音樂自律與他律問題分析論文

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音樂的自律他律問題之爭之所以至今終未獲得一致的共識，是各家將復雜多元的問題簡單化，搞二元對立所致。各種理論派別體系都或多或少的僅持有部分合理的成分，而缺乏對整體的把握。音樂現象是主客交融、多層面、多方位的復雜事物，瞎子摸象式的論證方法當然不能獲得終極認識。比如對事物本質的理解我們就有局限性，認為事物的本質只能有一個。其實本質也可以是主客性（既可以是主觀性的，也可以是客觀性的）、多層面、多方位的，并非一定就是唯一的，這完全取決于你看問題的立場、側重點、方位和角度。就音樂而言，它至少具有物質本質和精神本質這兩大本質。正因為以上原因，常常關于音樂本質的爭論而在實際上就根本沒有意義。再如關于音樂自律與他律的問題，也是應當分不同的層面來看的，有的學者所說的音樂是包含著社會屬性的，即它是審美主體的審美對象，是打上了人的烙印的，是人性化社會化了的，因此說這樣的音樂就當然具有他律性或是他律的了。再者從事物普遍聯系角度來看，世上任何事物毫無例外的皆存在與他事物相類似共通的因素或方面，因此就此而言音樂也是當然具有他律性的。而另一些人所說的音樂則是把其社會屬性排除在外的僅有自然屬性的音樂，說的是客觀存在的音響實體，是純物質范疇里的東西，這樣的音樂便當然的就是自律的，即只有形式而絕無內容內涵的了。如此看來，兩者所說的音樂是分屬不同論域里的概念，并非是同一個所指，前者是接受美學的對象，后者屬于形式美學的任務。遺憾的是持不同觀點者似乎大都并不真正清楚音樂的這兩種屬性的存在與相互關系，這種不分層面、角度、論域的談音樂自律與他律的問題時就當然是總也說不清楚，甚至于前后自相矛盾。

一、從音樂的自然屬性看其自律本質

首先我們從最基本的層面即物質意識關系的層面來看，世上任何事物都是客觀物質存在，盡管萬事萬物之間有著普遍的甚而是密切的聯系，但是矛盾的特殊性早就告訴我們，世上任何事物由于其結構、構成元素及存在方式等的不同，無一不首先是一種不依賴于它者的獨立的存在，音樂盡管是人類的創造物，但在自然屬性上它是音響實體，不過是聲音的運動一種獨立存在的物質運動，就此而言它是自律的。我們不應忘記這樣一個常識，即世界上除了人具有情感和精神內涵外，其它任何事物都是沒有情感和精神內涵的，因此，音響實體當然也是既沒有情感也無任何內容的。前蘇聯音樂哲學家瑪雷舍夫以符號學的角度考察音樂，認為“音樂符號客體與其藝術意義之間的關系，本質上不同于形式與內容之間的關系。符號客體，作為物質構成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而在解釋的結果中表達精神意義。音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用之下，形成于解釋者的意識之中。即使音樂符號結構體自身，如果避開聽眾的心理活動，也不可能進入音樂作品的體系”（《論“音樂作品”概念的定義》，見《美學論文集》莫斯科1980年版，103～124頁）。人們之所以會認為音樂具有情感內容，是人對不同事物具有通感或者說是格式塔理論中所謂“異質同構”的原因所致。如果說音樂是他律的或者說具有他律性的話，那是因為人的本性或者說是音樂的社會屬性使然，也就是審美主體將審美對象人格化的這樣一種本能而造成的。

其次，音樂的情感是獨立存在的。音樂自身（指音響實體）并沒有情感內容，可是它卻可以喚起我們的情感，并且這種情感與生活中的情感并非是一回事。我們最初聽到某首樂曲時所產生的那種特定的感覺感受，是在生活中從未體驗過的，是全新的感受。這種由音樂喚起的人的情感我稱之為“音樂情感”。請問有誰在生活中體驗過與門德爾松《e小調小提琴協奏曲》一樣的感受的呢？貝爾就認為藝術中所喚起的審美情感是一種特殊情感，與生活中的情感毫不相干，在藝術世界里“沒有生活情感的位置”。克羅齊和伊奧萊斯柯同樣認為藝術表現乃是創造出一種全新的和獨一無二的概念，一種不可能以其他形式存在的概念。音樂所引發出的人的情感同人在生活中的種種情感確是不一樣的，如果沒有音樂的話，那么我們至今都不可能體驗到這種只有音樂才能帶來的異樣的情感。盡管音樂有時能夠引發或誘發起我們在生活中曾有過的相類似的某種感覺感受，并使我們聯想到生活中某些經歷體驗，但這種共振是不具體不確定的，很寬泛的和因人而異、因時而異、因心境而異的。音樂給我們的只是一種似曾相識的感覺。所謂“心之與聲，實為二物”（稽康《聲無哀樂論》），從本質上講它們屬于兩種不同范疇，即物質范疇與意識范疇的事物的共振，而并不是同一個事物。我們說某個主題或某段完整的旋律表達了某種情緒、情感、思想，體現了某種精神，或塑造了某種形象，是因為它與我們生活中的某些感受相共通、類似，只是一種意向性和象征性說法，既不具體也不明確，具有相當的模糊性。人們認為貝多芬《命運交響樂》第一樂章一開始的動機是命運在敲門，這不過是一個形象的比喻和表述，我們也完全可以認為它是神的震怒，或是火山的爆發等等生活中一切與此相關聯的事物。而在客觀事實上，在自然屬性的層面上它卻什么都不是，充其量只不過是一種力度較強的，能夠使人振奮的聲音而已，這才是音樂的最基礎的最根本的本質。

有一句著名的藝術定律叫做“藝術源于生活”，從音樂上講則是“音樂源于生活”。此觀點只能說是具有一定程度上的正確性，而并非是絕對的。若將其絕對化便會全然排斥和從根本上否定掉音樂的自律性。對此定律我們一般可以作兩種理解，其一，若是作最寬泛的理解的話，那豈止是音樂源于生活，人類社會中一切的一切都應是源于生活的，因為若沒有生活，人類社會的任何事物都不可能存在，這樣看來“音樂源于生活”的表述也就顯得毫無意義，等于什么也沒有說。其二，若是將“音樂源于生活”理解成是音樂的素材或音調、節奏等源于生活中的事物的話，這便大可值得懷疑。因為沒有生活素材的純音樂只能是源于它自身，比如莫扎特的許多作品，包括《C大調長笛奏鳴曲》、《C大調鋼琴奏鳴曲》等便是如此，至于音調節奏方面，生活中原本就不存在音階、和弦、音型、旋律、節奏等，也沒有對位與賦格，更不用說波爾卡、拉丁、探戈、華爾茲等節奏。列維.斯特勞斯的結構人類學認為，在藝術作品中并不一定存在著它同現實之間的某種對應關系。藝術作品并不單純地去“反映”現實或“記錄”現實。作為一種結構、形式，它本身就是一種具有塑造力量的“現實”。不可否認生活中也確實存在著律動、高低起伏、強弱變化對比、明暗交替等與音樂諸要素相通的因素，但我們顯然不可以將“音樂源于生活”理解成音樂依賴于生活，從屬于生活，沒有生活原型音樂就一定不存在。音樂絕對不是，也決不應該完全成為生活的奴仆。音樂情感不但不依賴從屬于日常生活，而且還開拓和豐富了人類相對貧乏的情感生活。

音樂就是音樂，盡管它有與生活中諸多事物相共性的一面，但我們不可以就此否認它獨特性唯一性這種個性化的一面。我們常常在描述和解釋音樂的時候有語言貧乏、似是而非、力不從心、畫蛇添足之感，其原因就在于音樂在最根本的本質上是自律的而非他律的。而在另一方面我們對一些音樂有時也能夠作出大略的、某種程度的、意向性的解釋，這又是因為音樂具有相當程度的他律性。

再次，音樂的自律性還表現在現實生活并不能為音樂全面提供素材或源泉，即使有那也只是對生活支磷片爪的意向性的模仿，如鳥叫、教堂鐘聲、奔騰的河流等。我們的藝術理論總是近乎本能的習慣于將藝術與生活生拉硬扯在一起，這在某些時候確實是行之有效的，典型的如浪漫派音樂與社會人生等就有較多的聯系。這樣的聯系也確有其心理學上的根據。與馬克思所謂“自然的人化”一樣，音樂與生活的聯系也是“音樂的人化”。盡管音樂與自然并不是一回事，前者是由人創造出來的，后者是客觀存在的。但究其本質不過是樂音有規律的振動，仍是一種客觀存在的物質，本質上它與大自然是一樣的。兩者的區別只是“人化”的程度不同而已。因為音樂是由人創造，深深的鑄上了人的烙印，所以，其人化的程度要遠遠高于大自然“人化”的程度。

音樂的自律性還體現在審美主體對音樂的表層欣賞上。欣賞至少應被分為自律欣賞和他律欣賞兩個層次，自律欣賞又叫表層欣賞，它是純感覺的、純情感的，僅感受音樂的形式美，它不與生活內容發生任何聯系，主體并不思考、聯想與回味，屬于生理性的物質性的。表層欣賞主要用于娛樂休閑和身心的放松。表層欣賞與我們品嘗美味佳肴與身體按摩是屬于同一個層面的，在這個層面上我們僅以獲得生理快感為主要目的。李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》中指出：“情感在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節和思想的媒介。”此話若是就表層欣賞而言是非常正確的。至于他律欣賞，將在下文論述。

另一方面，音樂也應當被分為兩種。一種是不足以引發主體思考回味的僅有形式的音樂，也就是所謂的純音樂，這種音樂是沒有內容內涵的。審美主體只能從中獲得形式美的感受，莫扎特的《C大調長笛協奏曲》等就屬于這一類作品。聽這樣的音樂恰如品嘗食物，沒有人在品嘗了美味佳肴之后會提出“食物的內涵是什么？”這樣一個荒唐而又愚蠢的問題，那么我們又為什么偏偏總是熱衷于對僅有形式美的音樂這種精神佳肴頻頻發問呢？我之所以用食物作為例子，是因為兩者都是人的感覺事物，只不過是前者作用于人的味覺，后者作用于人的聽覺而已。有人一定會說音樂與佳肴是兩種不同性質的事物，不具有可比性。其實，世界上任何兩個不同的事物之間在一定的層面上都具有共通性和可比性的，更何況同屬于感覺系統之間的事物呢。另一種音樂是能夠引發審美主體思考回味等的，也即具有所謂內涵的音樂，對此類音樂我們既可以作自律欣賞也可以作他律欣賞。任何人都可以在自律的層面上欣賞此類音樂，盡管這似乎很困難，但決非不可以。我們知道一些沒有音樂修養的人不大喜歡貝多芬的交響樂，但并不是說他們不能夠聽這種音樂，他們雖不能理解其中深刻的內涵，但卻可以從中獲得形式美的感受。即使有修養的主體也并不一定對有內涵意味的音樂總是作深層欣賞，他完全可以對其作“淺嘗輒止”式的表層欣賞，僅獲得生理性的滿足即可。盡管這在某些時侯是很困難的，但絕非不可以。

當然，音樂不獨有自然屬性，它還具有社會屬性。但音樂的社會屬性在用于審美活動之前僅僅是一種可能性，或者說音樂只是對觸動引發人的精神內涵提供某種程度的可能性，而不具有必然性，這種可能性完全依賴于主體來實現。音樂的社會屬性只有在審美主體的審美活動中以及之后才能得以實現，否則它就只能永遠停留在自然屬性上。此時的音樂就只能僅僅是音響實體，是沒有情感沒有精神內涵或者說沒有意味的一種聲音運動形式而已。情感論者所說的音樂的情感實際上指的是經過人的審美活動之后的音樂審美主體感受到的音樂，是人化了的音樂，它在實際上已經不僅僅是客觀存在的音響實體了。把審美主體賦予、投射給音樂形式的情感、內涵、意味當作是音響實體自身具有的東西顯然是極不妥當的。

二、從音樂的社會屬性看它的他律本質

音樂就其整體來說，是一個過程，是一個由不同階段構成的體系，它既是客觀存在的物質構成物－－－音響實體，同時又是存在于人的大腦中的一種意識現象，它不能脫離欣賞者的感受而獨立存在。音樂能引發、激發和喚起人的情感，這是它的直接性、自律性表現。不僅如此，音樂對審美主體還有間接性（相對于直接的情感體驗而言）影響，即欣賞者在聽了某類音樂產生情感反應、獲得情感滿足后接著還會進一步產生關于人生、社會、宗教、歷史、戰爭、英雄、愛情等等多方面、多層次、多角度的聯想、思考和回味。我們說音樂的內容內涵并不是音響實體自身真的就帶有內容內涵，而是由音樂引發的欣賞主體的內容內涵。這種間接性就是通常所說的音樂的他律性。音樂作為人類的偉大創造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。

其實，人不僅僅能夠賦予音樂精神內涵，即使是大自然，人同樣也是會賦予其情感及精神內涵的，這種現象也就是起初由黑格爾提出，后又被馬克思所強調的所謂“自然的人化”，即人會本能性的將自身接觸到的事物情緒化、情感化和精神內涵化或者說是人格化。比如在烏云密布陰雨綿綿的天氣里，人的情緒會非常低落，美麗的自然風光會激發人對生活的愛戀之情等皆可以為證。再如兒童喜歡和布娃娃說話，也是兒童將無生命的客觀存在物擬人化或人格化的極好例子。這里布娃娃的外在生命形式起到了引發劑的作用，它在客觀上引發和促成了兒童與之交談的這種行為。

音樂雖說在自然屬性上是自律的，但是自它誕生之日起，就由于人類自身的“人化”本能加上其蒙昧無知，將這一美妙的創造物加以神秘化，將音樂與政治、信仰等它事物之間人為的加以聯系，從而導致音樂以他律的假象出現。但究竟是真象抑或假象的問題其實無關緊要，關鍵在于它能夠給人帶來某種感受，滿足人的某種需要。人是功利性很強的動物，他們通常習慣于從自身的和生活的角度來看待周圍的事物，從心理學角度講就是以一定的心理定勢來看待外界事物。尋找生活中各種事物的聯系近乎是一種本能，典型者如標題音樂的誕生就是這種功利本能的一個結果。音樂的他律性對人類的文明進步確實有著相當積極的意義和產生過重大的社會的人文的影響。基于這種社會化、生活化的層面來看，將音樂的這種它律性看作是音樂的本質便是合理的了。音樂的他律本質實際也就是人的精神本質。

與宗教極相類似，音樂的他律性也屬于一種人的異化現象。正如世上原本并沒有上帝，由于人對世界的愚昧無知以及自身的精神需要而創造了上帝，并極其虔誠的充滿敬畏之情的拜倒在這個自身創造物的腳下。音樂也是如此，它本是人所創造出來的一種形式，由于異質同構的原因，人不僅從中獲得審美愉悅，還本能的將它精神化（情感化、內容內涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。這便是人在音樂上的異化。

伽達默爾釋義學中認為人對對象的理解中包含著自我理解的思想，對于音樂哲學具有特殊的意義。比起其他藝術來，對音樂的鑒賞在更大程度上要求聽者參與到對象中去，在音樂中形成某種自我認同，在音樂這個“他物”中認識自己，發現自己，進而達到對自身的肯定。“對于以情感為重要內容，在欣賞過程中最易產生‘物我同一’感的音樂來說，更是如此。當人們沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交響曲中，心靈為它所深深打動的時候，他們窺視到的不僅是這部交響曲的作者的那顆靈魂，他們同時也在直觀自己，認識自己，似乎也在發現著他們自身的價值。貝多芬的命運交響曲不僅使我們認識了貝多芬，同時也是被它深深感動了的聽者感到自己作為一個人所具有的充實的精神力量、意志和對生活的信心。聽者自身蘊藏著的這一切都被音樂所喚醒，在體驗音樂的過程中認識著自己，肯定著自己。”

人類藝術的最高目標、最高價值無疑在于理性與感性高度完美的結合。音樂自然也是如此。貝多芬強調“應該要求人們用理性來傾聽音樂”，其之所以被視為人類音樂不可逾越的高峰恰恰在于其理性與感性高度完美的結合上。他的偉大在于讓音樂深深的觸動了人類的靈魂和放射出了燦爛的思想光芒。浪漫主義音樂也正是在于其將理性與感性加以完美的結合，從而開拓了人類音樂史上最為光彩奪目的輝煌時期。勛伯格在一篇談論自己用十二音方法作曲的文章中，強調思想的重要性時認為“從前，聲音是思想內在本質的放射，其力量足以刺透形式的外殼。不是光的本身，就沒有任何東西刻意放射，這里只有思想才是光。......今天，聲音很少與思想聯系。有膚淺心靈的人不關心消化思想而特別注意聲音。......我的音樂中的聲音隨著思想的每次轉換而變化－－感情上，結構上或其他－－這是事實”。

音樂的他律性一方面體現在作品的時代性、地域性、民族性、作曲家個性等各種流派風格特征方面，如從中世紀直至巴羅克時期的音樂是宗教的附庸，巴羅克音樂受建筑裝飾性的影響，浪漫主義音樂掙脫宗教的束縛張揚人的情感個性以及其與社會、歷史、生活緊密聯系的標題性內容，印象派音樂受象征主義詩歌與印象派繪畫的影響等。另一方面則體現在主體的欣賞氛圍、心態、角度、審美理解能力等方面。黑格爾在他的美學中熱烈贊賞一位普通勞動者的吉他彈奏，說比演奏家的表演更使他心醉神迷，這顯然是聽者受現實生活場景的影響，融進了生活的內容所至。

接受美學的奠基人之一伊瑟爾認為，一部優秀的作品在其意象結構中總是存在著很多“不確定性”和“意義空白”，從而形成一種潛在的“召喚結構”，促使接受者根據自己的人生經驗、審美理想等去確認、補充和豐富；文學（藝術）作品的意義和永恒的魅力，正是在這種文本與讀者（受者）的相互作用中呈現、生成的。此話不僅對文學作品而言，包括音樂在內的所有藝術種類皆是如此。

同樣一位作曲家的音樂既可以從政治意識形態的角度予以解釋，也可以從社會性別的角度予以解釋，我們也許會發問，為什么同一個音樂作品有可能支持如此迥然不同的解釋？答案當然是，因為音樂不具有象造型或語言藝術那樣的意義和參照。19世紀初的哲學家和批評家在這一問題上的觀念或許仍然有效。我援引當代美國作曲家羅杰·塞欣斯（RogerSessions）對此的闡釋來作為本文的結束：“音樂直導我們心理生活的生命能源，從中創造出一種有其自我獨立存在、法規和人文意義的范式。它為我們再現我們精神存在中最隱秘的本質、速度和能量，我們的靜謐和不安，我們的生氣和挫折，我們的勇氣和軟弱一切我們生命內在動力變化的明暗側面。它的再現比任何其他人類交流媒介都更加直接、更加細致。”這實際上達到音樂美學中對立的兩派觀點的綜合音樂是自律自足的，同時它又與人類生活最最深刻的心理感受緊緊聯系在一起。