影視音樂的協(xié)調(diào)性

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一、在優(yōu)秀的影視劇作中，音樂總能帶給我們一種如期而至的舒暢和不期而遇的驚喜。影視音樂是伴隨著影視藝術(shù)的發(fā)展而逐漸發(fā)展和成熟起來的一種藝術(shù)形式。怎樣使得影視音樂應(yīng)該充分體現(xiàn)作品的總體藝術(shù)構(gòu)思。從而能夠?yàn)橛耙晞≡錾聿剩钱嬌咛碜恪Ｏ旅鎸挠耙曇魳返?a href="http://m.ushengzhilian.com/lunwen/jiaoyue/yishu/201003/350837.html" target="_blank">協(xié)調(diào)性方面作一些論述。

二、影視音樂的諧調(diào)性

電影是一門視聽藝術(shù)，20世紀(jì)20年代，隨著有聲電影時(shí)代的開始和影視技術(shù)的進(jìn)步，音樂逐漸成為影視藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。音樂與影視的關(guān)系不再是松散聯(lián)盟，表現(xiàn)方向也不再是“各行其道”，而是與影視藝術(shù)的其他構(gòu)成元素有機(jī)地融合成為一個(gè)藝術(shù)整體，去共同實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)形式的整體表現(xiàn)力。與單純的音樂形式不同的是，在影視作品中。影視音樂既定的藝術(shù)效果一般不可能通過單純音樂形式那種“自我表現(xiàn)”的方式去獨(dú)立地實(shí)現(xiàn)。而必須通過與影視藝術(shù)整體相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)。這便是影視音樂的協(xié)調(diào)性。

三、形式上的協(xié)調(diào)性

在影視這種綜合藝術(shù)中，影視音樂協(xié)調(diào)性首先體現(xiàn)在形式上，包括兩個(gè)方面：一是與影視作品中畫面的協(xié)調(diào)。即與視覺的共融。以達(dá)到聲畫并茂、水乳交融的效果：二是與影視作品中的其他聲音，包括人物的語言、以及相關(guān)的音響的協(xié)調(diào)，即與聽覺的協(xié)調(diào)，以達(dá)到和諧一體、渾然天成的效果。影視音樂的各種樣式，包括聲樂歌曲和器樂樂曲、畫內(nèi)音樂和畫外音樂、主題音樂、主題歌和插曲。以及場(chǎng)景音樂和背景音樂等，都應(yīng)當(dāng)通過這種與畫面、與人物語言和音響的協(xié)調(diào)，來服務(wù)影視作品人物形象的刻畫、故事情節(jié)的展示、主題和思想感情的表達(dá)：去實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的整體表現(xiàn)力。

比如影片《甜蜜蜜》是以鄧麗君的歌曲命名而且以此歌為音樂線索貫穿始終。歌曲作為一條心理主導(dǎo)線索，賦予影片以意義的詮釋和氣氛的烘托，是一種復(fù)雜而巧妙的隱輸。該片的主題曲與片中的畫面和聲音協(xié)調(diào)性上處理得非常完美。主人公李翹和黎小軍合伙賣鄧麗君的磁帶，但在當(dāng)時(shí)的香港沒有人愿意承認(rèn)自己喜愛鄧麗君的歌。因?yàn)槟菢泳驼f明自己是大陸人。結(jié)果這場(chǎng)生意就在風(fēng)雨中“泡湯”了。二人竭力叫賣，雨越下越大，影片的音響卻由混雜的聲音過渡到只保留鄧麗君的歌聲——從磁帶傳出，音量越來越大——?jiǎng)勇牭男芍袔е┰S哀怨。音樂和畫面的巧妙配臺(tái)，使其它聲響(叫賣聲、風(fēng)雨聲)在淡化中細(xì)膩化了。而且產(chǎn)生了虛實(shí)相生的意境美。影片中歌曲《甜蜜蜜》第一次淡淡切入，是李坐在黎的自行車上唱出來的。伴著歌曲節(jié)奏。李的雙腿前后搖擺，“音樂和畫面在運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏范圍內(nèi)部是對(duì)稱的”。這是視覺節(jié)奏與音響節(jié)奏之間的一種簡單明了的契合。渲染了一種微妙的情感氛圍——淡淡的甜蜜。類似的還有，黎為疲憊不堪的李按摩時(shí)所唱。慢慢地他的手指的跳動(dòng)也與音樂節(jié)奏相協(xié)調(diào)，而且深刻表達(dá)了人物感情心緒——沉沉的愛憐。直到結(jié)尾，李、黎邂逅于商店櫥窗前，由漫步街頭到四目相接，由“月亮代表我的心”到“甜蜜蜜”。歌曲以抒情綿長的旋律與鏡頭節(jié)奏對(duì)位配合，營造出溫馨浪漫的情調(diào)。這部影片獲得成功之后，甜蜜蜜一歌再次流行，也就不足為怪了。

由此可見在影視作品中，影視音樂離開了這種協(xié)調(diào)性，影視音樂便無法實(shí)現(xiàn)其對(duì)于影視藝術(shù)的表現(xiàn)功能，甚至失去在影視藝術(shù)中存在的意義。中外許許多多成功的影視作品，其中音樂與畫面情境、音樂與人物語言及音響的結(jié)合，都是和諧而完美的，從而大大增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。

四、內(nèi)容上的協(xié)調(diào)性

所謂內(nèi)容上的協(xié)調(diào)性，主要是指影視音樂應(yīng)服從于不同類型和不同風(fēng)格的影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感、生活場(chǎng)景或人物形象、故事情節(jié)及情景氛圍的表現(xiàn)的需要，并與其有機(jī)結(jié)合。從而在內(nèi)容情感上呈現(xiàn)出某種協(xié)調(diào)性。這種協(xié)調(diào)性體現(xiàn)在影視音樂的創(chuàng)作、影視音樂的表演和影視音樂的欣賞等諸環(huán)節(jié)之中。

音樂創(chuàng)作是音樂活動(dòng)的首要環(huán)節(jié)。但在創(chuàng)作要求上。影視音樂與一般音樂卻有所不同。一般音樂的創(chuàng)作，作曲家可以根據(jù)自己對(duì)生活的理解和感受。比較自由地去進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造和情感的抒發(fā)。而影視音樂的創(chuàng)作則首先需要在準(zhǔn)確深入地理解影視作品特定的內(nèi)容和情感的基礎(chǔ)之上，在影視作品的整體藝術(shù)構(gòu)思之下，從更好地表現(xiàn)影視作品的內(nèi)容和情感、更好地增強(qiáng)影視作品的藝術(shù)表現(xiàn)力出發(fā)，去進(jìn)行音樂的構(gòu)思與創(chuàng)作。影視音樂的創(chuàng)作必須服從于特定的影視作品內(nèi)容和情感的表現(xiàn)，這就必然使影視音樂呈現(xiàn)出內(nèi)容上的協(xié)調(diào)性。比如著名作曲家谷建芬，在她創(chuàng)作《媽媽的吻》等許多優(yōu)秀的抒情歌曲的時(shí)候，她可以按照自己的構(gòu)思。去抒寫自己的生活感受：而當(dāng)她為電視連續(xù)劇《三國演義》去創(chuàng)作片頭歌曲、片尾歌曲和插曲的時(shí)候，她就是在反復(fù)地閱讀原作，深入地領(lǐng)會(huì)劇情。并在充分把握作品精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)之上，調(diào)動(dòng)自己的人生感受去進(jìn)行創(chuàng)作的。而這些音樂之所以成功，首要即在于它們把作品那種特定的內(nèi)容和情感表現(xiàn)得準(zhǔn)確深入、酣暢淋漓。臺(tái)灣流行音樂的主力制作人陳煥昌，曾為三部電影創(chuàng)作過電影音樂。三部電影都得到了金馬獎(jiǎng)。他在談到電影音樂創(chuàng)作時(shí)曾說：“電影配樂會(huì)幫助我進(jìn)入特定的思考情境。”他所說的正是影視音樂創(chuàng)作上的協(xié)調(diào)性。

與一般音樂一樣，影視音樂當(dāng)然離不開表演——演奏或演唱。與一般音樂不同的是，影視音樂的表演仍必須與影視作品特定的內(nèi)容情感相協(xié)調(diào)。比如著名歌唱家楊洪基和著名歌手毛阿敏，他們?yōu)殡娨晞　度龂萘x》所演唱的片頭歌曲《滾滾長江東逝水》和片尾歌曲《歷史的天空》。那一種渾厚和深沉。那一種蒼涼和悲壯。都使作品中特定的內(nèi)容和情感得到了進(jìn)一步的概括和凸現(xiàn)。與音樂創(chuàng)作一樣，音樂表演的這種內(nèi)容上的協(xié)調(diào)性要求并不意味、也不可能意味是限制作曲家或歌唱家的個(gè)性風(fēng)格：恰恰相反，藝術(shù)家們的個(gè)性風(fēng)格正是在這種協(xié)調(diào)性的要求中才可以得到更為充分的展現(xiàn)。

五、結(jié)語

影視音樂必須圍繞著影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感和情景氛圍。在形式和內(nèi)容上與之相協(xié)調(diào)，才能大大增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。