影視文化管理論文

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90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉(zhuǎn)折，同時也是經(jīng)過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經(jīng)濟、文化的世紀轉(zhuǎn)折，因此，處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟體制的變革潮流、文化/藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構(gòu)成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導(dǎo)特征。而從80年代末開始，中國社會發(fā)展進入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團通過機制修復(fù)和國家意識形態(tài)機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運作的經(jīng)濟的國際化和市場化，又使市場經(jīng)濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經(jīng)濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經(jīng)濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協(xié)作的轉(zhuǎn)化。與此相關(guān)，中國民眾本世紀以來經(jīng)久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導(dǎo)意識。與此同時，本來就受到了創(chuàng)傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎(chǔ)和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現(xiàn)了分化和轉(zhuǎn)換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種第三角色被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態(tài)，不僅作為一種背景，而且也作為一種力量，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的時間性印跡。因而，處在這一世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但同時也有著相當(dāng)明顯的變化和區(qū)別，作為這一時期的文化遺產(chǎn)，后來者將從這一時期的影視現(xiàn)象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態(tài)/文化工業(yè)機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發(fā)展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份真實的記錄，即便或者只是真實的癥侯的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態(tài)化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)：主旋律意識的不斷升溫，五個一工程對影視創(chuàng)作的引導(dǎo)性作用日益擴大，意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)在電視飛天獎和電影金雞獎、政府華表獎評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產(chǎn)影片成批推出……，這些共同構(gòu)成了中國影視文化的一道道風(fēng)景。與前一時期各種政治觀念、文化形態(tài)、道德思想以及美學(xué)流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態(tài)傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現(xiàn)是與國家政權(quán)強化了對影視文化的調(diào)控力度直接相關(guān)的。90年代以來，由于政治意識形態(tài)領(lǐng)域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構(gòu)了原有政治理想、信念以及道德傳統(tǒng)而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的腐化現(xiàn)象的加重，同時也由于商品經(jīng)濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰(zhàn)。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領(lǐng)導(dǎo)集體以來，中央越來越強調(diào)政治體制的穩(wěn)定和政治權(quán)威的維護，政治覺悟、大局觀、穩(wěn)定意識成為政治意識形態(tài)的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關(guān)于加強社會主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》，提?在全民族牢固樹立建設(shè)有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念，號召加強以為人民服務(wù)為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學(xué)、愛社會主義為基本要求的思想道德建設(shè)，要求文學(xué)藝術(shù)要以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民。這表明，執(zhí)政黨對文化發(fā)展的指導(dǎo)性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時，國家政權(quán)也加強了對影視文化的具體規(guī)范。90年代以后，執(zhí)政機構(gòu)對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節(jié)目?主旋律化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統(tǒng)文化、淡化海外境外節(jié)目、保護中央電視臺的中央權(quán)威地位、加強電影劇本的審批和電影生產(chǎn)的規(guī)劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構(gòu)先后頒布《電影管理條例》等法規(guī)等，都是國家政權(quán)加強影視文化調(diào)控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產(chǎn)工業(yè)，更是一種特殊的政治意識形態(tài)。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態(tài)傾向。

這種傾向的直接體現(xiàn)就是主旋律影視創(chuàng)作成為這一時期最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數(shù)量和規(guī)模都發(fā)展迅速。1991年紀念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優(yōu)勢、舉世罕見的制作規(guī)模以及精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學(xué)名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續(xù)劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為了對現(xiàn)實的政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。第三，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業(yè)模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業(yè)業(yè)的政治信念、道德品質(zhì)、價值觀念，試圖將他們塑造為當(dāng)代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導(dǎo)觀眾認同現(xiàn)實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態(tài)傾向的強化還體現(xiàn)為創(chuàng)作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態(tài)原因。這種倫理化傾向體現(xiàn)為三個層面：

一、傳統(tǒng)道德觀念的復(fù)興。這不僅表現(xiàn)為家庭和社會倫理道德題材的影視作品大量增加，如電視劇《渴望》、《咱爸咱媽》，電影《九香》、《離開雷鋒的日子》、《軍嫂》、《我也有爸爸》等，它們都以家庭、社會的人際倫理關(guān)系為敘事中心，而且更表現(xiàn)為它們都自覺地用傳統(tǒng)的道德邏輯，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念，即便一些并不完全是倫理道德題材的影視作品，如電視劇《姊妹行》、《北京人在紐約》等也都按照這樣的道德尺度來設(shè)計敘事情節(jié)和作出倫理判斷。這種對道德主義的呼喚，使90年代的影視文本在價值尺度上與80年代、甚至五四新文化那種以個性解放為核心的人道主義傳統(tǒng)形成了明顯的區(qū)別。如1997年出品的電影《這女人這輩子》，盡管它的前半部似乎與張藝謀的《紅高粱》等民俗電影在人物結(jié)構(gòu)、場面效果、視聽造型甚至大西北的民俗化細節(jié)等方面都非常相似，但是影片后半部卻將張藝謀電影那種以個性主義為基礎(chǔ)的價值觀念置換為了一個道德主義的價值觀念，影片中原本渴望愛情自由的女主人公靈鳳聽從了父親的臨終遺囑，?孝的名義嫁給了她并不愛的永義，后來受到永義樂善好施的道德行為的感召而自覺地以身相許。接著影片采用了當(dāng)年《青春之歌》、《紅色娘子軍》相同的敘事策略，讓永義在完成了對靈鳳的教化以后偶然身故，使靈鳳成為他的道德精神的繼承者，后來靈鳳果然放棄了個人的愛情幸福，成為一個圣女般的節(jié)、義女性，而當(dāng)年同她一起追求愛情幸福的男主人公留根卻終于走向了私欲的深淵，于是這個表面上看來與《紅高粱》如此相似的影片，卻闡釋了一個與《紅高粱》乃至五四新文學(xué)那種個性解放的啟蒙主義精神完全相反的道德主題，利他性成為一種精神本位，超然于一切之上。在一些道德題材的影視作品中，感性個體常常被道德理性所壓抑和放逐。一方面，這可能是對當(dāng)今社會缺乏能夠被共享的道德準(zhǔn)則和能夠維護人們心理平衡的物質(zhì)條件的一種策略性補救，但另一方面人們也許會提出懷疑，如果我們將?五四新文化所否定的價值觀念不經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而全盤繼承下來的話，我們的影視文化是否真的能在現(xiàn)代化進程中起到精神文明建設(shè)的作用，提高社會文明程度和強化民族凝聚力。

二、主旋律作品的倫理化策略。許多被稱為主旋律的影視作品，都通過倫理化的政治形象的塑造，為意識形態(tài)主題注入了倫理感情，采用一?泛情化的敘事策略，使主人公的性格、動作、命運和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，不僅使作為國家意識形態(tài)代言人的英雄形象對政權(quán)與民眾的血肉聯(lián)系這一主流思想做了有效的證明，而且它對觀影者倫理感情的成功調(diào)用，使它打開了一條主旋律電影一直希望的面向大眾的傳播渠道。這一成功，使主旋律電影與中國傳統(tǒng)文化的政治倫理化策略不謀而合。所以，無論是歷史題材影片《》、《的故事》、《老娘土》、《鄉(xiāng)親們》、《焦裕祿》或?現(xiàn)實題材影片《鳳凰琴》、《蔣筑英》、《炮兵少?！贰ⅰ犊追鄙罚鼈兌际馔就瑲w，用倫理感情包裝政治意識形態(tài)，用倫理感情設(shè)計敘事高潮，以喚起觀影者的心理認同和情感共鳴。盡管在一些影視作品中或作品的一些段落中，有時政治的倫理化由于某些本文之內(nèi)或本文之外的原因，沒有或根本不可能真正完成；有時影片的煽情手段和技巧由于過于外露而被觀眾所識別，沒有達到預(yù)期的敘事效果，但政治倫理化顯然是這一時期主旋律電影最重要也最有效的敘事策略。（2）

主旋律和倫理化是90年代以來中國影視創(chuàng)作政治意識形態(tài)一元化的兩個支點：一方面主旋律形成了影視文化的基本格局，另一方面?zhèn)惱砘?guī)定了影視文化的基本趨向，前者是一種視野的確立，后者是一種視角的選擇，它們共同構(gòu)成了一種意識形態(tài)引導(dǎo)力量。這種力量，對這一時期影視創(chuàng)作的題材選擇、價值觀念的表達、敘事方式以及對人性和世界的表現(xiàn)深度、甚至影視語言本體都產(chǎn)生了直接而巨大的影響，使這一時期的影視創(chuàng)作與前一階段相比更加單純化、共性化、戲劇化，從而形成了特殊的時代風(fēng)格。

二大眾化轉(zhuǎn)型的社會趨勢

80年代的中國文化是以思想解放運動為標(biāo)志的。與整個社會變革的進程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學(xué)上的現(xiàn)實主義成為了中國70年代末到80年代中期的兩面文化旗幟。對現(xiàn)實和歷史的批判，對人文理想的追求一直是這一時期最基本的藝術(shù)主題。而后的現(xiàn)代主義運動，無論是朦朧詩運動或是第五代電影，無論是探索話劇，或是前衛(wèi)音樂，則都把中國文化納入了20世紀世界文化的總體格局中，用更加風(fēng)格化的方式和更加存在主義的視角試圖形而上地解釋世界和人生。但隨著商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展，特別是90年代以后，中國的文化主流逐漸背離了這一思想、美學(xué)和文化傳統(tǒng)，開始了大眾化轉(zhuǎn)型，使文化越來越明顯地出現(xiàn)了新的特征：在功能上，它成為了一種游戲性的娛樂文化；在生產(chǎn)方式上，它成為了一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，它成為了一種無深度的平面文化；在傳播方式上，它成為了一種全民性的泛大眾文化?（3）正是在這樣的文化境遇中，除了受到政府行政機制支持的主旋律影視創(chuàng)作以外，中國影視文化的主體逐漸成為了一種借助于現(xiàn)代文化工業(yè)的傳播技術(shù)和復(fù)制手段，為人們所提供的消譴性的原始魔術(shù)，它們不斷地通過對觀眾無意識欲望的調(diào)用，為大眾制造快樂原則的狂歡節(jié)。與80年代的影視文化不同，這時期的許多影視作品都放棄了對終極意義、絕對價值、生命本質(zhì)的孜孜以求，也不再把影視產(chǎn)品當(dāng)作濟世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用影視藝術(shù)來顯示知識分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，張揚那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。各種市民情節(jié)劇、驚險動作片、通俗輕喜劇、青春言情片等在數(shù)量上成為了中國影視文化的主體，它們提供的大多是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節(jié)和場景，一種令人興奮而又暈眩的視聽時空，影視藝術(shù)被名正言順地命名為一種敘事游戲：它們消除了時間感，排除了歷史意識，割斷了與現(xiàn)實生存的真實性聯(lián)系，而成為了一種自成體系、自我封閉的文本游戲。

因而，首先我們說，中國90年代以后的影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型是從政治、啟蒙文化向娛樂文化的轉(zhuǎn)型。在這種娛樂性文化中，影視文化的認知功能、教育功能，甚至審美功能都受到了抑制，而強化和突出了它的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能，因而，在電視劇《乾隆皇帝》中，一代乾隆變成了風(fēng)流倜儻的多情小生，在電影《西楚霸王》中，楚漢的的金戈鐵馬也被寫成了一個三角戀愛的浪漫悲劇，在電影《秦頌》中，高漸離刺殺秦始皇的壯舉也被演繹成了一段兒女情長的恩恩怨怨。影視文本被簡化為一種封閉的游戲文本。這種游戲往往通過一種縫合的手段來遮蔽現(xiàn)實的出場并完成它的自我封閉。它把動作分解為細節(jié)、情節(jié)分解為場面，然后又按照一種模式化的組合方式將它們聯(lián)系起來，成為一個早就被規(guī)定好走向和命運的程序化的故事，從而創(chuàng)造出一種與世隔絕的整體性和完整性。局部的復(fù)雜性產(chǎn)生了一種沒有局部的幻覺，甚至是沒有形式的幻覺，使接受者失去自我意識和自我判斷，對文化產(chǎn)品的觀看已經(jīng)不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂行為。在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實在的限制中擺脫出來，通過與文本的認同，投射著他們的勇氣、智慧，實現(xiàn)著他們的光榮與夢想，同時也在文本中那些情與愛、生與死、沉與浮之中釋放著他們被抑制的潛意識，滿足著在現(xiàn)實環(huán)境中屢受挫折的弗洛伊德所謂?快樂原則。

其次，影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型也是從審美文化向文化工業(yè)的轉(zhuǎn)型。這意味著影視文化產(chǎn)品不再是個性化創(chuàng)造的產(chǎn)物，而是一種工業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)果，從策劃、投資、制作到宣傳、發(fā)行，進入實際消費，影視產(chǎn)品都被作為一種批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而被投入文化市場。在這一轉(zhuǎn)換過程中，許多影視創(chuàng)作者都自動放棄了對工業(yè)復(fù)制原則的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地將自己變成了一個工業(yè)生產(chǎn)流水線的工藝環(huán)節(jié)，因而越來越多的影視作品不再把作品的美學(xué)價值和精神價值作為理想，而是把商品的交換價值和使用價值當(dāng)做了重要的、有時甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情節(jié)、場面、視聽造型等各個方面無處不在。于是影視產(chǎn)品作為一種消費品從文化圈里走出來，雅文化和俗文化的界限被打破，影視藝術(shù)品成為供大眾消譴的一種手段，商業(yè)策略、廣告效應(yīng)代替了對人文關(guān)懷、心靈升華的執(zhí)著。工業(yè)生產(chǎn)的邏輯不僅影響到電影的生產(chǎn)方式，而且也影響到人們對電影的評價方式和價值觀念，以至于影視圈似乎以說影視是一種藝術(shù)而恥、說影視是一種商品為榮，許多人都不再以個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性這樣的概念來評價和要求影視文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至?xí)充N性來衡量影視文化的意義。

這一時期影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型也是從深度文化向平面文化的轉(zhuǎn)型。這一時期，故事離奇的情節(jié)劇、奇觀化的動作電影、市民化的家庭肥皂劇占據(jù)著銀屏的主導(dǎo)時間，它們大多既不需要通過對現(xiàn)實境遇的揭示來喚起人們對自己的真實處境的覺悟，也不需要通過對某種烏托邦理想的期望來引發(fā)人們的實踐熱情，在這些影視文本中，故事服從于模式，如層出不窮的電視室內(nèi)??；影像變成了幻像，如令人眼花繚亂的所謂新武俠電影；現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為夢境，如那些花前月下的愛情故事；時間壓縮為空間，如那些色彩絢麗的音樂電視。它們都有一個共同點：對崇高感、悲劇感、使命感、責(zé)任感的放棄和疏離。過去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替。許多影視產(chǎn)品都以一種共時的平面性創(chuàng)造了一種開放的文化游戲、兒童樂園，讓人?聽、看、讀著一個個燈紅酒綠的世界，對生命的形而上學(xué)關(guān)懷被擱置，終級意義被封存，人們躲藏在影像后面體會游戲的歡樂。

影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型也是從一種階級/等級文化向泛市民文化的轉(zhuǎn)化。隨著以階級斗爭為綱的政治路線的被否定，一國兩制思想的提出，國際冷戰(zhàn)時期的結(jié)束，世界大戰(zhàn)的威脅相對減弱，都市社會的迅速膨脹，中國社會出現(xiàn)了一個由不同的政治集團、階級、階層、職業(yè)、年齡所形成的具有共同消費利益的廣泛的大眾群體。而影像文化的迅速普及和發(fā)展，又使這一泛大眾群體具備了接受文化傳播的能力，而影視作為一種直接作用于人的視聽知覺的聲畫合一的傳播媒體，則將最大多數(shù)的民眾納入了它的傳播視野，即便文盲或半文盲往往也能觀看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影視的產(chǎn)品化、工業(yè)化、市場化，也使得大眾作為消費者具有了首要的選擇權(quán)和評判權(quán)，精英文化和高雅文化不得不通過各種方式掩飾、抹去自己的風(fēng)格、個性和前衛(wèi)性，而去有意識地迎和盡可能多的對象的需要，填平雅與俗、高與低、精英與民眾之間的界限、鴻溝，從而形成了一種泛大眾的影視文化，通俗性、大眾性使這一時期的影視文化在風(fēng)格、類型、樣式上更加模式化和世俗化，精英性、前衛(wèi)性的探索在這一時期受到了明顯的抑制。

中國影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型，不是歷史的偶然。這種轉(zhuǎn)型是隨著中國從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的變革進程的深入，隨著大眾從文化學(xué)習(xí)到文化消費的心理變化而逐漸到來的。80年代中期開始，中國的影視文化陸續(xù)被推向了市場。中國電影業(yè)從過去一種計劃體制下的國家意識形態(tài)事業(yè)轉(zhuǎn)化為一種文化工業(yè)桃擔(dān)纈按又譜韉椒⑿卸急蝗嫻贗度肓聳諧。涸諭蹲史絞繳希サ纈吧饕芍破蹲?，其资靳]叢詞槍易詈橢泄纈胺⑿蟹龐徹鏡墓潭ǚ⑿惺杖?，但?0年代后期開始，這些資金來源隨著電影行業(yè)改革進程逐漸減少，難以滿足電影生產(chǎn)的需要，于是出現(xiàn)了大量社會集資拍攝和與海外境外合作拍攝的影片。各種國內(nèi)外企業(yè)投資電影，對電影的題材、樣式、風(fēng)格、制作都產(chǎn)生了直接影響，使電影生產(chǎn)必須將市場定位放在首位。在電影發(fā)行方式上，1993年1月，廣播電影電視部下發(fā)《關(guān)于當(dāng)前電影行業(yè)機制改革的若干意見》以及《實施細則》，1994年下發(fā)《關(guān)于進一步深化行業(yè)機制改革的通知》以后，一直由中國電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營的電影發(fā)行體制解體，各電影制片廠直接面對各個基層發(fā)行放映企業(yè)，電影是否能夠獲得市場利潤成為電影是否能夠生存的基本條件，更加加速了電影的工業(yè)/商業(yè)化進程。中國電視業(yè)雖然一直是屬于政府管理的行政機制，但是由于廣告收入在電視業(yè)經(jīng)營中所占的舉足輕重的位置，由于大量社會和海外資金對電視節(jié)目制作的投入，伴隨著電視節(jié)目市場的發(fā)展，收費有線電視的逐漸擴大，使電視節(jié)目特別是電視劇的創(chuàng)作也不同程度地走向了生產(chǎn)化、產(chǎn)品化。市場化使電影的上座率和電視的收視率成為影視文化賴以生存發(fā)展的基本前提，因而作為上座率和收視率的主體的觀眾就成為影視產(chǎn)品的上帝，除了受到政府行政機制支持的影視作品以外，進入市場的影視作品都必須通過大眾的接受而回收制作成本和換取利潤，所以，經(jīng)濟效益、利潤成了衡量影視文化產(chǎn)品的重要參數(shù)。生產(chǎn)者與消費者之間建立了一種直接的經(jīng)濟關(guān)系。這促使影視創(chuàng)作/制作者必須滿足盡可能多的觀眾的需要從而換取利潤。大眾的好惡引導(dǎo)著文化生產(chǎn)。如果說在80年代，影視文化被推向市場，還是一種被動的強制的結(jié)果，許多導(dǎo)演甚至憤憤不平地抱怨這是逼良為娼，但90年代以后，影視的工業(yè)化和商業(yè)化便成為一種自覺行為。影視業(yè)被當(dāng)做了一種可以賺取巨額利潤的工具。除了原有的國營影視企業(yè)之外，各種集體所有制的影視企業(yè)、私營企業(yè)和中外合資企業(yè)相繼涌現(xiàn)，這一切，都促使了中國影視文化的大眾化轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型中，知識分子的文化支配權(quán)被削弱，大眾對娛樂、輕松的要求，因為受經(jīng)濟規(guī)律的支撐而成為引導(dǎo)影視文化發(fā)展的動力。

盡管影視文化的大眾化趨勢與主旋律要求之間不可避免地存在著矛盾沖突，一方面，市場化沖擊了主流政治意識形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了主流意識形態(tài)所維護的道德秩序，另一方面，政治意識形態(tài)的規(guī)定性和道德意識也限制了大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達，因而從80年代以來，影視大眾化的娛樂要求經(jīng)常與主流政治意識形態(tài)的倫理要求發(fā)生對立，形成了幾次關(guān)于影視的娛樂性和娛樂片的辯論，但是進入90年代以后，大眾化與政治化之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，卻逐漸尋找到了結(jié)合部和協(xié)作點，因而一方面影視工業(yè)常常借助政治的力量來擴展市場空間，另一方面，主旋律也常常借助大眾文化邏輯來擴大主流意識形態(tài)的社會影響。

而既因為處在大眾化與政治化的雙重夾縫中，又因為知識分子社會精英角色在初級階段市場經(jīng)濟狀態(tài)下的突然失寵，影視文化的精英性在這時期則面臨著空前的挫折：人們幾乎很難見到80年代象《黃土地》、《黑炮事件》那樣在人文意識和美學(xué)觀念上都具有前衛(wèi)性和獨創(chuàng)性的影視作品了，陳凱歌、張藝謀的電影自覺地以一種國際化的時尚來尋求跨國市場和資金的支持，即便是象黃建新這樣的執(zhí)著于對中國現(xiàn)實的關(guān)懷和表達的導(dǎo)演也不得不將香港黑社會片的類型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蘊和現(xiàn)實力度的影片《埋伏》中來，事實上，無論是影視制作/創(chuàng)作者或是影評人、投資者都已經(jīng)很難容忍影視作品在電影市場上的失敗或者受冷落，無論是知識分子觀眾或是普通觀眾也都很難容忍影視作品的個體性和深度感，正是在這樣一種語境下，90年代中國影視文化中邊緣化的聲音很難被聽到，象《三毛從軍記》、《民警故事》、《巫山云雨》、《談?wù)堈f愛》這樣的電影和《南行記》、《9.18大案紀實》、《鳳凰琴》這樣的電視劇，在這一時期的影視文化格局中就顯得格外引人注意了。

三多元化形態(tài)的生存格局

處在政治/工業(yè)/藝術(shù)、意識形態(tài)/商品/美學(xué)這樣一仆三主的境遇中，面對國際國內(nèi)政治、經(jīng)濟、文化的雙重誘惑和擠壓，90年代中國影視創(chuàng)作在徘徊中突圍、在泥濘中掙扎、在希望中生長，從謝晉等第三代，謝飛、吳貽弓等第四代，張藝謀、陳凱歌、黃建新等第五代，一直到胡雪揚、章明、婁燁等所謂的第六代，還有姜文、馮小剛等很難歸代的影視創(chuàng)作者們，都受制于這一時期整個政治/經(jīng)濟/文化/社會的大背景，以多元化的審美形態(tài)在夾縫中努力地尋找著各自的生存空間和位置。

在這種多元形態(tài)中，屬于常規(guī)影視形態(tài)的，既有處于政治意識形態(tài)主流的歷史文獻故事片，處在大眾文化主流的生活情節(jié)片、動作/懸念片，也有處在國際化語境中的新民俗片，處在現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中的新體驗影視片，屬于非常規(guī)邊緣狀態(tài)的紀實性故事片、音樂情緒片和后現(xiàn)代實驗片等。這些不同的影視形態(tài)，其經(jīng)濟運作、文化定位、市場走向都各不相同，而處在同一形態(tài)中，由于創(chuàng)作/制作者的人文素養(yǎng)、藝術(shù)才能、融資能力以及職業(yè)品質(zhì)有很大區(qū)別，所以其作品的創(chuàng)作、制作質(zhì)量也各不相同，有的作品包括一些被傳媒或機構(gòu)帶有明顯功利目的所宣傳的作品，可以說還處在影視藝術(shù)的初級階段，無論是敘事方式或是造型效果以及制作水平都與現(xiàn)代電影的發(fā)展相去甚遠，而這一時期也有一批影視作品在美學(xué)觀念和制作標(biāo)準(zhǔn)上與世界影視藝術(shù)的發(fā)展保持了基本同步。

在這些影視形態(tài)中，數(shù)量最多、市場最廣的也許是生活情節(jié)片。從電視劇來看，是1990年的《渴望》開啟了長篇電視情節(jié)劇的道路，隨后出現(xiàn)了《愛你沒商量》、《皇城根兒》、《京都紀事》，直到后來的《東邊日出西邊雨》、《英雄無悔》、《兒女情長》，在電影中則出現(xiàn)了《大撒把》、《永失我愛》、《九香》、《我也有爸爸》、《離婚了就別來找我》等影片，在這些影視作品中，社會的現(xiàn)實矛盾和權(quán)力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被淡化，人物大多作為平面的敘事因素，激化并最終從屬于情節(jié)的運轉(zhuǎn)。各種現(xiàn)實矛盾被轉(zhuǎn)化為一種以人為的二元對立為基礎(chǔ)的、具有先驗的因果邏輯的戲劇性沖突，社會或歷史經(jīng)驗通常都被簡化為沖突-解決?的模式化格局，通過敘事的策略性過程的處理，文本中主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著那個早就被預(yù)訂好的敘事高潮到來之后，一個善惡分明、賞罰公正的結(jié)局便翩然而至，這些文本也完成了它對現(xiàn)實的夢幻化改造。特別應(yīng)該指出的是，90年代出現(xiàn)的一些生活情節(jié)劇往往自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術(shù)如話本、戲曲、說書中的苦戲傳統(tǒng)，如《九香》、《孤兒淚》，甚至一些兒童影片，都用倫理沖突來結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場面來設(shè)計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造,許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女、清官良民都以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾，劇中人的千辛萬苦、千難萬難似乎可以帶給遠離這一處境的觀眾以心理的平衡和知足。一些生活情節(jié)劇最終演化成為了一個一個善惡有報、賞罰分明的老態(tài)龍鐘的道德寓言。

動作/懸念片，一直是商業(yè)影視片、特別是電影的主打類型，進入90年代以后，由于香港動作片和好萊塢大制作影片進入中國電影市場，使中國的動作/懸念片的奇觀意識更加自覺。盡管因為中國既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個社會主義制度的國家，集體主義、群體精神是中國主流文化和政治的核心，而好萊塢娛樂性商業(yè)電影主要以被掩飾過的性和暴力為主題，它那種個人主義、享樂主義的價值觀顯然與中國國情相抵牾，因而不可避免地要受到意識形態(tài)性的排斥。中國電影不能生產(chǎn)個人的無意識的''''夢幻''''，而只能創(chuàng)造民族和政治的光榮與夢想。但好萊塢和香港商業(yè)電影卻對中國的動作/懸念片產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對奇觀效果的重視。象塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導(dǎo)演或監(jiān)制的《絕境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壯觀的影像、奇異的場面、驚險的動作和超常的人物，另一方面它們又都對影視類型作了中國式的改造，使無意識的情感宣泄與有意識的愛國主義和集體主義主題相結(jié)合，使影片在一種東方式的倫理精神支配下產(chǎn)生奇觀效果。但是，受到影視工業(yè)規(guī)模、技術(shù)條件和制作水平、創(chuàng)作觀念和意識的局限，也因為政治/道德意識形態(tài)對動作/懸念片的叛逆、暴力、性傾向的抑制，除了一些與港臺合拍的影片如《新龍門客?！?、《獅王爭霸》、《飛虎》以外，中國的動作/懸念片創(chuàng)作從總體上說仍然遠遠不能與好萊塢電影的發(fā)展水平相接近。

這一時期，主旋律影視作品的主導(dǎo)樣式則是歷史文獻故事片。歷史文獻故事片有兩種基本類型，一種歷史事件文獻故事片，如表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭時期各大戰(zhàn)役的影片《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進軍》，表現(xiàn)紅軍長征的電視劇《遵義會議》、電影《金沙水拍》，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的電視劇《百團大戰(zhàn)》等。另一類是歷史人物文獻故事片，如電影《的故事》、《》，電視劇《》等。90年代拍攝的這些文獻故事片與前一時期那種戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、單一的敘事視點、平面化的視聽造型完全不同，它們不再采用以我觀敵、以局部帶全局的限制性視點，而是采用了全知、全局式的非限制性客觀視點，創(chuàng)作者隱蔽了那種包含明顯政治評價和道德評價的非歷史的主觀虛構(gòu)立場，居高臨下，全方位、立體性地展示歷史過程和人物風(fēng)貌。這種全景式視點，隱匿了敘事者的出場，歷史仿佛客觀地呈現(xiàn)在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗為歷史的見證人，將影像化的歷史讀解為實在的歷史，使這些作品具有了一種歷史文獻感。在這些作品中，它們往往注意使人物不只是歷史的某個承載體、某種歷史符號，而是開始重視表達對歷史和歷史人物的詩意體驗，不僅以人來寫歷史，而且也以歷史寫人，使作品中的人物形象獲得個性感和生命感。在對待歷史的態(tài)度上，一些作品不僅站在無情的歷史視點上而且也站在有情的生命視點上來敘述歷史，一方面從歷史視點上展示歷史的輝煌、壯麗，同時又從生命視點上寫出歷史的殘酷、冷漠。于是，在意識形態(tài)的價值衡量中也嵌入了一種人道主義的視野。歷史視點與生命視點一起創(chuàng)造了一種對于歷史的生命體驗。對文獻性與故事性、紀實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的辯證關(guān)系的理解和處理，形成了一種具有中國特色的特殊的電影類型。

這一時期的一個特殊現(xiàn)象是新民俗片的大量出現(xiàn)，張藝謀從《紅高粱》以后，先后導(dǎo)演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導(dǎo)演了《霸王別姬》、《風(fēng)月》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿天紅》、劉冰鑒的《硯床》等，這些作品所展現(xiàn)的是遠離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的影視導(dǎo)演提供了一個填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些影視作品具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)。這些作品大多提供了一個沒有特定時間感的專制的鐵屋子的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴、穩(wěn)定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的。作為一種文化策略，在這些影視作品中，故事發(fā)生的環(huán)境是東方的，但故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些新民俗片中，民俗奇觀中演繹的往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節(jié)甚至細節(jié)，從而喚起西方人的認同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對自己的文化優(yōu)越感的認同。盡管當(dāng)這些影視作品按照一種西方人的他者期待視野來制作時，一種偽民族性在所難免，中華民族的歷史與現(xiàn)實、文化與人生隱隱約約地推向了遠處，但作為一種影視類型，這些作品因為具有一定的敘事魅力，融合了視聽藝術(shù)的修辭經(jīng)驗，表達了某種現(xiàn)代人文價值觀，能有效地吸引投資、并參與國際國內(nèi)市場競爭，所以它們對于中國影視文化的積累、對于提高中國常規(guī)影視制作和創(chuàng)作水平、對于通過類型成規(guī)來滿足消費需要，起到了重要作用（4）。

盡管面對實用主義和商業(yè)主義的雙重威脅，但現(xiàn)實主義美學(xué)形態(tài)在影視文化中仍然占有自己的位置，這一時期出現(xiàn)了一種被稱為新體驗的影視創(chuàng)作類型。《圍城》、《過把癮》、《一地雞毛》、《無悔追蹤》、《月亮背面》等電視劇，李少紅的《四十不惑》、夏剛的《大撒把》、劉苗苗的《雜嘴子》，特別是黃建新的《站直羅別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》，姜文的《陽光燦爛的日子》以及《離開雷鋒的日子》等電影，一方面吸收了第五代所積累的造型感和修辭經(jīng)驗，精心營造著充滿意味的故事空間，設(shè)計了種種隱喻式的視聽具像，另一方面又用樸實的風(fēng)格、平平淡淡的節(jié)奏來表現(xiàn)普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦，成為這一形態(tài)的代表性作品。在敘事上這些作品更自覺地用偶然性來沖淡情節(jié)的戲劇性和因果邏輯性，突出人生的無奈、無序和無可把握；在意識上對將人生困境化?沖突-解決的戲劇性模式更加不信任，不愿意為人生給出一個完整的結(jié)束；在視野上，它們所關(guān)注的不再僅僅是普通人所面對的社會問題，而是每個生命個體所難以躲避的人生問題。這些影片體現(xiàn)了一種平民化的創(chuàng)作態(tài)度，一種充滿關(guān)懷的人文意識，它們因為對當(dāng)下中國普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠的現(xiàn)實精神，與大眾共享對于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的熟悉的陌生人所經(jīng)歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對于人和生活的關(guān)懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關(guān)懷為觀眾帶來一種無情世界的感情。盡管這一類型的作品并沒有成為這一時期影視文化的主流，但是它們無論是對人性的理解和關(guān)懷，或是對現(xiàn)實的觀察和體驗，甚至包括對影視藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時期影視文化發(fā)展高度的一種標(biāo)志。

由于意識形態(tài)邏輯、更由于影視生產(chǎn)市場化的經(jīng)濟邏輯的的限制，90年代以后的中國影視文化正如整個社會文化一樣，不可能象80年代文化那樣充滿異類、喧嘩、叛逆，個人主義的、標(biāo)新立異的、天馬行空的現(xiàn)代主義美學(xué)形態(tài)被后現(xiàn)代工業(yè)所整合，因而，影視文化中的先鋒性、前衛(wèi)性、實驗性因素被降低到了最低點，但是由于制作和融資方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常規(guī)的影視作品以一種邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)。其中最引人矚目的是兩種傾向：

一是紀實性故事片，如電視劇《9.18大案紀實》，電影《找樂》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它們是虛構(gòu)的故事影片，但另一方面它們又采用了高度的紀實手段，如長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結(jié)構(gòu)等，這些作品借鑒和發(fā)展了世界影視史上的紀實傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實主義，中國大陸第四代導(dǎo)演鄭洞天、吳貽弓等人在80年代巴贊美學(xué)影響下的紀實性探索，侯孝賢的電影風(fēng)格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求……最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……?（5）

另一種非常規(guī)的影視形態(tài)，則是一群更年輕的影視制作人創(chuàng)作的一種音樂情緒片。這類影片的作者大多是人們所謂的第六代或者說新生代導(dǎo)演，從一開始的非法影片張園的《北京雜種》到后來管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》，直到最近李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，這些作品并不是傳統(tǒng)意義上的以音樂為敘事載體的音樂片，而是一種表達音樂情緒的影片。新生代導(dǎo)演似乎與音樂（特別是具有青春反叛意味的搖滾）有一?血緣聯(lián)系，故事情節(jié)往往難以傳達他們動蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗，于是他們都借助于音樂的節(jié)奏和情緒來表達自我，他們用裝飾性的影像、鮮艷的色彩、螺旋似的跳動的結(jié)構(gòu)、MTV的節(jié)奏、自傳化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動中所感受到的那種相當(dāng)個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗。這些影片的特征并不在于那些也許并不新鮮的故事，而在于它講述故事的方法，它們提供的不是都市狀態(tài)而是一種青年人的都市體驗，青春不是一種矯飾的炫耀而是一種現(xiàn)實的困惑，都市是一種迷亂、無奈，充滿希翼和失落、奇遇和誤會的世界。這些影片帶給觀眾的不是都市的物質(zhì)景觀，也不是戲劇化的言情故事，而是充滿個人情緒的體驗。

處在世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化就以這樣的多元選擇形成了其藝術(shù)格局，一方面，影視觀念的更新一直在艱難地發(fā)生，一些影視藝術(shù)家還在致力于影視美學(xué)本體的改造，這一時期正在或者已經(jīng)產(chǎn)生了一些足以載入影視發(fā)展史冊的經(jīng)典作品，但另一方面，實用主義、功利主義觀念也對影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，前一時期人們引以自豪的那種歷史使命感、社會責(zé)任感、藝術(shù)崇高感在影視文化中受到了一定程度的削弱，無論是主流影視創(chuàng)作對影視美學(xué)本體的常規(guī)完善或是前衛(wèi)影視創(chuàng)作對影視美學(xué)手段的非常規(guī)探索，都還缺乏足夠的廣度和深度。文化和美學(xué)意義上的影視文化的世紀轉(zhuǎn)折遠遠還沒有完成，因而，這一轉(zhuǎn)折仍將可能是一個充滿艱辛的歷程。

政治意識形態(tài)的主流傾向、市場機制下的大眾化轉(zhuǎn)型、藝術(shù)形態(tài)的多元走向，構(gòu)成了本時期中國影視文化發(fā)展的基本格局，中國影視文化的世紀轉(zhuǎn)折時期還是一個正在進行的過程，它很可能還會延續(xù)到下一個世紀的相當(dāng)一段時間，因而，我們的研究當(dāng)然不是結(jié)束，而僅僅是開始。也許對于將來來說，這一研究由于與這一時期的歷史聯(lián)系是如此同步，所以將會具有某種歷史見證的價值。

注釋：

1、尹鴻等《進入90年代的中國電影》，《中國電影年鑒1991年》中國電影出版社1993年版。

2、關(guān)于主旋律電影的倫理化傾向可參見《在喧嘩和騷動中走向多元化--90年代中國電影策略分析》，《天津社會科學(xué)》1995年第3期。

3、尹鴻《世紀轉(zhuǎn)型：當(dāng)代中國的大眾文化時代》，《電影藝術(shù)》1997年第1期。

4、關(guān)于新民俗影片的分析可參見《國際化語境中的中國電影》，《當(dāng)代電影》1996年6期。

5、章明《致友人的一封信》，《當(dāng)代電影》1996年第4期。