當代女性文學形象被看重圍與突擊

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一、男作家書寫中女性“被看”的重圍

傳統的儒家文化價值觀是完全置女性于“被看”的位置。儒家確認女性的價值只注重一個方面，即作為客體，被男性審視、評判。“男女居室，人之大倫也”（《孟子?萬章上》），“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記?禮運》），強化女性的人倫和個體使用的“被看”的價值，女性的存在價值被有意忽視、貶抑。這種文化根基經過千年培育灌注，女性逐漸將男性的“看”的角度內化為自我行止的尺度。經過現代教育和現代科學知識的洗禮，女性從被禁錮的圈子走向了復雜廣闊的社會，有了看待世界和自我的新眼光。但國家解放過程中的女性解放，“它是以國家主體來解放婦女，所以不能說是婦女的解放運動，而是解放婦女運動。”［1］（P106）女性“過人類應過的生活，不僅僅是做個女人，還要做人”，［2］（P31）顯然是做到了，但根深蒂固的傳統文化意識仍在不同區域、不同層面落地生根，蔓延滋長。大量的當代文學作品反映女性仍是千年既定的女性的容貌姿色和善良、溫柔、忠貞與甘愿犧牲，標志著傳統男權社會的價值制度及整個文化對女性性別角色的“看”的期待。對女性自身來說，已有了獨立于世的能力，但尚匱乏自主自立的意識。特別是“十七年文學”看似革命，事實上在性別層面上由于普遍強調革命化特征而導致女性意識的遮蔽或相當程度的消解，在思想、精神特別是情感上，也很大程度上停留在傳統文化中。“‘男性中心’文化因此得以在‘男女平等’的社會環境中原封不動地保存下來，在家庭生活中，在男女關系中，在我們心中，依然根深蒂固。……在性別觀念上，我們仍然在用傳統的標準判斷是非，裁決人生。”［3］（P205～206）“五四”的女性形象表現的只是文化上的個體覺醒，當代要突擊的是觀念和機制上女性性別的覺醒。女性的存在狀態、和他者的關系，正如波伏瓦所揭示的“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。在生理、心理或經濟上，沒有任何東西能決定人類女性在社會的表現形象。決定……所謂具有女性氣質的人的，是整個文明。”［4］（P309）在長期的男性中心文化的社會里，女性的成長不再以女性的身心的全面發展、女性的創造潛質的充分實現為出發點，而是以非文明化的男性建構的社會需要為基點，建立起所謂的女性的“被看”的理想范式，而這積久的文化的浸淫對女性產生著潛移默化的影響，使女性自覺地選擇了這種“被看”的范式作為自己的人生目標，正如女性“審美”曾經被男性看作或三寸金蓮或環肥或燕瘦，男性調整自己審視的角度，女性改變自己的身姿體態，將原是男性的要求內化為女性的自我選擇，將原是外在的壓抑內化為女性的自我壓抑。這種鮮有女性聲音的男權文化的強塑是如此悠久、廣泛。反映在普遍創作中的文學形象往往是強悍、偉岸的男性救世者，而弱小、依附的女性則是被男性拯救的對象。當代女性文學形象的男性書寫，在張賢亮的“唯物主義啟示錄”系列作品中，馬纓花是“鋼刀把我頭砍斷，我血身子陪著你”；黃香久則是不計得失，男人淪落到自己身邊時就陪伴他，男人康莊大道時就自動隱沒，這是以文學為誘餌驅使女性進入一個感情的圈套，從而心甘情愿地成為男性的附庸，成為反神話中女人生命的復活，她們救贖了男人的肉體，但精神上她們仍被落難的男人審視甚至審判。在賈平凹的《廢都》中，她們“是易于被性的欲望所征服，從而為男性徹底奉獻的‘美’的化身”。在陳忠實的《白鹿原》中，“女性是男人眼中的尤物，這便是她們的歷史命運，除此之外，她們已經失去任何進入歷史的理由。”［5］路遙、蘇童等對女性命運賦予了宿命性的悲憫，《人生》中的劉巧珍“有顆金子般的心”，熱情似火，溫婉如水，但作家并沒有按照女性自身的生命邏輯來設置巧珍的心理活動，而用自己的男性立場制作了他的女性想象，其男性的主體意識壓抑著女性主體性，二者之間不構成對話關系，巧珍也就成了男性啟蒙的典范。“蘇童的婦女故事幾乎都是悲劇性的，她們的個性各有差異，但有一點似乎是根本的，她們無法使自己成為一個天然存在的女人，她們幾乎都有著飽滿的生命情欲，但是她們又總是面臨著生命力不能張揚的苦惱，而更要命的是她們又都無法擺脫自身情欲的困擾。”［6］（P7）當代文學女性形象從“被看”中突擊的重任只能靠女性作家來肩負。

二、女作家對女性文學形象的突擊

楊沫的《青春之歌》較早地表達女性的主體性，反叛性地寫了“一個女人和幾個男人”的故事，但在當時的社會政治及文化語境下，作者本欲張揚的女性“看者”的主體意識，結果卻是林道靜由“精神的核心”不自覺地置換成“結構的核心”，結構上男性是她的“配角”，她的性格和思想意識卻要被“成熟”的盧嘉川、江華等男性教育和引導。小說中顯性的男性敘事潛存著隱性的女性敘事的文本，隱含著楊沫內心的女性“看者”主體意識最終妥協于男性“看者”的意識。張辛欣的《我在哪兒錯過了你》等作品也著力塑造欲與男人爭地位、爭事業、爭尊嚴的女性精英，作品多用女性第一人稱來講述“她”的社會角色與自我實現之間的矛盾。但女主角“心里還有另一個聲音獨自懺悔：原諒我……”由于不能為男性改變自己而懺悔，這無疑是以女性自我要求犧牲個性為代價，重返男性對女性形象的需求，吻合“他”對“她”看的期待。有人評論說：“如此偏頗與不公允的男性敘事視角，卻被以女性視角來體現……人們仿佛只為她的反男性化叫好，而并不認真關注她所反的‘男性化’的實質是什么，從此實質中反出的她，將要往何處去尋找，或者說是回歸到什么樣的‘本性’上來的深層問題———實在令人感到中國女性意識在女性生活史的悲哀與沉滯。”［7］（P196）女性形象的突擊并不是說和男人一般模樣，“女性雄化”并不是女性的出路。翟永明的《女人》組詩所表現的女性對自我存在價值的反思，唐亞平的《黑色沙漠》對女人與性的哲學思考，將女人由“社會自我”向“生命自我”進行自然還原，還原到家、愛和身體體驗中，還原到世俗化的生命關懷中。

自然還原既不能回到傳統，又要以女性自我姿態與社會同步，這是一個蹣跚的路途。張抗抗曾說：“如果我們真正希望喚起婦女改變自己生活的熱情，那么我們在作品中一味譴責男性是無濟于事的。我們應當有勇氣正視自己，把視線轉向婦女本身，去啟發和提高她們（包括我們女作家自己）的素質，克服虛榮、依賴、狹隘、軟弱等根深蒂固的弱點。”［8］（P185）方方對自然還原的女性形象做了深入的體察，從處女作《“大篷車”上》到近作《樹樹皆秋色》，對女性書卷氣質的書寫成為她的一種真正“看者”的女性形象的建構，在《奔跑的火光》等作品中又批評性地道出了女性無知、功利等修養缺陷的性別警醒。傳統文學采用的多是第一人稱男性主人公內視角的敘事方式，顯現著一種男性話語權力，女性在很大程度上處于被敘述、被看的地位，于是這些文本故事的敘述本身造成男性中心的“看者”位置，加之一些議論和理性敘事進一步強化敘述者的男性主體性，而同時壓抑著作為被敘述者的女性形象。方方等作家從精神層面展開了從女性敘事者的開拓到女性主體形象的置換。女作家在自身文化素質大大提高及更為自由、現代的語境下得以更為鮮明的“看者”姿態從精神到身體展開反叛突擊。在女性獲得話語權后，女性創作者進行內在的自我反思，肯定了被傳統文學貶抑的女性的欲望。確實，女性文學形象的突擊“有一個重要的內涵，就是不能忽略或無視女性的性心理，如果女性文學不敢正視或涉及這點，就說明……女作家亦未認識到女性性心理在美學和人文意義上的價值。”［9］躍出女性置于“被看”悲劇命運的復雜性，以及這一悲劇命運中女性深層的依附心理應承擔的責任，女性文學形象理當表現出從傳統的“為男人悅”到現在的“為自己悅”的轉變。以王安憶為代表的女性作家在20世紀80年代中后期就開始以解放的、自由的女性態度從自然層面以女性之軀體驗感情，認識世界，并從本真自然層面提供女性尋找自我、發現自我和建立女性話語的機遇。突擊傳統的被男性價值理想塑造的女性貞潔淑靜、溫婉柔順的美，突擊這些以貶低、弱化、壓抑、歪曲女性鮮活本真的生命力和熱烈的生命激情為代價，以犧牲女性的思想權、話語權等體驗者、“看者”的權力為條件，將女性置于“被看”的客體的思想觀念和行為方式，讓女主角去體驗、感受生命欲求的快樂和主動。“盡管世界上有很多東西是可以被束縛的，但人性卻是永遠無法被束縛的，人的自然屬性和主體力量會沖破一切藩籬枷鎖而得到舒展。”

王安憶的“三戀”（《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》）中的女性形象均體現著女性生命本位的自我認識，在文化和人性層面對女性的欲望加以認同和贊美，肯定女性原欲的釋放是健康人性的自然表現，在中一掃被動姿態變為主導者，內心的欲望不再是隱含的話語，對的渴望明晰展示。男性成為女性欲望的對象，女性是“看者”，這與傳統的男女關系的位置置換，意味著對男性在思想觀念上的放逐。鮮明的女性審美意識，不僅表現在女性為主角，且始終以女性的眼光、女性的立場對人類性意識進行審視和思考，改變了傳統文學中女性僅僅作為被看、被寫的對象的狀態，這種對男性、對被性別秩序放逐的女性及對城市的打量均采用女性的視角，形成一種女性的感悟、透視、批判和探尋。池莉小說中的許多女性形象從內心到表現都比男性強健，在與男性的較量中，常常是勝利者、看者，愛情不過是讓她們生活得更有質量的手段而已。在《不談愛情》中，無論是知識女性梅瑩，還是出身卑微的吉玲都展示了現代女性極富目的性的行動，她們外表柔順美麗、溫婉可人，骨子里卻是舊框架的摧毀者。精神及身體的逐漸突擊，女性文學形象開始以“她者”的目光審視男性，消解男權意識對她們的禁錮，重建女性自我與話語空間，由此男性文學形象在女作家筆下也就由主角轉為配角，由偶像化、英雄化刪改為世俗化、平庸化。林白、陳染筆下的女主人公“起初都曾試圖與男性建立美好、和諧的關系，……男人的自私、陰暗或庸俗的占有欲令她們難以容忍，……試圖在這樣一種外在生活方式的選擇中盡可能保持內在生命的純凈，實現自我感情的升華。”［11］（P58）即以強烈的女性自我體驗、私人化色彩進行題材和文化想象的開拓，以“看我自己”的姿態寫女性自我之軀、自我成長中極為隱秘的經驗。在她們的筆下，女性形象用充滿欲望的身軀來體驗世界，擴展自己的意識，表達自己的話語。于是文本中的女性成為真正經驗世界中的女性，不再是男性理想中的女性，從而徹底顛覆了女性被看、被書寫、被言說的歷史。在陳染的《與往事干杯》中，過程和感受被女主人公看成不過是青春期必經的一個事件，一次無怨無艾的自我探索，一個女孩子認識男人也同時認識世界的過程，沒有主流經典的現實主義文學必有的明確的價值判斷，作品深刻而驚心動魄的描寫只是作為個人不能被忘卻的經驗，好似一種自我回望而已。而那些選擇獨身的女性形象，更透視出女性內心深處生長著的獨立和強盛，沒有任何“被看”的訴求和期待，精神及肉體對男性均做了徹底的放逐。

突擊后不再負重的女性形象應考慮融入更為博大寬厚的人文關懷中，建構真正健康的兩性互助、互愛模式，防止性別對抗的機制。像衛慧、棉棉那樣力圖讓“欲望的手槍”（《欲望的手槍》）射穿所有溫情的言說，或“用身體檢閱男人，用皮膚思考”（《糖》），主體性過度欲望化、肉體化的書寫隱含對女性生物性的強調，實際上陷入了男性中心傳統對女性角色“被看”的預設，形成一種文化悖論和怪圈。