藝術(shù)黃昏黎明研究論文

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進(jìn)入新的世紀(jì)，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對(duì)文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢(mèng)魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實(shí)際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語(yǔ)境，認(rèn)為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)有著密切的關(guān)系。同時(shí)指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩(shī)意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對(duì)中外文藝的實(shí)際，從不同的層面上去認(rèn)識(shí)“終結(jié)”論的方方面面。

通過(guò)分析，作者認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會(huì)有文學(xué)藝術(shù)的存在。“藝術(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點(diǎn)，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜。”在新的世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時(shí)代；黃昏與黎明

人類懷著對(duì)未來(lái)美好的憧憬，迎來(lái)了21世紀(jì)。但是新的世紀(jì)世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動(dòng)著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進(jìn)了書刊、報(bào)端和各種媒體，而且打進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒆骷摇⑺囆g(shù)家的驚悸和恐慌。

當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·德里達(dá)驚呼：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。……而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)、甚至情書的終結(jié)。”[1]

國(guó)際文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)主席j·希列斯·米勒也發(fā)出了“全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？”的哀嘆，他斷言：“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向終結(jié)。”[2]

中國(guó)學(xué)者仿佛剛從睡夢(mèng)中驚醒，突然發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)終結(jié)”成為壓在人們心頭的夢(mèng)魘。[3]專門從事中西文藝學(xué)比較研究的余虹先生，在《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》一文中，也以判斷性的語(yǔ)句說(shuō)：“曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限而被人追逐的文學(xué)成了人們避它不及的棄兒。”[4]北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心的學(xué)者也不得不承認(rèn)，“作為基本原理的文學(xué)理論所面臨的危機(jī)卻已迫在眉捷，文學(xué)理論不再是人人向往、人才濟(jì)濟(jì)的顯學(xué)，而成了棄之可惜、食之無(wú)味的雞肋。”有的學(xué)者甚至憂慮地認(rèn)為，文學(xué)理論“成了沒有根據(jù)地的流寇，到處受到冷遇。于是‘向何處去？’便成了縈繞在文學(xué)理論心頭揮之不去的難題。”[5]

中國(guó)出版界江蘇人民出版社引時(shí)代風(fēng)氣之先在新世紀(jì)伊始，于2001年9月推出了由周憲許鈞主編的“終結(jié)者譯叢”，包括：《意識(shí)動(dòng)態(tài)的終結(jié)》（〔英〕丹尼爾·貝爾），《教育的終結(jié)》（〔美〕威亷·斯班諾）、《男性的終結(jié)》（〔美〕約翰·馬林斯）、《哲學(xué)的終結(jié)》（〔美〕勞倫斯·卡弘）、《藝術(shù)的終結(jié)》（〔美〕阿瑟·丹托）、《組織化資本主義的終結(jié)》（〔美〕斯科特·拉什約翰·厄里）、《人權(quán)的終結(jié)》（〔英〕科斯塔斯·杜齊納）。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，作為國(guó)家級(jí)出版社于2003年1月將美國(guó)著名學(xué)者弗朗西斯·福山于1992年在紐約首版的《歷史的終結(jié)及最后之人》，經(jīng)黃勝?gòu)?qiáng)許銘原翻譯，在中國(guó)正式出版發(fā)行。在福山看來(lái)，20世紀(jì)末發(fā)生的蘇聯(lián)解體、東歐巨變，標(biāo)志著源自18世紀(jì)法國(guó)大革命和美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)確立的自由主義民主制度最終將成為所有人類社會(huì)的共同選擇，歷史將“終結(jié)”于一種自由、民主、平等的現(xiàn)代社會(huì)的國(guó)家形態(tài)，西方的自由主義民主也將普遍成為“人類政府的最終形式。”福山的“歷史終結(jié)”論一出，西方那些專為資本主義世界永世長(zhǎng)存進(jìn)行辯護(hù)的各方人士，無(wú)不為之歡呼雀躍，而一些有識(shí)之士，則堅(jiān)持真理，根據(jù)歷史發(fā)展的實(shí)際，批駁福山的“終結(jié)”論的片面和謬誤。這場(chǎng)關(guān)系到人類歷史命運(yùn)的論爭(zhēng)，正在各個(gè)領(lǐng)域廣泛而深入地展開。

從文學(xué)時(shí)代的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)，轉(zhuǎn)向一切的終結(jié)，即“歷史的終結(jié)”，研究其理論依據(jù)，可以追溯到黑格爾精神哲學(xué)中關(guān)于“新時(shí)代”誕生的辯證發(fā)展的歷史觀。早在1806年寫的《精神現(xiàn)象學(xué)》的序言中黑格爾指出：“我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新時(shí)期的降生和過(guò)渡的時(shí)代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂……，成長(zhǎng)著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過(guò)個(gè)別的征象才預(yù)示著舊世界行將倒塌。現(xiàn)存世界里充滿了的那種粗率和無(wú)聊，以及對(duì)某種未知的東西的那種模模糊糊若有所感，在在都預(yù)示著有什么別的東西正在到來(lái)。可是這種逐漸的、并未改變整個(gè)面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽(yáng)就如閃電一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美學(xué)》中，黑格爾進(jìn)一步具體發(fā)揮了他的精神理念自我發(fā)展的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，他認(rèn)為“每個(gè)民族文化的進(jìn)展一般都要達(dá)到藝術(shù)指向它本身以外的一個(gè)時(shí)期。”[7](p132)發(fā)展到喜劇的發(fā)展階段，也就達(dá)到了“美學(xué)這門科學(xué)研究的終結(jié)”，藝術(shù)則被宗教和哲學(xué)所取代。阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中完全接受了黑格爾的觀點(diǎn)，承認(rèn)“藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)。”[8](p98)他引證馬里于斯·德·薩亞斯的詩(shī)說(shuō)明：

藝術(shù)死了。

它現(xiàn)有的運(yùn)動(dòng)絕非生命力的征兆;

它們也不是死前痛苦的掙扎;

它們是尸體遭受電擊時(shí)的機(jī)械反應(yīng)。[9]（p74）

藝術(shù)終結(jié)論所以得到滋生和泛濫，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)有著密切的關(guān)系。在人類文明的進(jìn)程中，“圖像”和“視覺中心主義”有著悠久的歷史。電影、電視的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的廣泛運(yùn)用，使傳統(tǒng)的經(jīng)典的印刷文本的閱讀，逐漸被直接地“讀圖”所代替。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，文學(xué)藝術(shù)的中心舞臺(tái)，“則被視覺文化的靚麗光輝所普照。此外，這個(gè)中心舞臺(tái)變得不僅僅是個(gè)舞臺(tái)，而是整個(gè)世界。”[10](p34)如同詹姆遜所說(shuō)，通常被空間和視覺形式殖民化的現(xiàn)實(shí)，又是“與全球規(guī)模的同樣強(qiáng)大的商品殖民化的現(xiàn)實(shí)一致和同步的。”[11](p89)由于經(jīng)濟(jì)文化的一體化趨向愈來(lái)愈明顯，商品藝術(shù)化、藝術(shù)商品化，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界線。“自此，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)。”[12](p107)進(jìn)而，使整個(gè)“現(xiàn)代社會(huì)空間完全浸透了影像文化。”[13](p108)后現(xiàn)代藝術(shù)，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是“直接地展示客體，并使這一對(duì)象把自身所特有的、無(wú)關(guān)緊要的和任意的特性彰顯出來(lái)。”[14](p268)20世紀(jì)末興起的物品藝術(shù)及其他類似的藝術(shù)，其先驅(qū)是20世紀(jì)初轟動(dòng)一時(shí)的馬塞爾·杜尚的作品。1917年他將一個(gè)磁制的三角型小便器簽上名，送到紐約藝術(shù)博物館，名之曰“噴泉”。這是一件反傳統(tǒng)、反理性的先鋒派藝術(shù)品。到20世紀(jì)末，一些先鋒派藝術(shù)家又將它奉之為經(jīng)典性的藝術(shù)品，并以此解構(gòu)一切傳統(tǒng)的藝術(shù)。解構(gòu)主義的大師德里達(dá)明確宣布：“我們不能說(shuō)一部作品屬于某一范疇或門類，根本不存在什么文學(xué)本質(zhì)或者可以嚴(yán)格鑒定的文學(xué)領(lǐng)域;或者說(shuō)，的確，文學(xué)這一名謂大概注定是不適當(dāng)?shù)模驗(yàn)闆]有標(biāo)準(zhǔn)，沒有讓人確信的概念或依據(jù)。”[15](p124)這樣一來(lái)，不僅長(zhǎng)期人們信守的文學(xué)藝術(shù)觀念被解構(gòu)了，而且一切傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)都被消解了，代之而起的就以馬塞爾·杜尚的那個(gè)以“噴泉”命名的小便器為代表的一類藝術(shù)了。隨之，一向被視為真善美的結(jié)晶的藝術(shù)，自然也就蕩然無(wú)存，真正“終結(jié)”了。

歷史是作為過(guò)程展開的。“一切過(guò)程都有始有終，一切過(guò)程都轉(zhuǎn)化為它們的對(duì)立物。一切過(guò)程的常住性是相對(duì)的，但是一種過(guò)程轉(zhuǎn)化為他種過(guò)程的這種變動(dòng)性則是絕對(duì)的。”[16]周憲許鈞先生在《終結(jié)者譯叢序》中，對(duì)他們之所以推出“藝術(shù)的終結(jié)”等“終結(jié)者譯叢”的緣由和價(jià)值說(shuō)得很清楚。文中說(shuō)：“所謂起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者;所謂終結(jié)者，乃事之上承某事而下無(wú)他事其后者。亞里士多德如是說(shuō)。太陽(yáng)升起落下，海水漲潮落潮，生命誕生死亡，王朝更替興衰……舊的終結(jié)意味著新的開始;新的開始又必然脫胎于舊的終結(jié)。循環(huán)往復(fù)，生生不息，此乃生活世界之真諦。……反觀種種‘終結(jié)’圖景，社會(huì)發(fā)展變遷的脈絡(luò)赫然眼前。所以談?wù)摗K結(jié)’，不啻于奠基新起點(diǎn)。”[17]綜觀人類藝術(shù)發(fā)展史，隨著各民族詩(shī)意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，不斷有新的文藝形式產(chǎn)生，并進(jìn)而走向發(fā)展和繁榮，同時(shí)也有一些不能適應(yīng)時(shí)代需要的文體走向消亡。萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，不論是在文體的變遷，還是文藝思潮的更迭方面，都是一種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍》時(shí)序中說(shuō)：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理。……故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中，面對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，把藝術(shù)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向視之為藝術(shù)走向終結(jié)的不同階段和模式，這種觀點(diǎn)顯然并非空穴來(lái)風(fēng)，自有其現(xiàn)實(shí)性和理論價(jià)值。周憲、許鈞先生主編的“終結(jié)者譯叢”的出版，也是一件很有意義的事情，它為我們提供一種新的視角和一種新的對(duì)照系，對(duì)我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)進(jìn)入信息化、數(shù)字化的后現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)和文藝學(xué)、美學(xué)研究的現(xiàn)狀與問(wèn)題是有益的。

從阿瑟·丹托到雅克·德里達(dá)、希利斯·米勒，他們提出的藝術(shù)終結(jié)論、文學(xué)終結(jié)論，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)是一支清醒劑。他們看到文學(xué)藝術(shù)的邊緣化、庸俗化和走向衰落的趨勢(shì)，解構(gòu)和反對(duì)邏格斯中心主義、工具理性主義、政治功利主義，否定一切僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)，這是具有真理性的。然而，真理越過(guò)雷池一步，便是荒謬。他們企圖以復(fù)活黑格爾的幽靈來(lái)闡釋后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的危機(jī)，并以黑格爾的藝術(shù)解體論、消亡論作為他們提出的藝術(shù)終結(jié)論、文學(xué)終結(jié)論的理論框架的哲學(xué)基礎(chǔ)，這樣以來(lái)，他們就不可避免地犯了一個(gè)早被費(fèi)爾巴哈和馬克思恩格斯批判過(guò)的歷史性的錯(cuò)誤，重新陷入了一個(gè)黑格爾式的唯心主義精神哲學(xué)的怪圈。關(guān)于這一點(diǎn)，只要我們認(rèn)真讀一下恩格斯在120多年前寫下的《費(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，就可認(rèn)清西方當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的“終結(jié)”論、“消亡”論的鼓吹者，在哲學(xué)基礎(chǔ)上失足。

主觀設(shè)定的哲學(xué)構(gòu)架，決定了他們對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的未來(lái)和文藝研究的未來(lái)作出了悲觀的估計(jì)。j·希利斯·米勒曾無(wú)可否認(rèn)地感嘆，在新的全球化的文化中，他“一生從事的職業(yè)日益失去其重要性無(wú)疑令人痛苦，但必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。”[19](p294)從黑格爾的藝術(shù)解體論到當(dāng)代西方出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)終結(jié)論，都對(duì)文學(xué)藝術(shù)的未來(lái)作了悲觀主義的預(yù)測(cè)，他們所謂的藝術(shù)的終結(jié)，是說(shuō)藝術(shù)將被哲學(xué)所取代。因此，他們所說(shuō)的“終結(jié)”，實(shí)際是藝術(shù)史的中斷，而不是把它看作這是藝術(shù)發(fā)展史上出現(xiàn)的否定之否定，更不是舊的揚(yáng)棄、新的萌發(fā)的推陳出新的過(guò)程。這種藝術(shù)“解體論”和“終結(jié)”論，對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，是對(duì)他自己所深刻闡發(fā)了的辯證法的發(fā)展觀的背叛。同時(shí)，這也是他的辯證法的形而上學(xué)的一面和不徹底性的重要標(biāo)志。對(duì)于當(dāng)代西方的終結(jié)論者，則說(shuō)明他們不僅沒有沖破黑格爾的精神哲學(xué)的鎖鏈，而且他們又深深地陷入了西方后現(xiàn)代的技術(shù)理性王國(guó)的困惑之中。

文學(xué)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河奔騰不息，從過(guò)去、現(xiàn)在，走向未來(lái)。高科技的發(fā)展與“世界圖像”的出現(xiàn)，迅速改變著人們的生存方式、思維方式和藝術(shù)掌握世界的方式，引起了文學(xué)的急劇的發(fā)展與變化。一些過(guò)去被視為高雅的藝術(shù)走向邊緣化，一些新的藝術(shù)形式與媒介的革命相適應(yīng)，獲得蓬勃發(fā)展。如影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、波普藝術(shù)、光效藝術(shù)、實(shí)物藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)……，紛紛登臺(tái)亮相。大眾文化的興起，傳媒的發(fā)展，更使這些新的藝術(shù)盡展其時(shí)代風(fēng)騷。在這些新興的藝術(shù)潮流中，泥沙俱下，真善美與假惡丑相伴而行，崇高與滑稽、進(jìn)步與反動(dòng)、拜金主義、色情主義、暴力主義……，無(wú)不涌向我們生存于其中的這個(gè)正在建構(gòu)的“圖像世界”。面對(duì)這個(gè)迅速發(fā)展的圖像世界，人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的存在產(chǎn)生危機(jī)感，提出文學(xué)何為，藝術(shù)何為的質(zhì)詢，那是完全可理解的。

那么，在新世紀(jì)的數(shù)字化、信息化的時(shí)代大潮中，文學(xué)藝術(shù)是否完全喪失了自己生存的根基和發(fā)展的未來(lái)呢？文學(xué)藝術(shù)是生存還是毀滅，是從黃昏走向黑洞，還是從黎明走向輝煌？這的確是值得我們結(jié)合實(shí)際加以認(rèn)真研究和思考的問(wèn)題。

文學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會(huì)有文學(xué)藝術(shù)的存在。海德格爾說(shuō)：“人是能言說(shuō)的生命存在。……唯有言說(shuō)使人成為作為人的生命存在。”[20](p165)他還特意引證荷爾德林的詩(shī)，闡明人作為能言說(shuō)的生命存在，是一種詩(shī)意的存在。荷爾德林詩(shī)云：

人充滿勞績(jī)，但還

詩(shī)意地安居于這塊大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的詩(shī)意的存在。詩(shī)意的存在不同于動(dòng)物的本能的存在。我認(rèn)為詩(shī)意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和發(fā)展的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力和生命的根本的需要。德國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家米蓋爾·杜夫海納明確指出：“在人類身上，有一種對(duì)美的渴求嗎？答案應(yīng)該是肯定的，……美就是這種從事物之中被感受到事物的價(jià)值，是那種在表象的獨(dú)立自在之中直接顯現(xiàn)的價(jià)值;在那種情況下，知覺不再是一種實(shí)用的反應(yīng)，實(shí)踐不再是功利性的。在審美經(jīng)驗(yàn)中，如果說(shuō)人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現(xiàn)了他的地位：審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因?yàn)樗枰械阶约捍嬖谟谑澜纭！盵22]（p2-3）文學(xué)藝術(shù)是審美的主要的、也是最集中的對(duì)象，它是人的詩(shī)意化生存的生動(dòng)的符號(hào)和鮮明的標(biāo)志。杜夫海納認(rèn)為，在當(dāng)今世界中，當(dāng)然，藝術(shù)可以退位，要么失之于過(guò)分嚴(yán)格而了無(wú)生氣，要么失之于過(guò)于狂放而毫無(wú)節(jié)制。然而，冒險(xiǎn)與狂熱是可以加以控制的，在形式與非形式之間也是可以達(dá)成一種默契。為此，“藝術(shù)還將在世界上繼續(xù)下去，或者說(shuō)得更確切些，藝術(shù)返回到世界的本源，牢牢地立足在這塊大地上，并讓我們也站定了腳跟。……經(jīng)過(guò)掙扎和痛苦，躁動(dòng)在即將臨盆的世界的腹中，藝術(shù)可能仍然是幸運(yùn)的，而且有著美好的未來(lái)。”[23](p201-202)身居有著悠久藝術(shù)傳統(tǒng)和濃郁現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)特色的法國(guó)美學(xué)家杜夫海納的這些見解，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一種經(jīng)過(guò)深思熟慮的理性認(rèn)識(shí)，也是符合藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律的。

數(shù)字化時(shí)代，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的發(fā)展空間，創(chuàng)造了前所未有的新的條件。但是，它并不是要求藝術(shù)家成為一個(gè)獨(dú)裁者，藝術(shù)家自己說(shuō)什么是藝術(shù)，什么就是藝術(shù)。它不僅要求藝術(shù)家做一個(gè)現(xiàn)代人，換腦、換筆，更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，而且要求藝術(shù)家在繼承人類優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加自覺地掌握現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，創(chuàng)造出無(wú)愧于新的時(shí)代的藝術(shù)珍品。在新的世紀(jì)，我們堅(jiān)信，文學(xué)藝術(shù)有著美好的未來(lái)。藝術(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點(diǎn)，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜。藝術(shù)發(fā)展的歷史辯證法，將證明藝術(shù)的終結(jié)與新生、藝術(shù)的黃昏與黎明是可以相互轉(zhuǎn)化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》（J）《文學(xué)評(píng)論》，2001，（1）。

〔3〕參見汪代明《電子游戲，藝術(shù)的終結(jié)者？》（J），《理論與創(chuàng)作》，2003，（5）。

〔4〕見余虹《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》（J），《文藝研究》，2002，（6）。

〔5〕參見上李春青《文學(xué)理論還能做什么？》（J），季廣茂《現(xiàn)狀·生長(zhǎng)·期待――關(guān)于文學(xué)理論擺脫危機(jī)的思考》（J），北京，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003，（3）。

〔6〕〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷（M），賀麟王玖興譯，北京，商務(wù)印書館，1987。

〔7〕〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第1卷（M），朱光潛譯，北京，商務(wù)印書館，1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》（M），歐陽(yáng)英譯，南京，江蘇人民出版社，2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》（M），歐陽(yáng)英譯，南京，江蘇人民出版社，2001。

〔10〕〔斯〕阿萊斯·文爾雅維茨：《圖像時(shí)代》（M），胡菊蘭、張?jiān)迄i譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文學(xué)轉(zhuǎn)向》（M），胡亞敏譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》（M），胡亞敏譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000，第107頁(yè)。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。

〔14〕〔斯〕阿萊斯·文爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》（M），趙興國(guó)等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。

〔16〕《選集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。

〔17〕周憲許鈞《終結(jié)者譯叢序》見《藝術(shù)的終結(jié)》（M），南京，江蘇人民出版社，2001。

〔18〕劉勰周振甫注：《文心雕龍注釋》（M），北京，人民文學(xué)出版社，1983。

〔19〕參見〔美〕j·希利斯·米勒《重申解構(gòu)主義》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。

〔20〕〔德〕M·海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，戴暉校，北京，文化藝術(shù)出版社。

〔21〕見海德格爾《人，詩(shī)意地安居》，郜元寶譯，張汝倫校，上海，上海遠(yuǎn)東出版社，1995。

〔22〕〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985。

〔23〕〔法〕米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985。