戲曲的藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇戲曲的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：戲曲;樂隊伴奏;特點

中圖分類號：J624.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0030-01

戲曲樂隊伴奏是戲曲音樂中重要的組成部分，它不僅是音樂背景，而且還起到渲染舞臺氣氛，控制舞臺節奏的作用，此外，樂隊的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現出來，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。

一、伴奏與演唱相互配合

戲曲樂隊伴奏的第一個特點就是“伴”字，它指的是樂器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過樂隊伴奏，幫助演唱人員更好的表達思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達人物的內心情感，突顯人物的心理活動，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因為西洋伴奏大多數都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國傳統的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風格，一般的樂隊伴奏在唱腔的重要部分或加強速度，或加強力度，或用一些輔助樂器加強音樂的推動性，許多經典的戲曲都證明了伴奏對戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴天民的大段唱腔所表達的感情發揮到了極致，表現出劇中人物的悔恨、自責的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂隊的伴奏充分的展現了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經典戲曲都離不開樂隊的伴奏，如：《《淮河營》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。

二、突顯戲曲主題，增強戲曲效果

戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達的主題和主人公的思想感情，增強戲曲的舞臺效果，比如在經典的愛情傳說《梁?！樊斨?，開始的樂器演奏就是撥弦聲接著長笛聲，給人一種似乎在云端的感覺，這樣就營造了輕送的開場氣氛，接下來就是小提琴演奏，聲音有長有短，幽幽遠遠，仿佛梁祝兩個人在盡情地述說著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復，仿佛梁祝二人從回憶當中走向現實，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺內心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛下去，這時候大提琴歡快演奏，小提琴也展現技巧，長笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺不得不離去、難舍難分的感人場景，最后就是弦樂奏出哭調主題，暗示了梁祝愛情的悲慘結局。再比如評劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產而放棄個人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個主題，展現出喜子這個樸實、善良具有愛國熱情的農民形象，樂隊在伴奏過程中采用民間小調為基調，再配上伐木工人的伐木號子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會那種大山深處的空曠的景象，同時也表現出山里人的豪邁、粗獷的性格特點。

三、增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛

樂隊伴奏的另一個藝術特點就是增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛。不同的唱腔內容、舞臺背景都會采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復重復，隨著唱腔內容而變化，這種伴奏對指揮者以及琴師的要求都比較大，樂隊在伴奏時必須小心謹慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營造舞臺氣氛的作用，充分發揮出強化環境氣氛的功能。例如：在評劇《半江清澈半江紅》中，抗聯女戰士在洗浴的這段戲中，樂隊伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰士在水中自由的嬉水的場景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時候，樂隊奏出凄楚、悲涼的旋律，表現出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。

四、樂器演奏

在我國的戲曲中，打擊樂在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說每一部戲曲都離不開打擊樂，在戲曲伴奏過程中，打擊樂和管弦樂相互配合和穿插，極大地增強了伴奏的藝術效果，打擊樂的音調一般有高、中、低之分，伴奏者應該具有擊樂音色選擇的能力，同時也要努力提高技藝。吹管樂、彈撥樂、拉弦樂和打擊樂共同構成伴奏樂器的四個聲部，與過去的文場和武場的相比較下，現在的文場和武場加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂器，通過多次的演唱證明，新加的樂器發揮了良好的效果，增強了場面的氣氛。

中國的戲曲文化博大精深，也留下了很多經典的傳統劇目，之所以能過久唱不衰，深受觀眾的喜愛，主要得益于戲曲的唱腔，經過我國戲曲演唱藝術的不斷發展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風格，同時，戲曲的演唱離不開樂隊伴奏，因此，應該多加關注樂隊的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統的戲曲文化更加璀璨奪目。

參考文獻：

[1] 劉亞軍.戲曲樂隊的形成和伴奏技巧的運用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.

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    ,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。

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[關鍵詞]鋼琴伴奏；藝術歌曲；舒伯特

藝術歌曲是指以鍵盤樂器伴奏，根據文學、詩等作品而譜寫的獨唱歌曲。自從藝術歌曲這種音樂作品形式誕生至今，它就一直以其獨具的抒情特性在音樂作品中占有一席之地。這種音樂形式最早可以追溯到中世紀的素歌音樂、世俗音樂，甚至更早，它經歷了一個漫長的發展過程。從法國、德國、意大利到英國、俄國，從普通貧民到貝多芬、舒伯特、舒曼，藝術歌曲在漫長的發展過程中，終于在浪漫主義時期達到頂峰。舒伯特為藝術歌曲開辟了新的天地。舒伯特在藝術歌曲的創作中，把維也納古典樂派的傳統、德國文學的浪漫和奧地利民間音樂素材緊密地聯系在一起，并從柏林學派那里汲取各種分節歌與較長敘事曲的創作手法。舒伯特在創作中使用多種多樣的表現形式，無窮盡的曲調源泉，色彩豐富的調性變化刻畫不同的音樂形象和意境，并把人物，劇情，自然景色用音樂語言綜合為完美的整體。舒伯特的藝術歌曲，在人類音樂史上具有重要地位，成為直至今日各國聲樂曲庫中常演不衰的經典曲目，他本人也成為世界音樂史上最耀眼的一顆星星。

一、鋼琴伴奏的特點

鋼琴伴奏是舒伯特藝術歌曲的靈魂，舒伯特藝術歌曲感情真摯、內容多樣，歌詞、鋼琴伴奏與旋律緊密結合。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏對于歌唱者來說，起著非常重要的作用，它為歌唱者把握歌曲的內容。音樂形象、情緒等方面起著一種揭示的作用，使歌唱者在鋼琴伴奏下提前進入作品。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏突破了古典主義時期和聲與節奏襯托旋律的創作手法，通過織體的造型塑造完美的音樂形象，多角度地表達伴奏織體的豐富性和藝術性，與旋律融合達到一個完美的藝術境界。舒伯特以無法比擬的審美魅力將藝術歌曲的創作帶入一個新的領域，最大地發揮音樂的表現力。

舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏多是與歌曲旋律部分同時完成的，在作品的表現中具有獨立的形象，作為旋律的補充，與旋律相輔相成，相得益彰。舒伯特藝術歌曲給予鋼琴伴奏豐富的音樂形象，不同于以往古典主義時期的伴奏只是和聲和節奏的襯托。舒伯特藝術歌的鋼琴伴奏對音樂的組織，環境的描繪和心理的刻畫都有重要的作用，使歌詞、伴奏和旋律三者融為一體，并且通過和聲色彩的變化進行深入刻畫，強調戲劇性的發展。舒伯特將鋼琴伴奏與歌唱部分放在同等重要的地位，他以無比豐富的伴奏變化手法與歌唱旋律共同塑造完美的藝術形象，描繪如詩如畫的藝術境地。

二、鋼琴伴奏中藝術歌曲整體風格的把握

舒伯特藝術歌曲的創作經歷了三個不同的時期，每一個時期的創作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描寫愛情的作品，描繪大自然的作品，紀念朋友的或具有戲劇性的作品。風格的千變萬化使得在對這些歌曲進行伴奏時不能一蹴而就，要具體對每一首作品做精心的分析，深入理解這些作品，通過對歌詞內容的理解和伴奏樂譜的解析更好地彈奏，配合演唱者。

舒伯特藝術歌曲的整體創作風格，從聲音的形象特征方面來說，在音色上具有歌唱性，曲調的色彩對比比較明顯，低音常常具有旋律性的意義，曲風真誠、樸實，具有強烈的民間風格且富于詩意。這些都是舒伯特創作的特色，但其自身的作品中又存在著很大的差異性，這就要求我們根據不同的曲目對其風格進行把握。我們在對一部作品進行風格分析時，主要從幾個方面進行理解并在演奏中很好地把握。

首先，分析每首作品的創作時期。舒伯特藝術歌曲的創作可以分為三個時期，每一個時期又有各自不同的特點，在演奏一首作品前，我們先要弄清作品寫作的時間和背景，并根據其特點進行理解。

其次，仔細閱讀歌詞并體會其內涵。在舒伯特藝術歌曲中歌詞是歌曲的前提，所有的作品都是根據歌詞譜曲，歌詞有的似在訴說，有的引發感慨、抒緒，仔細閱讀作品的歌詞才能更好地對其進行演奏，根據歌詞情緒的不斷變化，彈奏也要有所變化，這樣不但可以更好地表達作品的內涵，還能更好地帶動演唱者的情緒。

最后，對作品進行細致地分析。這也是在分析作品，把握風格中最難的一步。對于細節的把握，可以使作品更加細膩地展現在觀眾面前，更好地表達作品。

1　整體速度的把握

適當的演奏速度。在所有的歌曲前，都會有一個整首作品基本速度的標記，這是在演奏時要注意的。如《搖籃曲》是緩慢的，《限淚》是相當慢的。我們在演奏速度的選擇上就要遵循這個標記再配合對于作品的理解，進而找到一種最合適的速度進行演奏。

演奏中速度的自由處理。這里提到的自由處理，是根據作品的需要節奏有緊有松，但不能破壞整體的節奏感，盡可能地體現作品的風格。

2　呼吸與句法

演唱者在對歌曲進行演唱時，都會根據歌詞進行呼吸，在演奏時我們也要注意這點，根據句法租歌詞的內容進行呼吸或停頓，這樣才能更好地將作品的內容轉達給聽眾，更好地與歌唱者進行配合。如《從塔塔羅斯來的人》全曲共有四個部分組成，在第一部分21小節到第二部分22小節轉折處，樂句的轉換是由訴說轉為抒發感情，鋼琴伴奏的重音是新樂句開始的提示，句法清楚；而第四部分，連續三個“冥河的盡頭在何方”，每一句都有停頓和呼吸，伴奏部分的音域不斷提升，更進一步帶動情緒。整首作品伴奏句法清楚，呼吸勻稱，使我們能更好地理解作品的內涵，體會作品中痛苦的感覺。

3　休止的運用

休止是情緒產生變化的重要原因，舒伯特在其藝術歌曲中使用大量的休止符，這是有豐富用途的。有時為了情緒的突然轉變，如在《流浪者》第41小節休止的運用，是作品由現實到回憶的轉化，情緒也由悲傷轉到想起以前家鄉的幸福。有時推動樂曲的產生，還會為下一種情感的產生進行醞釀，這要在分析樂譜時具體分析。

4　對于獨奏聲部的認知

在鋼琴伴奏中獨奏聲部是指除為歌唱部分伴奏以外的鋼琴演奏部分。這些獨奏的部分很多是情緒轉化的前提，演奏者對這些地方的準確把握，可以更好地帶動演唱者進入到新情感的轉化。如《死神與少女》第20、21小節短小的間奏，是歌曲由少女的哀求向死神的誘惑的轉化，這時伴奏者需要根據需要及時調整彈奏的情緒，引入新的主題。

分析作品，把握風格在鋼琴伴奏中有著極為重要的作用，也是鋼琴伴奏者必須要掌握的內容，從以上幾方面對作品深入了解才能更好地對歌曲進行伴奏。

三、鋼琴伴奏中人聲與伴奏的完美結合

在舒伯特藝術歌曲的創作中，鋼琴伴奏有著獨特的藝術感染力，在演唱中發揮著重要的作用，舒伯特每首藝 術歌曲都體現了人聲與伴奏的完美結合。舒伯特鋼琴伴奏與歌唱部分的旋律都有相對獨立的織體和線條，他將鋼琴伴奏從單純的陪襯中解脫出來，與歌唱部分共同構成了一個有機的統一體，共同演奏作品的內涵，它們是密不可分的。伴奏聲部與歌唱聲部緊密完美地結合在一起，使藝術歌曲在鋼琴的伴奏下顯示出它的生命力和光彩。

1　伴奏聲部的作用

(1)伴奏聲部對歌唱聲部的補充作用。伴奏聲部不僅與歌唱聲部共同構成一個完美的整體，又是歌唱聲部的補充。鋼琴伴奏通過調性、織體、和聲的發展以及速度和力度的變化，襯托整部作品的背景，描繪意境。伴奏對歌者的加強補充作用主要是以模仿的形式出現，伴奏部分重復旋律，互相對應，既充分支持歌者也同時增強作品的感染力。

《里拉琴頌》這首作品選自阿納克雷昂的原詩，是一首充滿神話色彩的歌曲，作品選自詩的開始部分。在歌曲出現后，伴奏部分緊接著出現了采用歌曲材料構成的和弦，并在節奏上將歌曲部分的節奏緊縮，使用附點音符，這種伴奏音型強調了旋律的律動性，并且形成一種聲音的環繞，彼此起伏，連綿不絕。鋼琴伴奏要與歌者保持同樣的情緒，重視與歌唱聲部或是對應或是問答的語氣，彈奏時要緊湊而連續，與歌者始終保持統一性。此外，前奏、間奏、間補和尾聲也是對歌唱聲部的重要補充，對歌唱者起著帶動作用。在彈奏這些地方時要強準確分析作品的情感走向，這樣才能更好地配合歌唱者。

(2)伴奏聲部對歌唱聲部的烘托作用。鋼琴伴奏聲部從作品的思想內容出發，促進音樂形象進一步的發展與完善。根據內容的需要，鋼琴伴奏發揮著描繪意境、營造氣氛、深化音樂形象的作用。伴奏與人聲相互呼應，產生動人的形象。伴奏對歌曲的烘托作用主要通過和聲色彩、織體、節奏、力度和速度的變化，增強音樂感染力，從而起到烘托歌曲氣氛的作用。

歌曲《搖籃曲》全曲伴奏在弱聲中采用級進的二度音階進行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和聲進程，營造一種安詳、平靜的氣氛。營造出作品寧靜的氛圍，彈奏時采用歌唱性的觸鍵手法，手指帶動聲音柔和、優美，控制作品的力度，將歌曲的情感表達得淋漓盡致。

2　伴奏聲部與歌唱聲部的和諧統一

要完美地演奏一首好的作品，不僅需要歌者和伴奏者的默契配合，還需要建立在雙方共同審美的基礎之上，雙方要對作品進行共同的研究。對風格、情緒、變化等多種音樂要素都要積極地進行探討，這樣才能達到真正的和諧統一。歌曲《魔王》是一首極其充滿戲劇性的作品，歌曲描述：在一個寒風呼嘯的漆黑深夜，父親抱著病危的兒子，快馬飛奔在煙霧籠罩的森林中。林中的魔王緊緊地追隨他們，他時而甜言蜜語哄騙孩子，時而兇相畢露進行恫嚇，要孩子跟他走。孩子萬分恐懼，不時向父親呼救，父親極力掩飾內心的恐懼，撫慰孩子。等父親筋疲力盡地回到家中，發現懷里的孩子已經死去。舒伯特在這首作品中塑造了敘事者、父親、兒子、魔王這四個不同的音樂形象，每種音樂形象都有各自不同的旋律和伴奏與之相對應，需要伴奏者和歌者共同塑造四個典型的人物。對每個形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，爭取在對每個形象歌唱和彈奏時達到和諧統一。描寫敘事者的旋律富有感情，繪聲繪色地講述作品的發展，伴奏聲部與歌唱聲部將這種敘事性的口吻配合一致，情緒飽滿。

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摘要：戲曲表演運用舞蹈形式來表現豐富的生活內容，刻畫不同的人物性格，展現復雜曲折的故事情節。本文依據筆者多年表演經驗簡要闡述戲曲舞蹈的特點對戲曲表演的影響。

關鍵詞：戲曲；表演；舞蹈

戲曲藝術是中華民族獨創的綜合性及表現力極強的表演藝術形式之一。戲曲之所以有十分強大的藝術魅力，重要的原因是這種藝術形式對我國古代傳統藝術形式作了成功的吸收、應用、變革和發展。在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則。舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲保持著密切的關系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現手段，下邊從三個方面闡述戲曲舞蹈的特點及重要性。

首先，戲曲舞蹈飽含精湛的舞臺技藝。

很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現的，戲曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音樂，而且要能歌善舞。在平時訓練舞蹈演員時，首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。萬丈高樓起于平川，沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作，象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創造的舞蹈表演動作，這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的，因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內心活動的窗戶，所謂手到眼到則體現出一種精神氣質和動作韻味；“身”是體態，在動作中腰為行動的中軸，也是體現動作韻味的關鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過，少一分則不到位；“步”是舞姿形態變換的前導。

其次，戲曲舞蹈動靜結合、節奏鮮明。

戲曲舞蹈動作的動靜結合，節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯系，這都是古代傳統舞蹈的運用和發展。亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。在一連串的讀白唱段,或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見面，一個好的出場亮相外加獨特的表演氣質能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研，創造了一套較完善的表演體系與訓練方法，創造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式，隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中，形成各種各樣風格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然，戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高，鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。

再次，戲曲舞蹈是中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

戲曲舞蹈動作,講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽,而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合,腳步多為一實一虛。常常表現為欲左先右,欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。除了要加強原有的基本功訓練外，在對戲曲舞蹈演員訓練時還要注意加強專業舞蹈藝術方面的訓練。因為戲曲演員和專業舞蹈演員在訓練時有相似的地方，但是，還是有一定的區別的，戲曲演員在舞臺訓練時要求“小而圓”的特點。專業舞蹈訓練要求“開、繃、直”這三個主要動作特點，必須要求戲曲演員認識到戲曲舞蹈和專業舞蹈動作形態上的差異，在平時訓練中一定嚴格按“開、繃、 直”的舞蹈特點去做，把自己從戲曲的“小而圓”的動作形態中“解放”出來，充分發揮自己的形體特性，大膽創新，大膽吸收，使自己的形體、動作、姿態逐漸達到專業舞蹈演員的要求。戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美，同時要求演員創造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界由于戲曲演員因分多種行當，各種行當和派別又有各自的表演程式和動作規范，比較自由，而且個人行為較多，在訓練中不太講究隊形畫面的變化，與專業舞蹈演員的分撥、分組注重隊形畫面的訓練方法相比，就顯出隊形畫面感較弱，尤其是在排演大群舞時，隊形畫面就不易整齊劃一，舞臺整體感較差。戲曲舞蹈的重要藝術功能之一，是營造典型環境，為演員的表演搭建有效的平臺。

總之，戲曲表演藝術在時代變化的進程中慢慢興起，舞蹈表演藝術成為其重要組成部分，并逐漸創造形成一整套表演程式和訓練方法。從一個大的藝術史角度來觀察，舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術兼容并吸收，成為戲曲表演的一個組成體。戲曲舞蹈的藝術功能在不斷拓展，這種拓展是與整個戲曲藝術的發展創新同步的。戲曲要以舞蹈為輔助，舞蹈要以戲曲為依附，相互溶解，潛移默化，相互吸收，去糙留精。戲曲藝術博大精深,以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征,正是許許多多不同層面的特點,形成了它所特有的藝術魅力。隨著時代的發展和更好地適應市場的需求，戲曲演員的舞蹈訓練在繼承優良傳統的基礎上，學習和吸收當代專業舞蹈藝術的科學先進的訓練方法，借以促進戲曲的發展，是當今戲曲藝術和舞蹈藝術的共同發展前景和方向。戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事戲曲文藝的工作者，筆者將繼續新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。

參考文獻：

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運用舞蹈形式來表現豐富的生活內容，刻畫不同的人物性格，展現復雜曲折的故事情節。從一個大的藝術史角度來觀察，舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術兼容并吸收，成為戲曲表演的一個組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術形式，成為近代中國人的主要藝術行為和藝術觀賞模式。戲曲藝術實際上就是表現人物情節和身段表情動作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術表演中。越調《遠山春雨》中《夢幻》一折，運用優美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作，利用十二名舞女把主人公烘托起來，把一個善良的山區女子思念丈夫和對幸福生活的向往，美妙而生動地表現出來。其中的舞蹈表演形式已經完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現之中。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯系。這都是古代傳統舞蹈的運用和發展。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研，創造了一套較完善的表演體系與訓練方法，創造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式，隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中，形成各種各樣風格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然，戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。

舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現手段，這種不爭的事實進而給戲曲演員提出了更高的要求和水準，要成為優秀的藝術家就必須具備舞蹈功底。

據史料記載，大概在明朝時代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”?？梢?，戲曲演員的訓練是相當全面，標準是相當高的。不但要懂得音樂，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢？在平時訓練舞蹈演員時， 首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。 萬丈高樓起于平川，沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作，象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創造的舞蹈表演動作，這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的，因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內心活動的窗戶，所謂手到眼到則體現出一種精神氣質和動作韻味；“身”是體態，在動作中腰為行動的中軸，也是體現動作韻味的關鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過，少一分則不到位；“步”是舞姿形態變換的前導。 轉貼于

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戲曲舞臺時空的超逸性

戲曲舞臺時空的超逸性是指戲曲舞臺時空可以超越自然時空和客觀時空。在戲曲舞臺演出中，這種超越使得戲曲表演不拘泥于客觀的時空之中，而是根據劇情的發展和人物心理的變化而變化，展現出一個人物意象化的時空。在眾多藝術門類中，戲曲藝術是對客觀現實超越最高的藝術類型之一。它高度提煉著生活中的細節，在人們的主觀世界里創造出一種意象化的藝術形態。但這種超越并沒有脫離客觀現實，而是在其基礎上進行藝術的再創作。超逸既是特點，也是手段。

如京劇《三岔口》，舞臺上燈光明亮，而實際表現的卻是兩個人在黑夜中摸黑對打。此時的舞臺時空已經由客觀時空過渡到了人們的主觀時空中，觀眾完全相信舞臺明亮的燈光之下所表現的正是黑夜的情景。此時的觀眾心理已經完全超越了現實的客觀，如果突然間臺上的燈光全暗，觀眾反而會覺得不對。在這里，創作者通過對現實時空的超逸表現出人物的武藝高超，創作者獨具匠心的把打斗場面安排在黑夜之中，能夠將每個人物的武藝發揮的更加精彩和淋漓盡致，這應該得力于戲曲舞臺時空的超逸性這一創作特性。在藝術的再創作過程中，舞臺時空的變化已經為觀眾營造了超越客觀的另一層空間，之所以觀眾會毫不猶豫的相信和投入，是由于藝術創作者在完成舞臺時空超逸的同時也成功地完成了觀眾心理時空的超逸。再如豫劇《程嬰救孤》中，舞臺上通過落葉、飄雪、花開等客觀景物來表現四季的變化，只不過短短的幾分鐘，但在觀眾心里客觀的時間已經不存在了，他們看到的是漫長的四季更替，是日復一日，年復一年。在不經意間，舞臺時空已經深入到了觀眾的心理時空，觀眾不會再想一年到底有多長，而是在舞臺時空的變化中與演員一起經歷著劇中人物的時間流程和心理變遷。創作者巧妙的運用了對現實的超逸，將四季凝聚在舞臺短短的幾分鐘里，成功地表現出主人公內心復雜的活動，同時也營造出了全劇凄涼的氛圍，突出了全劇所要表現的主題思想。

正是由于戲曲舞臺時空的超逸性，為創作者深入表現劇中人物的內心打下了基礎，觀眾也會很自然的去解析劇中人物的內心世界，理解全劇的主題。

戲曲舞臺時空的虛擬性

虛擬性是與客觀現實性相對的一個概念，也是戲曲舞臺時空最重要的特點之一。虛實結合的美學原則是中國戲曲的美學基礎，更是戲曲虛擬性特點的指導思想。追根溯源，虛實結合的美學原則始于老子的道家學說。老子在《道德經》中這樣說道：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其激?！崩献诱J為：“道”是有與無的統一。作為“天地之始”，“道”是無，即無限；而作為“萬物之母”，“道”是有，即有了規定性、差別和界限。千差萬別的事物都是由“道”產生的。所以，無和有并不是兩種事物，無和有都是“道”，具有雙重性。所以，老子的哲學觀成為了中國美學史的開端和基礎。由此，我們也不難理解戲曲中的虛擬，其實也是一種虛與實的結合。舞臺時空的虛擬性是在現實時空的基礎上的一種提高和發展。這也是戲曲美學的哲學基礎和理論根源，同時指引著戲曲舞臺時空的虛擬性創作。

早期的戲曲沒有什么舞臺布景，只有一桌二椅，就是這傳統的一桌二椅，卻可以表現各種各樣的舞臺空間。戲曲舞臺時空的虛擬性是與戲曲表演的虛擬性密不可分的，也是戲曲虛擬性表演的基礎。戲曲舞臺所擁有的時空形態是由戲曲演員通過一系列虛擬性的表演來體現的。如果沒有戲曲舞臺上這些特殊的時空形態作為基礎和要求，就不會有戲曲演員在舞臺上虛實結合的表演方式，更不會有戲曲舞臺虛擬性表演特性的產生。當舞臺上演員拿著馬鞭表演時，觀眾心里所理解的演員形象就是在騎馬，而此時的舞臺空間就是在空曠的郊外；而當演員幾圈圓場走下來，放下馬鞭，做著推門進屋的動作時，觀眾就認為他是到家了。此時的舞臺上沒有門，也沒有家，甚至連客觀空間都沒有發生改變，但觀眾卻能很自然的理解演員的表演，原因就在于觀眾心里的舞臺時空隨著演員的虛擬化表演發生了變化。在這里，舞臺是真實的，是“有”，而演員虛擬的表演所表現的是意象中的，是“無”，但此時的“有”與“無”卻指的是同一事物，即舞臺上演員所表現的劇情。再換一個角度來看，舞臺是客觀存在的，但它上面所要表現的規定情境卻是虛擬的，這是老子哲學中所說的“無”，雖然從客觀的角度理解，舞臺上所要表現的環境是虛擬的，演員的表演也是虛擬的，但他們所創造的意象時空在觀眾心里卻是真實的，是被肯定的，這就是“有”。所以，我們不難理解在戲曲舞臺藝術的創作之中，“有”和“無”其實是沒有明確界定的，它們有時可以表現同一事物，有時又可以解釋不同的現象，這也契合了老子的哲學觀。當我們再次回到戲曲的美學觀中自然也不難理解：這正是戲曲舞臺時空的虛擬性為觀眾創造出了一個意象化的時空，在這個時空里，觀眾很自覺地進入了一個假定性的情景之中，并且不會去懷疑它的真實性。這就是戲曲舞臺時空的虛擬性所創作出的藝術效果和無窮魅力。

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臨海市靈江中學 張國瑛

摘要:音樂教育是實施素質教育的一個重要途徑，它可以陶冶學生良好的道德情操，提高學生健康的藝術審美情趣和藝術創造能力，增進學生了解我國藝術瑰寶，培養他們對戲曲藝術的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義的情操與民族精神。

關鍵詞：音樂教育 素質教育 教育功能

我國的民族民間音樂十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂。據史料統計，目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個，由于戲曲藝術具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強烈的地方色彩，因此，它是我國的藝術瑰寶之一。中學生學習一點戲曲音樂，不僅可以提高對戲曲藝術的欣賞，演唱能力，而且可進一步增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操。

戲曲是一種特殊的藝術形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽，它把戲劇、音樂、表演藝術有機地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術形式，我們所說的 “戲曲音樂”，是指戲曲中的音樂部分，它包括了聲樂，器樂兩大部分，聲樂部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分，劇情的發展及人物性格的刻畫，主要是通過唱腔表現出來的，念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場，過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調，襯托表演的作用，開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打，都離不開音樂。近幾年來，戲曲音樂又有了新的發展，各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發展，甚至發展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學中，欣賞和學習戲曲時，除了應該了解戲曲具有綜合性的特點以外，還應注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統一風格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感，我們在欣賞和學習戲曲時，能注意到戲曲的特點，我認為就收到較好的效果。

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關鍵詞：美聲唱法；傳統戲曲元素；吸收；應用

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A

一、發聲特點的吸收

現階段，在很多戲曲社團中，很多人認為，嗓門好是天生的，而不是后天的勤奮、刻苦練習能夠練成的，戲曲聲樂課更是無稽之談。這些人并不認為將美聲唱法與傳統戲曲相結合能夠提升演唱水平，對科學、優秀的訓練技巧的研究并沒有引起足夠的重視，而且對怎樣提高青年演唱者的整體素質也未給予關注。

戲曲表演在漫長的發展過程中，其唱法已經形成固定模式，而將相關聲樂演唱特點融入其中，還是會產生一些矛盾與困惑。如聲樂表演在發聲方面比較重視穩定性，強調的是要展現流暢的聲音以及靈活氣息的運用。而戲曲則比較注重用字來帶動聲音，發出的相應的聲音也被牙齒、舌頭、喉嚨等幾個關鍵的咬字部位所約束。在具體演唱中，若太過重視“位置”，則會很輕易地放棄咬字；而太過重視咬字，又難以得到穩定且位置較高的顱腔共鳴。又如，在聲樂演唱中，其發出的聲音通常都是通過加強混合聲音的運用來達到共鳴，而傳統的戲曲表演在實際演唱中則過于重視大嗓的運用，很少會用到小嗓。在實際演唱訓練過程中，若太過重視混合聲音的運用而產生的共鳴，則很難展現出戲曲藝術的獨特風格；但若是太過局限于傳統的戲曲演唱，則難以有效提升戲曲聲樂的演唱水平。

對此，在重視戲曲聲樂的基礎上， 應重視聲樂發生特點的吸收以及訓練技巧的應用。西方美聲在漫長的藝術表演實踐、探索過程中，從生理學、心理學等多個角度，通過對人發聲器官的運動以及聲樂演唱特點、規律等方面的科學研究，逐漸形成了美聲發聲技巧，并結合發聲特點針對人體發聲器官的功能制定出具有針對性的發聲訓練方法，進而能夠從整體上讓人發出的聲音的音色在各個聲區音色上實現統一，以此促進演唱者能夠保持氣息流暢，行腔靈活，從而獲得音色委婉動聽、藝術張力較強的效果。演唱者采取良好的發聲方式，不僅能夠唱得更持久，對一些難度系數較大的演唱曲目，也能夠輕松加以表演。

二、發聲技巧的應用

在戲曲演唱過程中，在積極應用聲樂演唱技巧的同時，如何更好地呈現戲曲的藝術特征，也是表演者關注和談論的焦點問題。相關研究學者認為，在訓練聲樂發聲過程中，只要對戲曲中的念白、亮嗓和聲強板式以及實際演唱中的相關方法進行認真鉆研，并在此基礎上科學地應用聲樂發聲技巧，就能夠很好地保持戲曲的藝術風格。

對此，演唱者在具體吸收和應用傳統戲曲元素的過程中，應充分考慮到演唱者自身的實際情況以及聲音特點，并進一步體會和感受所發出聲音的力量、發聲通道管的具體狀態，并對共鳴部位做出適當的微調。同時也可以將戲曲演唱中的亮嗓、獨白以及戲曲發聲版式訓練和美聲的“面罩唱法”進行有機結合，進行直接的含嗓訓練，深呼吸，慢慢打開嗓門，并找到較高的頭腔共鳴部位，并從低音逐漸升到高音，然后再運用嘆息動作將聲音從眉間位置發出，從而達到預期的演唱效果，這也是加強戲曲聲樂教學和不斷提升戲曲表演者聲音表現力的關鍵手段。

簡單來講，戲曲表演與美聲演唱技巧的有機結合，不論是對傳承戲曲表演藝術，還是提升美聲演唱水平，都具有不可忽視的作用。但是要注意，對于美聲發聲技巧的吸收和靈活應用，只是為了能夠進一步豐富戲曲表演內容，增強其演唱效果，而不是為了取而代之。其結合不僅有助于戲曲表演藝術內容的渲染，也能夠在不斷提高戲曲表演者演唱水平的基礎上，充分呈現出表演者嗓音的藝術魅力。

因此，在實際發展過程中，聲樂表演藝術家和戲曲表演名家應加強聯系，注重相關元素的吸收和靈活應用，從而在推動我國美聲唱法藝術進一步發展的同時，也更好地傳承傳統戲曲元素，使其受到更多人的喜愛。

參考文獻：

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【關鍵詞】舞蹈，戲曲，關系

眾所周知，中國戲曲就是一種全能的載歌載舞表現形式?！把灾蛔汔祰@之，嗟嘆之不足歌詠之，歌詠之不足則手之舞之足之蹈之?！本涂汕宄谋砻鬟@二者的關系，換句話說，也就是在音樂、舞蹈這些多元化藝術成分的基礎上，才形成了這種將對話和動作作為表現特征的戲劇樣式。它誕生在封建社會，成長在封建社會后期，這樣的歷史背景也讓其產生了深厚的傳統民間藝術風格。這正是以生活的現實作為戲劇呈現的形態，更好的保存著屬于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戲的前身，讓其更好的傳承這一藝術精華一樣，戲曲是融合了各種藝術構建的全新模式。而作為戲曲重要因素構成的舞蹈，在其中更發揮著作用。

幾乎所有的傳統戲曲都會通過以舞蹈美解釋舞臺行動和戲劇邏輯的特點鋪敘生活，人們常習慣將這種貫穿的美學稱為“做”和“打”。舞蹈與戲曲作為兩種藝術形式表現手段各異：戲曲主要依靠演員的“唱、念、做、打”來塑造角色，而舞蹈則是通過演員的肢體語言來完成塑造角色的任務。作為視覺性藝術的首要表現，從美學角度出發，依據表情、動作、構圖這三大要素，通過音樂有節奏地、有組織地將肢體語言美化，表情達意。這種含蓄的、空靈的情感表達，使得舞蹈藝術具有更加朦朧的色彩。而綜合性的戲曲藝術，集結了幾乎中國傳統藝術的主要門類，將音樂、聲樂、魔術、武術、雜技、美術、刺繡等多種藝術門類于一身，集“藝術之大成”，呈現出精彩紛呈的形式表演，令人嗔目結舌，贊嘆不已。

一.舞蹈與戲曲的同一性

1.舞蹈與戲曲均源于民間

戲曲從古至今作為百姓生活的組成部分，與民間風情風俗、相伴是其重要的特點。因此，對老百姓而言，聽戲更是一種娛樂情懷。這就決定了戲曲的文化特征在民間體現的更為鮮明和集中；而每個民族在舞蹈中的動作、形態、步調也源于其相應的民族文化，吸取了中國古典文化的精髓。比如絲綢之路位于新疆，所以在維吾爾族民間舞蹈中至今還存在這西域樂舞。這也從側面揭示了二者源于民間，源于生活的一大特點。

2.舞蹈與戲曲都有情感的表現

我們常將情感定義為心里層面上對外界刺激進行一種肯定或者否定的反應，作為舞蹈和戲曲二者的主流元素，情感處處存在。《樂律全書？呂律精義》講：“詩詠言，歌言志，詠歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂內心發。感物而動，不知手足自運，歡之至也，此舞之所由起也。”這說明最初舞蹈是由內心強烈情感而產生的情感沖動的一種表現，而戲曲具有一定的情節和人物關系，“戲在舞中，舞中有戲，戲中有舞，戲舞交融”，為了更好地展現劇情，更不能空穴來風，理應將“情感“合理表現出來。

二.舞蹈與戲曲的相互作用

1.舞蹈是戲曲的重要表現手段

舞蹈作為戲曲藝術的重要表現手段，不論是古典戲曲還是現代創作，都可撲捉到舞蹈的身影，演繹別樣的靈動。或繼承、或創新，都是舞在戲中最好的體現。中國戲曲早在宋代就有了注重場面和烘托情節的“女弟子隊”，不但拂袖展綢，漫舞輕歌，而且還添加歌功頌德的“致語”或歌唱。即現在所謂的“隊舞”。而在戲曲與舞蹈的長期磨合發展中，也創作了許多成功的作品，將舞蹈元素與戲曲緊密結合呈現在舞臺上，使得舞蹈在戲曲中發揮著別樣的風采。當今戲曲對人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不僅止于觀賞和美學功能。如著名的現代京劇，由謝平安先生導演的《華子良》，其中有一段主人公送情報途中，下山倍跟蹤的戲。這段就充分的將京劇與舞蹈的表演相結合，更好的體現了二者的功能特點。

2.戲曲讓舞蹈更具表現力與表演成分

戲曲可以說是舞蹈的親密伙伴。每個樂劇在創作之初，由于作者的性格、喜好不同，對藝術形象會存在態度和感受是的差別。而舞蹈作為一種靈動的動作藝術，最初更多的是用外在肢體模擬和假想生活情境。在這個層面上，我們將表演的主觀因素和客觀環境相結合，將戲曲中抒發感情的部分巧妙的加載進舞蹈，在抒情的基礎上帶入了很強的戲劇感，滿足客觀需要，更全方位的展現人物形象。舞蹈的初學者往往注重通過身體及腳部動作表達自我情感，但在后期對于舞者的表情要求更高，通過喜怒哀樂等多種眼神增加整個舞蹈的表現張力。這和戲曲中強調的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作為肢體表演，但卻像沒有靈魂的思想者，而我們也可以發現，戲曲更多的是一種情感成分，將原本傳達的一種思想無限放大并夸張呈現，通過外在表現深入其中。將戲曲帶入舞蹈，把感情注入表演里，從內到外的展現這種藝術的深刻美麗，形體、表現力與肢體的融合，讓舞者通過學習戲曲的訓練模式進行適當改良并運用到舞蹈中，更好的走進角色的內心世界，增加舞蹈藝術的活力與真實性。

三.舞蹈與戲曲的結合

隨著社會形態的變化和政治格局的轉變，戲曲對日漸衰敗的舞蹈汲取養分，在保留傳統舞蹈的基礎上吸收改進，經過漫長的藝術長河形成了又一藝術遺產――戲曲舞蹈。作為承載著中國民族悠久歷史文化的一種依托，戲曲舞蹈圓潤、含蓄又協調，無疑是中華民族最重要的非物質文化遺產。

首先，戲曲舞蹈源于昆曲――一種奠基中國戲曲開端、決定現代戲曲舞蹈發展方向的藝術模式，眾所周知的京劇表演也是對于昆曲的一種行為衍生；其次，由于中國古典舞蹈自古就不斷與民族文化相互碰撞，植根并依附著農耕文明而前進，所以說這一藝術形態更是游牧文明與農耕文化的融合；再次，作為呈現時空特征的舞蹈與戲曲民族宇宙觀的結合產物，戲曲舞蹈具有傳統意義上的時空觀，必然體現著特定時段的文化背景；最后，這二種動態的設計與結合是緊跟時代步伐的，不僅在舞蹈的自律上，更在戲劇動態的表現上與時俱進，均將戲曲舞蹈的功能化發揮的淋漓盡致。

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【關鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》

電視戲曲出現不久，目前一直處于艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節目、戲曲專題節目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發揮電視的優勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發生了變化。首先，現在的戲劇電視節目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現在觀眾面前。如何在實景環境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發展。在戲曲舞臺上能產生效應的“明星”的容貌、體態處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看…… 《竇娥冤》的創作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調的意蘊堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時由心變”是中國傳統戲曲獨特的時空觀。其自然環境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節奏顯然己不適應現代觀眾的欣賞要求。現代觀眾更樂于接受貼近現實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯系，推動故事情節發展。

電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現手段與藝術內涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統戲曲嬗變的一種表現形式，既要充分運用現代化的電視手段，又要保持和發展傳統戲曲獨特的美學風格。

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