聲樂作品表現(xiàn)論文

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摘要：通過(guò)對(duì)聲樂作品內(nèi)容表現(xiàn)內(nèi)外度的闡述，強(qiáng)調(diào)了歌唱者與鋼琴伴奏者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：聲樂作品鋼琴伴奏內(nèi)外度

在歌唱中我們會(huì)接觸到許許多多不同題材、不同風(fēng)格、不同年代的聲樂作品。在表現(xiàn)中如何掌握好演唱技巧、演繹好作品的內(nèi)涵，這與把握好作品內(nèi)容的內(nèi)外尺度有著直接的關(guān)系。同時(shí)鋼琴伴奏也是一個(gè)重要的組成部分，它與歌唱的關(guān)系猶如魚水，相依共存。雖然鋼琴伴奏在某種意義上看處于次要地位，但是，只有當(dāng)兩者實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合時(shí)，歌唱藝術(shù)才能顯示出它應(yīng)有的藝術(shù)魅力，才能使歌唱藝術(shù)迸發(fā)出耀眼的光彩。要把握好它們之間的內(nèi)外關(guān)系，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾方面入手：

一、了解和掌握不同類型的聲樂作品內(nèi)外關(guān)系

我們都知道，從歌唱作品與觀眾（聽眾）的交流類型及內(nèi)容的表達(dá)方式來(lái)看，聲樂作品一般可分為三類：直接交流型歌曲（“直射型”）、間接交流型歌曲（“內(nèi)在型”）和混合交流型歌曲（“混合型”）。這三類歌曲在內(nèi)容表達(dá)的內(nèi)與外的尺度上各不相同，在演唱風(fēng)格上也各有其不同的表現(xiàn)方式方法。

（一）直接交流型歌曲歌曲題材大多取材于人們的現(xiàn)實(shí)生活和革命性題材，一部分通俗歌曲和少部分表白型的藝術(shù)歌曲及歌劇選曲屬于此類型。這一類型歌曲的內(nèi)容在內(nèi)外的關(guān)系上大多處于“內(nèi)”“外”均衡或“外”大于“內(nèi)”的情況，歌唱作品內(nèi)容的表現(xiàn)多為“直射型”。

比如：聶耳的《畢業(yè)歌》、谷建芬的《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》、莫扎特《唐·璜》中的《小姐!請(qǐng)看這份名單吧》、香香演唱的《健康快樂動(dòng)起來(lái)》、閑云演唱的《幸福拍手歌》等等。

在演唱此類型歌曲時(shí),演唱者就如同在演講臺(tái)上演說(shuō)一樣把要表達(dá)的內(nèi)涵直接傳遞給觀眾或聽眾。演唱時(shí)眼睛要隨著作品的思想變化直接與觀眾交流，演唱者的手勢(shì)也可以根據(jù)作品的情緒自由的發(fā)揮或者與觀眾直接接觸。這一現(xiàn)象在通俗歌曲中尤為突出，比如：費(fèi)翔演唱的《冬天里的一把火》、李宗盛演唱的《我是一只小小鳥》、龐龍演唱的《你是我的玫瑰花》、黃鶴翔演唱的《九妹》等等。在這些歌曲表現(xiàn)中，演唱者始終讓觀眾的思緒隨著演唱者的情感而動(dòng)。同時(shí)演唱者還十分夸張地“占用”舞臺(tái)，在舞臺(tái)上不停地來(lái)回走動(dòng)、用語(yǔ)言和手勢(shì)調(diào)動(dòng)情緒并與觀眾直接交流，使演唱者所表達(dá)作品的主張和表白得到更多觀眾的支持和理解，觀眾不僅加入演唱，同時(shí)也一起與演唱者動(dòng)起來(lái)。另外在服飾的穿著上也顯得同樣的夸張，極富青春、時(shí)尚的氣息，這是直接交流型歌曲之所以十分流行，并受到廣大青少年喜愛主要因素之一。

因此，我們?cè)诎樽嘀苯咏涣餍透枨鷷r(shí)，首先，要明確伴奏所處的地位及作品風(fēng)格。此時(shí)伴奏應(yīng)在演唱者的情感引導(dǎo)下積極配合，并隨作品的情緒變化而變化。比如：與歌唱者同表現(xiàn)或形體、眼睛與演唱者、觀眾交流等方式，來(lái)展示“直射型”作品外在的熱情及情趣，使整個(gè)舞臺(tái)充滿著活力與激情。其次，也應(yīng)注意不能喧賓奪主，把握好與演唱者、觀眾交流的尺度，同時(shí)又不失舞臺(tái)的整體表現(xiàn)效果。

（二）間接交流型歌曲題材大多取材于詩(shī)歌、古代題材、歷史故事和小說(shuō)，它包括絕大部分藝術(shù)歌曲和獨(dú)白型歌劇選曲。比如：趙元任《教我如何不想他》、冼星海《思鄉(xiāng)曲》、托塞里《悲嘆小夜曲》、普契尼歌劇《圖蘭多特》中的王子詠嘆調(diào)《不得睡覺》等等。

演唱這類聲樂作品時(shí)，演唱者的眼神、手勢(shì)、服飾、舞臺(tái)燈光及走動(dòng)等都十分講究。眼睛一般都不與觀眾直接交流，演唱者眼里所看到的是作品的內(nèi)涵及畫面，把自己內(nèi)心深處的感情自言自語(yǔ)地用歌聲來(lái)表達(dá)。在演唱的手勢(shì)上也不能像前面談到的“直射型”作品那樣，隨心所欲地表現(xiàn)。演唱此類作品，有的可能沒有一個(gè)動(dòng)作，即使有也有一定的分寸和要求，而且動(dòng)作的大小弧度、快慢以及方向等均與作品的內(nèi)在含義有緊密的聯(lián)系。在舞臺(tái)上的走動(dòng)也要與作品所表現(xiàn)的內(nèi)在音樂形象相符合。因?yàn)檫@類聲樂作品大多“內(nèi)”大于“外”或“內(nèi)”“外”均衡，此時(shí)的情景及含義不可以在大庭廣眾中夸張地演說(shuō)，而應(yīng)是內(nèi)心深處的聲音，演唱者只能一心一意地深入意境，觀眾或聽眾只能從演唱者的聲音、音色、面部表情以及簡(jiǎn)單的手勢(shì)、伴奏的和聲織體等方面來(lái)感受作品的內(nèi)涵及音樂形象。

在伴奏這類型的歌曲時(shí)，伴奏者應(yīng)發(fā)揮其意境的描繪、氣氛的營(yíng)造，起著深化音樂形象的積極作用。這類作品的伴奏是作品完美表達(dá)的一個(gè)重要組成部分，此時(shí)的伴奏既具有烘托的作用，又具有表達(dá)一定音樂形象的獨(dú)立空間。伴奏者不僅應(yīng)注意調(diào)性、和聲織體、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等變化和演奏技巧，還應(yīng)注意音樂作品中前奏、間奏、尾奏等鋼琴伴奏音樂形象的引入、作品角色轉(zhuǎn)換、作品音色變化以及作品形象的延續(xù)及補(bǔ)充等作用。此時(shí)的伴奏者有時(shí)處于從屬地位，有時(shí)又扮演主要角色，有時(shí)又是演唱者或作品內(nèi)容思緒的補(bǔ)充者。因此，要演繹好這一類型的聲樂作品，必須具備精湛的鋼琴演奏技術(shù)，還應(yīng)具備一定的聲樂知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)等素質(zhì)。

（三）混合交流型歌曲題材介于直接交流型歌曲和間接交流型歌曲的內(nèi)容之間，在聲樂作品中同樣也占有重要的地位。比如：方韌的《我站在鐵索橋上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、聶耳的《碼頭工人歌》、舒曼的《兩個(gè)擲彈兵》等等。演唱此類作品時(shí)，演唱者要根據(jù)歌曲的內(nèi)容的變化及音樂形象來(lái)進(jìn)行表演和處理。如：賀綠汀的《嘉陵江上》：“那一天……家人和牛羊”這一段落屬直接交流型。演唱者應(yīng)如同前面談到的直接交流型作品的表演要求一樣，注意與觀眾交流或訴說(shuō)自己的思想，表白自己的觀點(diǎn)要直接。“我仿佛聞到故鄉(xiāng)泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。此段屬間接交流型。演唱者也如前面所談到的應(yīng)注意眼神的運(yùn)用、手勢(shì)的表現(xiàn)、形體的音樂感覺等，切忌用前一段的狀態(tài)來(lái)訴說(shuō)和演唱，否則將會(huì)破壞音樂整體的內(nèi)涵及作品所表達(dá)主人公的音樂形象。

在伴奏這類歌曲時(shí)，要注意與演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及轉(zhuǎn)換，切忌用一種力度、一種音色、一種伴奏織體來(lái)完成伴奏，同時(shí)伴奏者還應(yīng)該把握好內(nèi)、外形體的“度”。前面已經(jīng)談到，這里就不再贅述。二、注意演唱者與鋼琴伴奏幾種關(guān)系度的把握

（一）注意聲樂作品前奏、間奏、尾奏的關(guān)系。伴奏者的感情往往都比歌唱的聲音先現(xiàn)又比歌唱的聲音晚收，常常起到作品情感的引導(dǎo)、烘托和補(bǔ)充作用。在實(shí)際的聲樂作品演唱中，有的演唱者在聲樂作品前奏時(shí)常常因心理等因素，造成失誤。一是沒有進(jìn)入作品的思想內(nèi)涵或存在技術(shù)壓力；二是伴奏者的引導(dǎo)情感不符合要求或隨意性較大。在間奏中，首先要明確間奏音樂往往是歌曲段落間音樂情緒轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，它起著前后過(guò)渡、承上啟下的作用。音樂情緒在這里得以延伸和先現(xiàn)。此時(shí)伴奏者起著速度及角色轉(zhuǎn)換的引導(dǎo)和擔(dān)任著烘托、引領(lǐng)作品的主要角色作用，演唱者與伴奏者同步表現(xiàn)。在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音樂還沒有結(jié)束就過(guò)早退出音樂情緒或行禮乃至離臺(tái)，直接影響到伴奏者對(duì)作品思想、感情的延續(xù)和補(bǔ)充，從而破壞了音樂形象表達(dá)的完整性。

因此在演唱中應(yīng)注意伴奏音樂感情的先現(xiàn)、間奏音樂中角色的轉(zhuǎn)換、尾奏內(nèi)涵的補(bǔ)充與延續(xù)，同時(shí)還應(yīng)注意伴奏者在音量、音色、呼吸等方面與演唱者的緊密聯(lián)系。

（二）注意休止符絕不是空白和休息。在任何一首聲樂作品中我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)休止符的大量存在。一些演唱者往往忽視了它存在的作用及意義。常常出現(xiàn)以下現(xiàn)象：一是遇到休止符就亂換氣，破壞了作品的連貫性和流暢感及作品內(nèi)容的延續(xù)；二是遇到休止符就休息或“走神”，歌唱者的面部表情顯得呆滯，眼睛也毫無(wú)作品情感的影子，影響了對(duì)作品完美的表達(dá)。

（三）注意歌唱中的幾個(gè)“度”：

1.注意聲音的規(guī)范和到位。即演唱中，演唱者對(duì)作品解釋的準(zhǔn)確性以及運(yùn)用好歌唱在音量、音色、強(qiáng)弱、速度等方面與作品內(nèi)在含義的融合。

2.用情不是目的而是一種手段。我們歌唱目的是為了表達(dá)作品的思想感情，反映作品的時(shí)代及風(fēng)格，在對(duì)不同時(shí)代作品的風(fēng)格、感情的運(yùn)用上均存在一定差異性，不能僅僅為情而歌唱。它包括諸多方面：比如：聲樂技術(shù)與作品的內(nèi)容的融合，音色、音量與作品風(fēng)格統(tǒng)一等方面的要求都不一樣。因此，我們?cè)诟璩幸磉_(dá)好情感，離不開一定聲樂技術(shù)的支撐，并把握好不同時(shí)代、不同風(fēng)格作品在音色、音量等方面的演繹度。

3.歌唱中監(jiān)聽、監(jiān)測(cè)的作用。歌唱中我們隨時(shí)要注意監(jiān)聽、監(jiān)測(cè)自己的歌唱聲音，這是我們歌唱的關(guān)鍵之一。在訓(xùn)練中我們不僅要時(shí)常監(jiān)聽自己的聲音狀態(tài)，同時(shí)也要監(jiān)聽指導(dǎo)者的聲音感覺，這是形成良好聲音概念的重要途徑之一。這樣才能調(diào)整和運(yùn)用好、表達(dá)好作品的思想內(nèi)涵及音樂形象。俄國(guó)偉大的男低音歌唱家夏里亞平曾說(shuō)：“我在歌唱時(shí)，一個(gè)夏里亞平在臺(tái)上唱，另一個(gè)夏里亞平在臺(tái)下監(jiān)聽。”

4.注意對(duì)作品的二度創(chuàng)作。我們每一個(gè)人，由于生活的環(huán)境、條件以及掌握的知識(shí)和技能等都存在著差異，因而對(duì)聲音、作品的理解及二度創(chuàng)作均有所不同，對(duì)作品的解釋和運(yùn)用歌唱的聲音也有所不同，因此要注意自己的發(fā)聲器官條件和技術(shù)程度。切記盲目地追求音量或演唱一些超越自身?xiàng)l件或程度的作品，不然隨著時(shí)間的推移就會(huì)損傷自己的嗓音或器官。約翰希勒（JohamesHiller1725—1804）在他的《如何教優(yōu)美的歌唱》一書中說(shuō)：“永遠(yuǎn)不要為了驚人而強(qiáng)迫使用嗓音，永遠(yuǎn)不要唱得比優(yōu)美更響。”美聲學(xué)派的一句箴言：“追求音質(zhì)，音量自然會(huì)有”。

5.注意局部與整體的關(guān)系。包括詞曲作者、時(shí)代、社會(huì)背景以及作品的風(fēng)格、思想及情感。有些演唱者在演唱時(shí)常常不注意作品的時(shí)代或風(fēng)格，演唱的情感或音色不符合作品的思想表達(dá)。比如：在演唱王洛賓改編的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，有些演唱者由于技術(shù)的程度達(dá)不到，不會(huì)運(yùn)用“半假聲”（聲樂專用術(shù)語(yǔ)），常常把此類風(fēng)格的作品唱得過(guò)于的現(xiàn)實(shí)或者音量過(guò)大，從而破壞了作品的內(nèi)涵表達(dá)。有的演唱者，從一開始演唱，就不顧整體作品的完整性，有多大力就使多大勁，結(jié)果到作品的高潮或高音段落，就出現(xiàn)問題或力不從心。

綜上所述，注意作品的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系及演唱技能、技巧的融合，把握好演唱者與伴奏者的聯(lián)系以及各種尺度是真正表現(xiàn)好聲樂作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。由此才能表達(dá)好不同時(shí)代、不同風(fēng)格、不同類型的聲樂作品，才能恰如其分地用歌聲傳遞聲樂作品的思想及音樂形象。