戲曲音樂音響化在戲曲電影的作用

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摘要：戲曲電影在其漫長的發展過程中凸顯了戲曲與電影的多重矛盾，正是因為這些矛盾的存在以及藝術家對于解決矛盾的嘗試，使得戲曲電影形成了眾多不同的類型和風格，與此同時戲曲與音樂又有著微妙的互通關系。例如戲曲音樂有著其他舞臺形式所不具備的聲音特性，那就是對動作的表達。“鑼鼓點”在戲曲舞臺表演中的功能與電影中的動效相類似。同時在戲曲與電影的結合中，真實音響的介入常常會遇到多重困難，而“鑼鼓點”的使用特性介于兩者的臨界點，容易與任何一種類型相結合產生不同的化學反應。本文將戲曲電影大致分為四種類型與風格，并且針對四種類型的不同特性，分別論述戲曲音樂音響化在影片中的使用方法及特殊作用。

關鍵詞：戲曲電影音樂音響化

無論是滲透著古典西方文明的歌劇還是匯集了中國傳統文化的戲曲，都自發的將電影作為當今社會傳播的沃土，這也許它們繞不開的一條道路，同時并非是一條輕而易舉的道路。在中國從電影誕生之日起，歷代藝術家們從未停止對電影與戲劇的研究。近幾年筆者也參與了多部國內外不同類型的歌劇電影制作，積累了一定的心得體會，并試圖將其延伸到對中國傳統文化和戲曲文化的傳播當中，進一步研究戲曲電影的特殊性及創作方法。立足于我國的文化藝術底蘊和積淀，使傳統能夠在新技術的驅動下發揚光大。

一、戲曲影電影概述

自1905年《定軍山》起，中國戲曲電影的誕生也標志著中國電影的誕生。中國電影的萌芽時期也是在不斷探索和揭秘戲曲與電影的關系。早期的電影與“文明戲”“影戲”密不可分，在這個過程中電影創作者與戲曲藝術家們都曾為戲曲電影的創造和發展付出了辛勤的勞作。從初期的《長坂坡》、《金錢豹》到1920年梅蘭芳大師敢為人先的《春香鬧學》和《天女散花》，再到1948年費穆導演開創先河的《生死恨》（我國第一部彩色戲曲片）。與此同時，國外導演與中國的戲曲藝術家的合作，也為戲曲電影的發展增色不少。1930年，梅蘭芳先生訪美期間與派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成為了第一部有聲戲曲片。1934年，在訪俄期間與電影大師愛森斯坦合作的影片《霓虹關》，為戲曲電影的視聽語言方面做了諸多開拓性嘗試。回顧戲曲電影漫長而曲折的發展過程，不斷的暴露出戲曲與電影之間、傳統藝術與現代藝術之間的種種不可調和的矛盾，如電影鏡頭語言與舞臺表演的矛盾、虛擬和寫實的矛盾、敘事方法的矛盾等等，而它的發展歷程也是不斷嘗試解決矛盾的過程。三四十年代，戲曲電影由最初的“戲曲紀錄片”逐漸向更高層次的“戲曲藝術片”轉型，無論從場景還是聲音，都有了更多寫實主義的發展，突破了傳統的舞臺紀錄。一般來講，戲曲電影被理解為以戲曲為拍攝對象的電影。而戲曲發展至今，由于戲曲與電影結合的手段不斷豐富，以及對傳統文化的理解和運用不斷成熟，出現了具有不同特征的戲曲電影。有傳統的以戲曲舞臺為依托的影片，有保留戲曲表演體系但利用實景拍攝的影片，也有講述戲曲故事的電影故事片，這幾者的區別則在于“戲與影的關系”。第一種是以戲曲演出為依托，以電影技術為手段。第二種依然是以戲曲演出為依托，但電影的手段更為豐富，通過電影特技、環境音響等技術手段塑造和模擬真實的空間。第三種是則將戲曲故事放入實景當中，在上世紀80年代出現了一系列此種類型的經典之作，如《追魚》、《梁山伯與祝英臺》等。最后一種則是將戲曲作為元素融入電影故事中，拋開了舞臺表演體系。例如最著名的《霸王別姬》以及今年上映的《進京城》等。第二、三種主要是作為第一種的發展成果，但目前市場上則出現了三種類型并存的現象，可見在戲曲電影中，電影對戲曲這種傳統藝術形式介入的程度在每部影片中都體現了不同的狀態。而最后一種則應反其道而行之，更多的加入一些戲曲元素，表現戲曲習俗，甚至更多地運用具有戲曲特征的聲音來增加電影的傳統文化韻味。遺憾的是，至今這種情況并不多見。

二、戲曲音樂音響化概述

戲曲的獨特之處在于它本身對身段和動作的程式化要求，為了突出這種程式化，戲曲音樂中出現了獨特的表現動作音樂元素“鑼鼓點”，而這也是區別于西方的歌劇、音樂劇、話劇等任何一種舞臺藝術形式。如果說電影中寫實性的音效無法介入舞臺劇的表現當中，那么“鑼鼓點”卻恰如其分，為我們開辟了一條捷徑。在舞臺演出中，打擊樂一方面控制了樂隊的節奏和速度，另一方面則是為了配合演員在舞臺上的表演動作。像純表現動作的“鑼鼓點”在舞臺上是由鼓手跟隨演員的表演完成，因此有更多的靈活性。雖然這種聲音運用在電影中會失去這種靈活性，卻依然能夠對固定的動作進行有效表達。同時在與真實音響的比較或穿插使用過程中，又起到了一定的強調作用。在戲曲中以人聲模擬演唱的“鑼鼓”節奏和效果，稱為鑼鼓經，這種聲音是處于電影三類聲音（對白、音響、音樂）臨界點的一種奇妙存在，模擬了一種特殊音響的效果也經常被電影創作者所使用。戲曲中的這兩種聲音類型的形成無疑是為電影與戲曲兩種藝術性時提供了一種粘合劑，為二者提供了一種隱含的關聯性。戲曲由于其舞臺特性和虛擬性的特點，使之無法使用真實音響，“鑼鼓點”在戲曲中就成為了動作的表達，這也符合聲音上的虛擬特性，使觀眾以此來產生對動作結果的想象。同時，基于戲曲身段的固定節奏和程式，戲曲電影如果保留了這種特性，真實音響則可能無法融入這種不符合生活邏輯的節奏中，不僅無從下手，反而破壞了原本的韻律。但此時進入電影中，實際上電影創作者是有自由選擇的權利。如果真實音響不適合于當下的內容，或者“鑼鼓點”有可能產生激發影片傳統韻味的作用，甚至保留傳統的觀賞習慣，那么在二者中間做適當取舍是有必要的。但要注意的是此時的“鑼鼓點”實際上是音樂音響化的功能。在戲曲中它是音樂的一部分，在電影中，尤其是當它代替動效作為動作表達的符號式，它就是一種典型的符合音樂音響化特性的聲音。同理，上文所提到的“鑼鼓經”也具有同樣的一種作為代替特殊音響的功能。

三、戲曲音樂音響化在戲曲電影中的運用及起特殊作用

如前所述，戲曲電影發展至今出現了多種多樣的形式，而每種形式都有其不同的聲音特性。下面就以不同的電影類型為依據分別論述戲曲的音樂音響化在戲曲電影中的作用。首先，對于以記錄功能為主的戲曲電影，其主要的視覺體系幾乎與戲曲相同，電影也僅僅作為記錄戲曲的工具，起到拉近演員與觀眾的距離，從而增強感染力的作用。這種情況下幾乎不可能出現真實的音響。筆者認為，這種類型的影片中所出現的“鑼鼓點”等戲曲音樂元素不可稱為音樂音響化，其本身的特點依然多數屬于戲曲音樂，而非電影里必要的動作表達。研究戲曲音樂元素是否可以被認為是音樂音響化需要有一定的真實音響作為比照，為電影創作者提供兩種選擇時才有研究意義。因此戲曲紀錄片中顯然不具備這樣的功能。第二種本文將其概述為“舞臺藝術片”。這種類型同樣是以舞臺為依托，但視覺體系模糊，具有一定意義的電影特性。換言之，雖然演員依然在舞臺上，但影片調動各種手段來塑造真實的空間環境，包括自然音響、布景等。例如2016年拍攝的3D版舞臺藝術片《白毛女》，雖然保留了舞臺表演體系，但場景已不再是簡單的舞臺布景，而是用電影特技手段創造出了真實的空間。同時自然環境音響、動效等都與視覺體系相一致，完全區別于簡單的舞臺紀錄。在喜兒的經典唱段《紅頭繩》結束時，喜兒念道“讓大鬼小鬼都進不來”，此時的關門是由鑼鼓點代替的，其次，楊白勞“按手印”的動作也保留了傳統的節奏韻律，從而選擇了“鑼鼓點”。外此，楊白勞拿起鹵水壇子，以及喜兒在黃世仁家里“打破沙鍋”等橋段用的都是真實音響。在這種情況下，由于戲曲的專屬特性而將真實音響替換為“鑼鼓點”，才符合電影理論中音樂音響化的概念。第三種是將戲曲表演與電影手段進行更進一步的結合，將其真正放在實景當中。這種情況下真實音響似乎更合理一些，但本身的戲曲表演方式又使得二者都有合理之處，待創作者們取舍。例如，1944年導演陶金拍攝的昆曲電影《十五貫》，就是將昆曲表演放在了實景中，有了真實的房屋、街道、橋梁，演員的表演空間也隨之增大，并且包含了真實的門聲、銅錢聲等音響。比較典型的是婁阿鼠偷尤葫蘆的錢將尤葫蘆殺害的一場戲中。婁阿鼠企圖偷尤葫蘆的錢，不慎將錢掉在地上的聲音就是真實的音響加上一聲鑼聲，緊接著婁阿鼠與尤葫蘆廝打，婁阿鼠用刀殺死了尤葫蘆時，兩刀均由鑼聲代替。試問，為何關門這樣的聲音運用真實音響，而“掉錢”“殺人”卻要用打擊樂代替呢？答案自然是音樂音響化本身對關鍵性的動作起到了強調作用。因此，這種替換實際上為觀眾提供了更強的視聽語言上的沖擊力。第四種實際上并非由戲曲電影發展而來，只是電影所選擇的一個題材，但作為戲曲與電影更進一步的發展途徑，筆者認為本文有必要歸納進來作為一種類型研究，四種形式相互借鑒，使此種類型能夠具有更加濃厚的傳統文化韻味及更長遠的發展。目前像《霸王別姬》《大武生》以及今年新拍攝的《進京城》等戲曲特色鮮明的影片中，除了拍攝舞臺演出段落之外，鮮有在聲音方面加入戲曲元素的情況。《霸王別姬》在音樂上引用戲曲元素較多，但未涉及音響或音樂音響化。《大武生》更是在戲曲特色鮮明的畫面中配上了流行音樂。而《進京城》在許多表現戲曲動作的鏡頭，都配以鮮明電影特性的whoosh作為動作音響。事實上，如果借鑒前輩們對影片創作的研究，借助戲曲音樂的本身特點運用“鑼鼓點”或“鑼鼓經”作為動作效果或特殊效果，則更加凸顯影片所要弘揚的傳統文化，增強其文化深度，同時也使觀眾更加能夠領會戲曲的韻味。

四、結語

戲曲電影在戲曲傳播和戲曲文化的弘揚方面有著不可替代的作用，由于戲曲與電影的復雜關系而衍生出來的幾種戲曲電影類型有著各自的發展途徑。戲曲音樂音響化在不同類型的影片發展中均起到了不可磨滅的作用。以戲曲為題材的故事片也許存在更多的受眾人群，其發展的必要性和意義也是巨大的，戲曲音樂音響化在其中必定會扮演舉足輕重的角色。相信在今后的發展中戲曲電影會更加融會貫通，相互借鑒、取長補短，未來的發展必將更加深遠、更具內涵。

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作者:李怡園 單位:北京電影學院