂，分享作家們的創作經歷、展示其創作成績、更直接地去激發學生的創作欲望。

三、結語