社會論壇戲劇研究論文

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2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創(chuàng)作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動機與出發(fā)點。對某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導下，呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現(xiàn)實情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當?shù)啬卯敃r最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現(xiàn)實的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經(jīng)濟的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預料到，在經(jīng)濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關注的是在那個時代依然敏感的兩岸關系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

對一般的戲劇創(chuàng)作者來說，到這一步，戲劇與社會的互動關系，已經(jīng)很完整；對一般的戲劇來說，到這一步，它成為社會論壇的各種能量，也已經(jīng)很充沛。但賴聲川做戲劇，還繼續(xù)往前走了一步，往深一層，他在挖掘與刺激社會潛意識。最典型的，是在《暗戀桃花源》中，那無處不在的“干擾”。《暗戀桃花源》(1986年)的靈感，來自賴聲川有一次在臺灣藝術館看朋友排戲。下午彩排，晚上首演，可就在中間，還有兩個小時要給幼稚園開畢業(yè)典禮。舞臺上的彩排還沒有結(jié)束，小朋友們都來了，鋼琴啊，講桌啊，都急著要往舞臺上搬。本來，賴聲川一直就在琢磨怎樣在舞臺上表達悲與喜乃是“一體之兩面”；整個大環(huán)境的混亂無序，正好給他提供了描述的對象。于是，各自并不完整的悲劇“暗戀”與喜劇“桃花源”就這樣出現(xiàn)在一個舞臺上了。沒有在現(xiàn)實生活中受到干擾的刺激，《暗戀桃花源》這部戲不大可能在那個時候出現(xiàn)；舞臺上沒有干擾，這出戲就不可能有表演的張力與動力，戲劇根本無法往前走。這里的干擾，各種各樣，有悲劇與喜劇的干擾，有演員和演員的干擾，還有導演和演員的干擾、旁觀者與演員的干擾，等等；可就是這么多種干擾，這么亂，居然從這中間又鉆出個秩序來。“暗戀”與“桃花源”兩出戲同臺演出之時，算得上是那個時代的一個經(jīng)典時刻：劇場前臺的服務人員，算準了時間，一而再，再而三地在這一時刻回到劇場；演員李立群與顧寶明都親眼見到過坐在第一排的觀眾，有人當場笑得從椅子上翻了下去。對于《暗戀桃花源》的演出在當時造成的“盛況”，賴聲川覺得并不奇怪：這是與臺灣人潛意識中的愿望是符合的。臺灣的生活實在太亂了，這是臺灣人共同的經(jīng)歷；然而身在其中，人們也能保持著一種亂中的秩序。這種亂，轉(zhuǎn)變成劇場中的錯誤，就是把完全不搭調(diào)的東西放到一起；這些完全不搭調(diào)的東西，放到一起后，居然也生長出了它的秩序來。這出戲，統(tǒng)合了臺灣觀眾生活中的許多亂象；它開掘的社會潛意識，綜合了臺灣的政治、社會與文化生態(tài)，甚至也反映了臺北都市的百相。這種對社會潛意識的挖掘，再往深一步，表達在戲劇藝術中，是有意識地提煉一種美學上的追求。李立群獨角演出《臺灣怪譚》，在劇中就直截了當?shù)卣f“在這樣一個不搭調(diào)的時代里，講這么個不搭調(diào)的故事，要給它尋找一個搭調(diào)的形式，好像不大可能”。藝術的形式，雖說像是籠括內(nèi)容的無形的殼，但這個“無形”，又何嘗不是從現(xiàn)實生活中找到的呢?《暗戀桃花源》的基本形式，是兩種不同方向的情感的碰撞，賴聲川認為，“當情感激烈到一定程度，再用另一個方式來嘲諷這個激烈”，這樣也許更能達到凈化的目的。《臺灣怪譚》，李立群一個人演兩個小時，講的是一個現(xiàn)代人人格分裂的故事；李立群在講述故事的過程中，在他自己身上又不斷地滋生出分裂的異調(diào)。這兩種分裂，糅合在一個人身上，居然如一根針一樣直刺人心，細若游絲，卻銘心刻骨。在臺灣復雜的現(xiàn)實狀況里，積攢著各種各樣的能量，只不過因為它混亂，也就沒有人太在意這些能量。如果能給這些能量一種疏導，賴聲川想，也許在臺灣，能出“一種完全跟歐洲美學無關的美學”。

看臺灣的評論說賴聲川的戲劇，用的評語，有許多類似“文化震撼”之類的詞；這種東西，虛得很，不身在其中，真是很難心領神會。就是這次《千禧夜》在京、滬巡回演出，雖然身在劇場，如果不親身經(jīng)歷那一場的演出狀況，也很難體會到這種感覺。賴聲川的戲劇，以集體即興的方式，提煉出了“臺灣經(jīng)驗的精華生命力”；而要能體驗到這種生命力，還需要一個感同身受的空間，需要對臺灣社會現(xiàn)實的體察與敏感。臺灣戲劇這些年的創(chuàng)舉，是許多社會因素互為因果的刺激，跟他們的現(xiàn)實狀況，時代的面貌以及社會的潛意識有許多勾連，明白了這一點，就可以明白為什么日本NHK電視臺說，在別處(比如說北京)，“會被視為狂亂以及實驗性”的劇場，但卻“成功到已經(jīng)成為臺灣戲劇主流的地步”。

說到劇場與社會的關系，說到“社會論壇”，聽起來挺讓人振奮的，好像這么一做，古希臘的戲劇精神就可以在現(xiàn)代復活了。但說起社會，畢竟有點空晃晃的，讓人很不安心；而無論是怎樣的論壇，只要選擇的是戲劇，它就要回到劇場，回到戲劇的演出空間里去。這么看現(xiàn)代戲劇，好像還是有點問題：在社會地形圖上，那么大的社會，劇場在哪呀?那么小的劇場，又怎么裝得下那么大的社會?在這時候再說“社會論壇”，它好像又重新回到隱喻的意義上。當然，也有人愿意在劇場里真的搭一個論壇，讓大家來談論問題。80年代末，劉靜敏的“優(yōu)劇場”在臺灣演出《重審魏京生》，前半場演出結(jié)束之后，后半段直接就“開放辯論”，找了幾位研究生來辯論海峽兩岸的民主政治問題；演著演著，觀眾不干了，說他們演的不精彩；居然又有觀眾站起來維護這場演出。這么一來，它的第一場演出，就在觀眾的“參與與扭打”中草草收場。這樣的“論壇”，好像交給網(wǎng)絡比較合適，在劇場這么做，有點荒誕。

當然了，怎么做，怎么實現(xiàn)戲劇的功能，各人有個人的方式。對賴聲川來說，即使創(chuàng)作動機非常明朗，但完成動機絕不會這么直來直去。在舞臺上呈現(xiàn)的，可能是斑斕駁雜的社會狀況；但呈現(xiàn)這么一個社會碎景，卻不是戲劇的出發(fā)點與動力所在。簡單地說，賴聲川戲劇創(chuàng)作的原點，不過是那些在社會碎景中生活著的個人。之所以有這么一個起點，也許與賴聲川最早開始創(chuàng)作的境況有關。1983年，賴聲川回到臺灣時，那時的臺灣劇場，一片荒蕪，雖說每年的“實驗劇展”勉強支撐著門面，但在1980年演出完《荷珠新配》以后，這個劇展也有點難以為繼。臺北的演出狀況，基本上一團糟：劇本，沒有；演員，有幾個，但不固定；演出形式，不知道。在這樣的狀態(tài)里做戲劇，能做的，也許只能是通過集體即興的方式，“把自己內(nèi)在最關心的問題找到”。從自己出發(fā)，繼而從自己身邊的人、從社會中的人出發(fā)。因此，舞臺上的人，絕不抽象，更不大寫，看上去，一個個都如你我一樣的平凡；這一個個平凡的個體，組合起來，可能是一個個普通的家庭，也可能是一種種普通的社會關系。他們是很普通，每個人，每種關系，每個家庭；可這些人，這些關系，這些家庭，一定處在一個社會與時代的交叉中。當他們出現(xiàn)在舞臺上時，他們就已經(jīng)糾纏在一定的時代與社會問題之中。把這一個人的問題摸索清楚了，其實也就是尋找到了表達社會與時代的一條脈絡。

這個出發(fā)點，很容易被人忽視。這也難怪。賴聲川的每一部戲，都有那么動力十足的結(jié)構(gòu)，人們的目光，很容易就被戲劇結(jié)構(gòu)帶著走，很少會再去留心打量，這樣的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成的支點又是什么?或者呢，也可能因為賴聲川戲劇，總有它超越平凡的一面，讓人很難回到普通人的位置去思考它。這一點，也正是賴聲川創(chuàng)作的精妙之處。的確，出發(fā)點是普通的人，但再普通的人生，也有它的精華所在；賴聲川談創(chuàng)作，那樣強調(diào)集體即興，并不是說給人聽著有趣的，這種方法，的確是他創(chuàng)作的源泉，因為“即興是最大的紀律，它把你的精華從你之中取出來”。多年來，透過與各種演員的集體即興，賴聲川的戲劇，就把一個人一生中的精華、一個家庭多年積累的精華，提煉出來，然后凝練為一個人，一個家庭，再把這許多個體組合在一個結(jié)構(gòu)里。以這樣的方式在劇場創(chuàng)作“社會論壇”，它的判斷在于：所謂社會，不過是個體與家庭的組合，在每個個體與家庭背后，都隱藏著社會與時代的某種癥結(jié)。每一個個體，也許對自己背后的東西并不自知，那么，所謂的論壇，理想的是，觀眾，來到劇場，看到的是自己生活的碎片；這碎片，經(jīng)過變形、經(jīng)過夸張，使得他對自己在現(xiàn)實狀況中遭遇到的問題、對構(gòu)成自己背景的那些東西，有一種更為明晰的判斷。從賴聲川回到臺灣劇場算起，這么多年過去了，當初面對的種種荒蕪狀況已經(jīng)不存在了，可集體即興的創(chuàng)作方法，卻不曾因為時代的漫長而荒廢，這其中的內(nèi)在原因，我想正是因為集體即興的創(chuàng)作方式，一直在賦予賴聲川一種源于生活的能量。

在我看來，從普通人的“精華”出發(fā)，透析社會與時代，最清晰的，應該說是《田園生活》(1986年)與《圓圜物語》(1987年)。這兩部戲，可以看作是姊妹篇，一橫一縱，一個是社會的橫切面，一個是縱向的切面。《田園生活》，戲劇的題目源于它“田”字型的舞臺。在“田”字的每個方格里，有一個家庭。這四個家庭，生活并沒有太多可能的交叉點；能夠把他們組合在一起，客觀上的狀況，有可能的無非就是墻壁是否會漏水。在主觀上，這里有一種很超越的理由：在某個晚上，大家都出來看哈雷慧星。在這些家庭里，上演著的，是故事，也是生活。這些人，在公寓房里生活著，他們的生活，瑣碎、平常，沒什么戲劇性。但就是這么普通的人，家庭，在一段時間里，可能會經(jīng)歷一些對個人、對家庭來講很重要的事情。“田”字的右下方，是保守而中產(chǎn)的歸家。這是很正常的一家，大女兒讀高中，不過熱心于環(huán)保事業(yè)，一直在忙著拆除違章的廣告、參加保護河川的靜坐，兒子只知道聯(lián)考，小女兒有點特別，對科學實驗與宇宙的奧妙有著那個年歲特有的好奇心，突然有一天，歸先生被查出可能患有癌癥，整個家庭的節(jié)奏，也就有了些變化。田字的右上方，是個賭場，來來往往的人，各種各樣；不知為什么，從鄉(xiāng)下來賭場幫工的阿忠“鬼魂”附體，一伙人忙著請道士、做道場；田字的左上方，一對時髦的年輕夫婦，曾經(jīng)是校園里的民謠歌手，現(xiàn)在是企業(yè)界的高級主管。女主人懷孕，夫婦倆都不知如何面對一個新生命，最后，墮胎；田字的左下角，吳家，這家經(jīng)常是黑暗的，久無人居的樣子，突然有一天，房間的主人，一個重要經(jīng)濟罪犯被發(fā)現(xiàn)死在家中。戲劇，就是把這些人生與家庭的重要變故積聚在一起；當這些平凡而瑣碎的故事組合在“田”字型的舞臺上時，悲歡離合，復雜的，就不只是人生。從這四戶人家，你可以看到臺灣社會的一個縮影。《田園生活》的舞臺是靜止的，各家有各家的生活節(jié)奏，一家的燈亮了，這家的生活就開始了；燈滅了，這家也就睡了。《圓圜物語》正好相反，它的舞臺是轉(zhuǎn)動的。從序言部分開始，7個人如流水一般地講述圓圜的故事。這里的一切都是在流動的：在時間的流動中，空間也在流動；在空間的流動中，人物也在流動；在人的流動中，生活在流動。圓圜的變化，流動著的是一部臺灣近代史，從清末被割讓，到日本的建設，再到“光復”后的變遷，每一種經(jīng)驗，都積淀在圓圜的故事里；而這7個人，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚，他們也如流水一樣，由甲、乙的故事，到乙、丙的故事，再到丙、丁的故事……這些人，有各種職業(yè)：電視臺的節(jié)目制作人，房地產(chǎn)開發(fā)商，倒買倒賣的投機分子，等等；這些人，有各種身份，夫妻，情人，朋友，上下級……每兩個人，演出他們之間生活的片段，這些片段，都可能給他們的關系帶來某種變化：或者是告別，或者是相遇，或者是多年積累的情緒的爆發(fā)，等等。他們的故事，與圓圜的故事一樣，上一場的經(jīng)驗，必然是下一場的積淀；同時，他們的故事，在圓圜故事的襯托下，怎么也擺脫不了一部臺灣當代史的投影。這兩部戲劇，像是賴聲川恣意揮灑的橫豎兩筆，通過這兩筆，他就輕松切入并自由穿梭在那一整個時代中。

當然，這種揮灑，并不總是那么自如；尤其是在進入90年代后期，面臨新的世紀，要想很好地實踐戲劇的功能，實踐創(chuàng)作者的初衷，壓力并沒有隨著臺灣社會的解嚴而變得有所松動。相反，伴隨著政治解嚴與民主進程，伴隨著經(jīng)濟騰飛與臺灣奇跡，是社會越來越混亂，是劇場越來越商業(yè)化。在“劇場變得越來越輕”的時代，做一個社會公共論壇的可能性，好像是越來越小。盡管在一個必須“大聲、絢麗和不可思議”的氛圍里，賴聲川一再強調(diào)，要“尊重舞臺，要知道舞臺是神圣的、嚴肅的”；盡管他一再提醒創(chuàng)作者，如果有一天你可以在舞臺上“說話”，如果你終于拿到一支麥克風可以發(fā)聲，你一定要知道：你要說什么?但他終究無法阻擋一個時代關注的問題越來越小，毫無辦法地眼見著藝術變成了“孤島”。他能做的，也許只能是創(chuàng)作《如夢之夢》，八個小時的演出，史詩一般的戲劇，讓你想輕松也輕松不來。賴聲川說，我不管了，我就是要把宗教帶到戲劇中來。這不禁讓人感慨萬千。源于宗教儀式的戲劇，原初的功能意義是非常清晰的；日子久了，當它的功能越來越模糊的時候，是不是就必須回到儀式中重新去尋找它的能量了呢?