音樂與詩歌關系研究論文

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一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載。《毛詩序》說：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌。孔子曾說過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體。”孔穎達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩經》與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長。《風》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象。《風》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格。《風》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”由此可知，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求。《風》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。

音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經》有《風》、《雅》、《頌》的區別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關系，最緊密的當數《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲。”以此，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯而不可分離。《招魂》向來有屈原作和宋玉作兩說，但無論哪種說法，都認為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該是歌與詩的結合，而沒有伴舞。《離騷》與《九章》都是屈原個人的發憤抒情之作。根據《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊mín＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。”由此可知，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。《九歌》與樂舞緊密結合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”等。《招魂》取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。”《離騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個體發憤抒情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發憤以抒情”，“皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋。”而《天問》則以四言為主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可見，音樂對楚辭語言形式的影響，與《詩經》是相同的。這說明，盡管《詩經》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認真地分析《詩經》中《風》、《雅》、《頌》這三種類型詩歌以及《楚辭》中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術中的表現和影響，是深化當前《詩經》和《楚辭》研究的一項重要的工作。

二、歌與誦：詩與賦的分途及音樂對漢代詩歌的影響

在中國詩體的演變史上，漢代是一個重要的階段。漢代詩歌體式演變的一個重要標志，是賦這種介于詩與散文之間的文體的出現和五言詩與樂府詩的產生，這恰恰與音樂有著極大的關系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。

班固在《漢書·藝文志》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩與賦的一條重要區別或者說是根本區別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產生的呢？按班固的話說，這與戰國時代的風氣有關，是從古詩中流變出來的。本來，《詩經》中的詩都是可歌的，同時作為一種貴族的文化修養，在春秋以前所謂的“賦詩言志”也是當時的諸侯卿大夫用“詩”來交流思想的一種重要方式。孔子說：“不學詩，無以言。”《詩傳》中又說：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個意思。但是到了戰國以后，由于“禮崩樂壞”，由于“聘問歌詠不行于列國”，所以產生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見于《漢書·藝文志》，非常重要，可惜的是過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與詩歌的關系角度來考慮這一問題。仔細想來，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問》開始，配樂演唱在其中所起的作用就已經不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現，標志著中國詩歌體裁發生了巨大的變化，并從詩中流變出一種新的文體——賦。

現在學者們大都認為，漢初詩歌的發展受楚國詩歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學者們都有相關的論述。但是幾乎所有的學者都把《楚辭》對漢代詩與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統地把屈原的所有作品包括在內。其實如果從音樂與詩的關系的角度來看，同時參照班固的話，我們就會發現，無論是漢賦還是漢詩，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發展趨勢。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測從音樂上也應該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現方式上看都是對屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國詩歌的影響，主要應該指受《九歌》的影響。這也包括兩個方面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可見，漢初的歌詩首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統。其次，我們看漢初那些楚歌的語言形式，就會發現其句式特點也正好與《九歌》相同，都是一句詩中間有一個“兮”字，項羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當代學者們卻都認為是班固在記錄時把它省掉了，原本也應該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩中的一種重要形式，如烏孫公主劉細君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區分，同時也說明，是否配樂可歌也是影響并左右漢代詩歌藝術發展的重要因素，尤其是影響漢初詩歌發展的重要因素。

非常有意思的是，當漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發展之路以后，它與詩的這種區別也逐漸被學者們認識到。班固在《漢書·藝文志》中作《詩賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發展，又恰恰與新的音樂產生和異族音樂的輸入有關。

從現有的文獻材料來看，在漢代詩歌園地里，最主要的歌詩類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂樂調來源以及與之相關的演唱方式。

漢初詩歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨特的藝術魅力，另一方面是因為漢代統治者對楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領風騷的局面不復存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書·藝文志》中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩形式的多樣化創造了更好的條件。

鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎上，融匯北方少數民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂。《樂府詩集》卷十六引劉huán＠②《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據班固《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色。《樂府詩集》卷二十一又云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。……橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節，乘輿以為武樂。”以此，知異族音樂輸入之后，朝廷甚至有專門負責掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調在風格上判然有別。對此，晉人陸機的《鼓吹賦》曾有過生動的描述。

而相和歌作為漢樂府中的主要藝術形式，它的主要藝術特征最初也表現在音樂方面。《宋書·樂志》云：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。”《晉書·樂志》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”分析這兩句話的意思我們可知，第一，這里所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當時屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執節者歌。”以后進一步發展，則演變成相和諸調，如相和六引、平調曲、清調曲、楚調曲、瑟調曲以及大曲等復雜的形式。

楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩演唱形式，也影響漢代歌詩的語言形式發展。楚歌產生的比較早，來源比較單一，其語言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數民族歌曲的影響，其語言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調雖然也以雜言居多，卻出現了許多整齊的五言詩，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上桑》、《白頭吟》等等。由此可見，音樂對漢代詩歌語言形式的影響，同樣是巨大的。

從《詩經》中《風》、《雅》、《頌》的區別到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產生，我們可以看到音樂對先秦兩漢詩歌語言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關問題做詳細展開式的論述，而主要是想提出這一問題以引起學界的充分關注。我以為，這不是一個簡單的研究角度變換問題，而是一個關系到如何重新理解中國古代詩歌的藝術本質問題。試想，如果我們把詩歌不再看成是一種單純的語言的藝術，而是與音樂密不可分的復合型藝術，那么，我們再回過頭來看一下以往的中國詩歌研究，就會發現明顯的不足。所以我以為，認真地研究中國詩歌與音樂的關系，是深化當前中國詩歌研究的重要方面，應該引起我們足夠的重視。

字庫未存字注釋：

＠①原字為曰下加文

＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬