藝術(shù)生成與層次

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龐雜繽紛的藝術(shù)世界真的是只顯示藝術(shù)家的個人意志，并以多樣性為特征嗎？如果是這樣，藝術(shù)就應(yīng)該沒有層次，沒有高低，只有藝術(shù)家個人意志所產(chǎn)生的作品差別。但事實上人們總是在一定時期趨同于某些藝術(shù)作品，或是在眾多藝術(shù)品中，仍然存在被人接受，引起共鳴的作品，也有使人無視或造成不適的作品。很顯然人們對藝術(shù)作品的反應(yīng)是有層次的，那么反推藝術(shù)就一定具備層次問題。

一、知覺與藝術(shù)樣態(tài)基礎(chǔ)

人們對審美的感知源于環(huán)境物象對人生理、心理的影響。又因這種影響產(chǎn)生了精神層面上的表達意愿，其中藝術(shù)就是表達這種意愿的途徑之一。但是，同樣的表達卻反映出不同的層次。這主要源于兩個方面的因素。圖1顯示了環(huán)境刺激與心理反應(yīng)的關(guān)系。人們從心理層面的感受到外界環(huán)境的認識是一個漸進反復(fù)的動態(tài)意識過程。當知覺表達來自感覺輸入中的信息時，就發(fā)生自下而上的加工；當知覺表達受個體的先驗知識、動機、期望及其他高級精神活動的影響時，就發(fā)生自上而下的加工。這兩個具有方向性的過程對藝術(shù)的層次起到了重要作用。“感覺”是把物理能量轉(zhuǎn)換成大腦能夠識別的神經(jīng)編碼過程。研究表明“感覺”只能提取視野內(nèi)的基本事實，但不能把這些信息組織為一個整體。如果停留在感覺階段，那么所看到的就是一些分離的碎片。或者是由于相同的特征，而把一組物體看成是一個，例如同一種顏色或色調(diào)等。所以，當藝術(shù)家偏向于對感覺的表現(xiàn)時，會對所見物象產(chǎn)生破碎感，或者是一種不符合常規(guī)邏輯的整體性。這種整體性也可以理解為一種特征的抽象。事實上，當大腦受損或是受到干擾時，就會產(chǎn)生這種體驗。所以，當我們回顧繪畫史，就會發(fā)現(xiàn)很多畫面有此傾向的藝術(shù)家都在精神上受到或多或少的困擾。當然這也許源于藝術(shù)家本身對大腦片段感覺的追求。例如抽象主義大師德?庫寧，一位經(jīng)歷著情感挫折、酒精中毒和生理退化的藝術(shù)大師，其作品明顯反映了來自感覺自下而上的信息輸入，而少有心理上以往經(jīng)驗的介入（如圖2）。畫作更為傾向于對感覺信息的抽象表現(xiàn)。同時，這種對感覺自下而上的表征也可因藝術(shù)家主導(dǎo)意愿而形成并強化。達利認為這個世界本來就是充滿著重重矛盾，而解決這些矛盾的“最好辦法是精神墮落和呆癡”。這種對大腦失常的沖動也引導(dǎo)藝術(shù)家做出瘋狂的舉動。其實，這不過是對單純感覺的追求甚至是對錯覺、模糊性的追求。當然，這里并不是否定藝術(shù)家自上而下的知覺，而是更傾向于體現(xiàn)感覺本身。另一方向的通道是自上而下，通過心理過程對以往經(jīng)驗和期望進行主動的辨認識別。這一過程更偏向于理性的邏輯分析，體現(xiàn)了大腦的信息加工與識別功能。知覺反映以心理思考為主導(dǎo)，反映在藝術(shù)表現(xiàn)上就是傾向于對外界環(huán)境的真實寫照。這一思考過程主導(dǎo)了西方古代繪畫史的整個發(fā)展過程，藝術(shù)反映了人類對周邊事物的逐步認識和階段性寫實反映。當然，這種寫實所反映的不僅僅包括古典繪畫的寫實主義，也包括對事物印象的寫照，是人們通過不斷總結(jié)經(jīng)驗，累積知識的結(jié)果。其發(fā)展規(guī)律與人類認識能力發(fā)展同步。畫家作品更傾向于對客觀事物的再現(xiàn)。這兩個方向的力量造成了兩種傾向性藝術(shù)形態(tài)。這兩種藝術(shù)形態(tài)在西方藝術(shù)發(fā)展歷程中呈現(xiàn)了完全不同的樣態(tài)，并且相互對立。但這并非是兩個力量方向產(chǎn)生的終極結(jié)果，這兩種藝術(shù)樣態(tài)反映的始終是方向過程中的產(chǎn)物。而當力量平衡交于知覺并共同作用反映在藝術(shù)上時，就產(chǎn)生了東方藝術(shù)的樣態(tài)。帶有教化作用的寫意精神。事實上，當人類意識活動反應(yīng)出自上而下、自下而上這兩種軌跡達到平衡點時，那就是所有反映途徑能夠達到的最佳狀態(tài)。任何單方向意識活動都是達到終級平衡的過程和片段。同時，單方向的藝術(shù)形態(tài)由于是矢量狀態(tài)，所以不能達到穩(wěn)定持續(xù)，內(nèi)心與外力不能達到平衡，系統(tǒng)就是自毀的。這也是西方藝術(shù)每發(fā)展到一定時期就會有一次藝術(shù)革命，革命之后又會復(fù)興，兩種力量交替發(fā)生的原因。而東方藝術(shù)追求的既非純理性邏輯識別事物，亦非純感官再現(xiàn)，始終保持在中庸、平衡、似與不似之間。這種哲學(xué)意識形態(tài)正是對所有矢量力的平衡、化解。反映在藝術(shù)之上，就是力量平衡之后具備穩(wěn)定、持久、能夠使人疏解的寫意精神。也就是說從生理感覺到心理意識的過程中處于坐標不同的階段，知覺反映出基本的三種藝術(shù)趨向：（1）趨向于感覺的抽象；（2）趨向于意識的寫實；（3）趨向于似與不似之間的寫意。

二、直覺與藝術(shù)的生成

從上至下、從下至上，這兩個過程的平衡點反映了自外界刺激到生理的直觀映像，也體現(xiàn)了社會、文化對心理形成的信念和先驗影響，從而形成了對外界環(huán)境的重新解讀。現(xiàn)在看起來很完滿了，但是我們忽視了一個重要環(huán)節(jié)，那就是環(huán)境。環(huán)境并不因?qū)ξ覀冇杏绊懚嬖冢h(huán)境因為存在而存在。當我們只考慮環(huán)境對我們的影響時，就已經(jīng)將環(huán)境割裂。只考慮我們可以觀察到可預(yù)見到的一部分，這不是完整的系統(tǒng)。人不僅是作為人自身而存在的，更是作為自然的一部分而存在。所以真實的平衡不僅僅是內(nèi)應(yīng)力的平衡，而且還包括外界成千上萬矢量力的平衡，所以這種平衡是內(nèi)因與外因的疊加，而外因的不可控性導(dǎo)致了平衡的階段性與相對性。外力的微變也會導(dǎo)致平衡的消解。因此，對于藝術(shù)來說如果這一過程僅僅停留在一維坐標上，只能是永不停息的內(nèi)力化解，并非能達到藝術(shù)的最高層面。這也解釋了多數(shù)藝術(shù)家內(nèi)心的爭斗和焦灼與藝術(shù)舒解的真諦相違背的問題。所以，在藝術(shù)形成過程中還存在著一個被人忽視的層面，那就是直覺。例如，一件紅山玉器的藝術(shù)價值反映了作者的意識，也反映了一個時代的審美標準，這些是在人可控范圍內(nèi)的，也就是說內(nèi)應(yīng)力達到完美平衡。但是今天我們看到紅山玉的藝術(shù)價值更多的是反映在自然力量的不可操控性上，反映了最初石料的偶然發(fā)現(xiàn)，石料雕琢?xí)r內(nèi)核紋理的凸現(xiàn)，也反映了時間長河在其表面和內(nèi)部的隨意侵蝕。而這種不可控性和偶發(fā)性才增強了古玉的美學(xué)意味，并造就了把玩之間傳遞出的氣息和愉悅感。但是這一系列的偶發(fā)，又是被人選擇的，被人雕琢的。人們面對一塊頑石綜合了經(jīng)驗與感覺，也就是在知覺的基礎(chǔ)上偶發(fā)直覺，相信它會成為一件杰作，所以它就生成了。這種直覺是融入了人類生理與心理，融入自然風(fēng)吹草動的整體系統(tǒng)下的一種自覺反映。直覺可以不面對物象，不面對心理的意識思維；雖然這些都是產(chǎn)生直覺的先期條件，因為首先你要是一個具備完整條件的系統(tǒng)，之后才能在外力的刺激下產(chǎn)生偶發(fā)，產(chǎn)生藝術(shù)的靈感。但是直覺的發(fā)生可以產(chǎn)生在任意階段，在內(nèi)因矢量力不平衡情況下，外力如果能夠消解不平衡，也會產(chǎn)生直覺下的藝術(shù)樣態(tài)。這就解釋了為什么寫實、抽象過程中，仍然有打動人心的藝術(shù)品出現(xiàn)。這些藝術(shù)品因自身內(nèi)力并不平衡，所以面對不停改變的外力，系統(tǒng)是更為脆弱和短暫的。但是，既然發(fā)生了直覺的作用，藝術(shù)就會產(chǎn)生。這些直覺造就了藝術(shù)，所以在歷史的不同時期、不同社會背景、不同經(jīng)驗條件、不同技術(shù)手段下，都形成了完整體系下的直覺和與該時期相匹配的藝術(shù)。

三、直覺與藝術(shù)的層次

在直覺發(fā)生之前，所有的努力都只是手段、方法、知識和技藝。直覺發(fā)生之后，就產(chǎn)生了相應(yīng)的寫實藝術(shù)、抽象藝術(shù)和寫意藝術(shù)。當然這三種藝術(shù)只是大的范疇，在其下還存在著多種多樣的形態(tài)，并形成了不同的流派。但歸根結(jié)底，依據(jù)其產(chǎn)生的心理位置，所有的藝術(shù)都可以歸結(jié)于自上而下、自下而上這一軸線上的三種樣態(tài)。但是直覺只有出現(xiàn)在兩種內(nèi)力平衡，同時外力與內(nèi)力平衡之下，所反映出的藝術(shù)力量才是相對永恒持久的，才是能夠與多數(shù)人共鳴，并在時間長河中留存的。因為從人類整體發(fā)展來看，它同時平衡了精神與生理、自然與自身的綜合因素，是完整、完備的體系。雖然在這個體系中，有復(fù)雜的各向應(yīng)力，但他們達到了相對穩(wěn)定。所以該體系不是自毀的，而是相對長存的。同時，自身體系的完備才更容易消解外力，才會使觀者也達到舒解的作用。這就是人們長期尋求的藝術(shù)，最高層次、最穩(wěn)定的藝術(shù)，也就是寫意的藝術(shù)。源于力量的平衡，是必然的也是偶發(fā)的。這就像量子力學(xué)描述的世界，是非連續(xù)性的，量變導(dǎo)致質(zhì)變，但你無法說清具體多少才能發(fā)生質(zhì)變。你能說清一堆沙子到底是從第幾粒沙子起算做是一堆嘛？因此，通過知覺我們可以接近本源，但只有在特定環(huán)境偶發(fā)直覺時，我們才能揭示本源。所以“即興性、偶然性、不可預(yù)見性是大寫意不可缺少的特點和重要特色”。當然，我認為這種不可預(yù)見性相對來說，是可預(yù)知的。如果內(nèi)應(yīng)力達到平衡，通過外力不斷變化，終有可能與內(nèi)力消解和諧，這時候就是直覺產(chǎn)生之時，也是藝術(shù)發(fā)揮之時。就像量子力學(xué)中指出我們只能統(tǒng)計概率，但不能達到準確預(yù)測。所以，我們只能不斷達到內(nèi)因的平衡，做好準備。而直覺何時到來，卻不能準確預(yù)測，但可以肯定的是如果你努力消解自身的應(yīng)力，直覺產(chǎn)生的幾率是很大的甚至是必然的，這就是寫意精神形成之時。寫意精神是難求的。但環(huán)顧四周，這種精神的外在形式卻又是處處可見的。是水墨間的流淌；是清晨露水的光影；是你在冬日的陽光下懶懶地擁在靠枕間飲茶遐想。人們在這種寫意面前是放松的、自然的、美好的。因為這些系統(tǒng)的內(nèi)力是平衡的，無沖突、無矛盾。所以這就解釋了為什么在寫意面前，人們更易平和、疏解、向善，而追求寫意的人也更親和、豁達、長壽。因為在追求寫意的同時，必須先消解內(nèi)力，化解矛盾，達到生理與心理的平衡中庸之態(tài)。如上所述，藝術(shù)的發(fā)生需要內(nèi)應(yīng)力的平衡而產(chǎn)生知覺表現(xiàn)，同時要在外力的應(yīng)激之下產(chǎn)生直覺，才能形成藝術(shù)樣態(tài)。

據(jù)此重新建構(gòu)藝術(shù)的生成圖形（如圖3）。可以看到二維坐標系代表內(nèi)應(yīng)力，同時也是藝術(shù)產(chǎn)生的內(nèi)在基礎(chǔ)，即心理意識和生理感覺的共同作用，而這兩種矢量作用成反比關(guān)系。圖中曲線正代表了內(nèi)力呈現(xiàn)的樣態(tài)，也就是知覺曲線，可以看到在曲線上p點兩個力的作用是平衡的，同時p點距坐標圓點是最近的，那么坐標圓點代表了什么？你會發(fā)現(xiàn)那是你生理、心理的始發(fā)，所以它代表了本源。這就說明在內(nèi)應(yīng)力平衡點上距本源最近。現(xiàn)在再加上外力的改變，也就是時間軸線（如圖4），曲線隨著外力的變化在每一個激發(fā)點上產(chǎn)生了直覺。這些直覺不是連續(xù)不斷的正如世界不是連續(xù)不斷的一樣，但是它都發(fā)生在知覺曲線映射的面上，這就形成了直覺的域面，也就是藝術(shù)曲面。可以發(fā)現(xiàn)的是，在這個藝術(shù)曲面上很好地反映了藝術(shù)層次的問題，因為只有在xy線上的藝術(shù)距離本源最近，同時在這個曲面上只有拱形xy線上所受外力可以全部傳導(dǎo)，也就是說系統(tǒng)最穩(wěn)定、最持久、最不易被破壞。這就解釋了為什么寫意（xy）藝術(shù)是最穩(wěn)定、最持久的藝術(shù)，為什么真正從事寫意的藝術(shù)家是平和、內(nèi)斂、常青的。如上體系建構(gòu)，不僅說明了西方藝術(shù)發(fā)展動蕩交替變化的原因，也說明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)源遠流長，歷經(jīng)朝代更替始終葆有一致氣息的緣由。中國藝術(shù)追求的并非單純視覺享受，亦非客觀事物的形似，而是對于自然本源的追溯和精神再現(xiàn)的形神通匯。《尚書?物之情》有云“詩言志”，這是中國藝術(shù)中，情感理論的發(fā)端。《淮南子》提出“放意相物”、“謹毛失貌”、“君形說”等概念，都是在說明，藝術(shù)中對形的描繪，應(yīng)臣服在主體精神表現(xiàn)的控制之下。王羲之“意在筆先”；顧愷之“傳神寫照”、“遷想妙得”都印證了藝術(shù)產(chǎn)生于直覺、寫意是藝術(shù)核心的思想。而謝赫《畫品》更是總結(jié)“一、氣韻生動是也；二、古法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、轉(zhuǎn)移模寫是也”，不但確立了“氣韻生動”為第一的品評標準，同時兼顧了形、骨、神并重的藝術(shù)基礎(chǔ)。另一部中國古代關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的巨著《文心雕龍》也提出了“神與物游”的觀點，認為神思是心物交融的活動，外求物貌，內(nèi)求心理。這種觀念也正是本文所要提出的內(nèi)外“平衡”。與其對應(yīng)的西方則認為理性與感性是矛盾的，這種二元對立的哲學(xué)基礎(chǔ)，在藝術(shù)上就是將主體兩個方向的活動映射分裂表現(xiàn)，直接導(dǎo)致了寫實與抽象的矛盾。而這種本質(zhì)的矛盾，造成了寫實、抽象藝術(shù)發(fā)展的歷史階段性和局限性。當然文中所論主要針對東西方主流藝術(shù)趨向，旨在剝離龐雜次要因素，宏觀分析主體生成原因。所以筆者認為，總體而言，寫意藝術(shù)才是能夠全面反映藝術(shù)真諦，并能夠持久穩(wěn)態(tài)發(fā)展的藝術(shù)。

四、結(jié)論

綜上所述，知覺綜合生理感覺與心理意識，反映出兩種矢量力的作用，導(dǎo)致了藝術(shù)的不同樣態(tài)基礎(chǔ)，這些樣態(tài)基礎(chǔ)都僅僅是手段、方法、知識、技藝的總體趨勢。在知覺表現(xiàn)基礎(chǔ)之上，外力應(yīng)激偶發(fā)直覺。直覺引發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生，直覺產(chǎn)生在不同的內(nèi)因基礎(chǔ)上形成不同的藝術(shù)樣態(tài)。但只有直覺發(fā)生在生理心理的內(nèi)應(yīng)力平衡點上，同時外力與內(nèi)力也達到平衡的基礎(chǔ)上才會引發(fā)寫意的藝術(shù)。寫意藝術(shù)是相對最完備、最穩(wěn)定、最持久的藝術(shù)，所以寫意使人舒解、平和、向善。