后現代農民主體電影符號學

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西方新馬克思主義代表人物之一戴維•哈維，從20世紀晚期資本主義社會的經濟轉變過程中探討了資本主義文化從現代性向后現代性轉變的根源，即生產方式轉變導致人們在社會文化心理上體驗時間、空間的方式發生改變，哈維用了一個詞，叫“時空壓縮”①。哈維的觀點與電影《手機》所傳達的個體對現代信息社會的感受高度一致。

一、“手機”與信息后現代社會的突變

《手機》形象展示了現代信息科技給老百姓日常生活的信息傳播所帶來的翻天覆地的變化。劉震云的小說原著中，通訊方式經歷了三次重大改變。首先是郵遞時期。故事主人公嚴守一小時候在農村與伙伴通信要花費八分錢的郵票。郵遞傳信仍然是傳統人工勞動，尤其郵遞員的存在，讓人感覺到它與傳統農業生產方式之間的天然聯系。郵遞員傳信方式并沒有使人們的時空體驗產生多大變化。其次是手搖電話時期。電影中，嚴守一和呂桂花為給親朋捎個口信，不得不騎上自行車行駛幾十里路去鎮上打電話。鎮上只有惟一的一臺電話機，要靠人工手搖，而且很難接通，又極容易斷線。由于鄉鎮欠發達的經濟條件，手搖電話仍然擺脫不了信息傳達過程中人工參與的痕跡。使得信息傳達方式發生驚天動地變革的是手機的出現，它一下拉近了信息傳播雙方的距離，使人們深刻體驗到哈維所說的“時空壓縮”的感覺。影片中，“手機”一一向觀眾展示了它的種種功能:短信、通話、錄音、圖片、攝像、上網;尤其是衛星定位功能———不管你人在何方，只要用手機查一下，馬上就能知道對方的具體位置。這樣一來，手機完全可能介入個體私人空間;在手機作用下，農業社會原本難以企及的人與人之間遙遠的時空距離一下子如在眉前，觸手可及。這種“時空壓縮”的體驗正是物質層面的現代性帶給人們的震撼感受。

科技發展“壓縮”的只是物理上的時空，人與人心靈的距離卻越來越遠。郵遞員時代和手搖電話時代，距離無法阻隔人們對親朋的真切思念。而當手機功能發展到衛星定位的時候，電影中的于文娟卻只能在電視上看丈夫嚴守一說話;在家里夫妻兩個無話可說，要說也全都是謊言和欺騙。正如影片結尾費墨所說，“近，太近了，近得人喘不過氣來”，道出了信息發達時代人們的真實感受———壓抑和沉重。影片最后，人與人之間的關系都分崩離析了。費墨去了遙遠的愛沙尼亞。費墨一句“還是農業社會好啊”道出了信息發達時代人們內心安全感的消失。他以逃離的方式，去遠方尋找農業烏托邦之鄉。

二、欲望敘事中主體的迷失

黑格爾確立了現代性的原則，即主體性。②故后現代語境中的現代性危機也即主體性危機，理性的危機。電影消解理性宏大敘事的策略之一是欲望敘事。欲望敘事指的是創作者將人物的欲求(主要是物質和身體上的)作為影片敘事的出發點和中心，在敘事中展現人物對欲望的追逐及在欲望中心靈的掙扎或沉淪。巴塔耶認為人的欲望是多維的，也是立體存在的。他將欲望分為三個層次。③第一層次的欲望是“動物性的欲望”。它是最低層次的欲望，是人與動物混為一體時人所保有的原始欲望。第二層次的欲望是“人的欲望”。它是“人性”確立之后對“動物性的欲望”進行拒斥的“世俗的欲望”(理性的欲望)。第三層次的欲望是“神圣的欲望”。它是欲望的最高層次，是隱藏在顯性的“世俗的欲望”之下的“秘密的欲望”，是向“動物性的欲望”回溯的神秘力量。“欲望是當代主體性理論的核心概念，用以顛覆傳統以理性為中心的主體觀。”④

20世紀90年代以來，隨著中國現代化進程的深入，社會的世俗性轉向越來越突出，以高雅知識分子為主體的理性文化漸漸失去中心位置，代之以大眾為主體的迎合大眾趣味的消費文化迅速膨脹開來。這個時期的文化表現出對理性的反叛、非理性的張揚、身體欲望的泛濫、暴力話語的流淌等特征。可以說對待身體和欲望的態度，反映出不同時期不同文化對主體建構的要求。“這是一個欲望和欲望話語從復蘇到尋找加倍賠償的時代。”⑤中國傳統文化總體而言對待身體和欲望是排斥的。在新中國成立至改革開放之前的很長一段時間，中國電影中的農民主體形象大多為觀念主體，如《大河奔流》中的李麥主體形象，是某種觀念或者意識形態的化身或產物，欲望主體被剔除到零。第四代導演開始關注農民個體主體的成長，如電影《人生》中的高加林，他是個人意識主體和實踐主體結合的產物。到了第五代電影，如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》系列影片，則開始比較大膽地關注農民主體中的欲望成分。這些影片，都是從正面來描寫人的欲望，并且突出欲望主體與舊的社會規則之間的矛盾沖突，體現出啟蒙主題和人道主義思想。那么以《手機》為代表的電影，則更深入探討了消費時代欲望與社會道德倫理之間的關系問題。消費時代的欲望，不再是因為“缺乏”而產生;因此它不僅沒法成為主體行動的動力，反而會因為欲望的透支而令主體身心疲憊。

電影《手機》講述一個來自偏遠山村的普通農民，最后成為北京人盡皆知的名嘴的故事。嚴守一是成功人士的典范，也是從農民身份向城市身份轉換、從邊緣躋身主流最成功的例子。他成功地超越了自我的農民身份，靠的正是理性個體對欲望對象———城市身份———的征服，然而最后卻又在非理性的身體欲望中迷失了理性自我。理性是主體之魂，當理性的大廈坍塌，主體也行將就木。根據主體符號學理論，尤其是塔拉斯蒂的存在符號學理論，主體可以分成四個組成部分:自我存在、為我存在、自為存在和自在存在，分別可以用欲望主體、意識主體、實踐主體及觀念主體來代替。在這四種成分中，欲望主體最接近真實的自我。欲望是生命的內驅力，是不應該被壓抑的。然而，人要有所作為，社會要有所發展，必須有一定的規則來對本能的欲望進行約束，兩者缺一不可。一個正常的社會，人們的主體必須找到這兩者之間的平衡。

嚴守一面臨的困境，是無法在欲望與理性之間找到應有的平衡點。都市消費文化，刺激和鼓勵人們欲望的宣泄，追求純生理和感官的刺激。這一類文化價值觀以嚴守一的情人武月為代表。武月對待“”的態度與嚴守一的妻子于文娟截然不同。在武月看來，就如同渴了要喝水、饑了要吃飯一樣自然，是一種物化的東西，與人的道德倫理沒有關系。正因為把當成物，因此，也就有了工具性、商品性。武月利用關系，達到了很多功利目的，最后還搶走了嚴守一的飯碗。武月無疑是商業社會的合適生存者。與武月相比，于文娟則傳統得多。對她而言，是忠貞、責任、家庭和道義。于文娟深深贏得嚴守一奶奶的心，是因為她恪守傳統倫理道德規范，把家庭、道德、責任置于個人欲望之上。嚴守一則在這兩種價值觀中身心分裂。他的欲望被武月勾引并點燃，正如小說所寫的那樣，“世上的話最黑暗的話，還數他和伍月說得深”。而回到家中，嚴守一和于文娟卻沒話說。當嚴守一在于文娟面前偶爾說一些他平時很少說的“臟話”時，于文娟會反感:你怎么突然變得這么臟?

臟話、黑話實際上反映出一個人內心最原始的欲望，而這種欲望，只有當嚴守一和武月在一起的時候才能冒出來;和武月一起，嚴守一不用受任何道德原則的束縛，只要順其所愿、順其自然就可以了。這樣比較起來，于文娟和另外一名女性沈雪在嚴守一心中，似乎倒成了泛泛之交。和武月在一起，雖然充滿激情、刺激、快樂，但始終不能給予嚴守一真正的安全感。在選擇妻子的標準上，嚴守一始終堅持將具有傳統美德的女性作為首選，在這一點上，沈雪和于文娟，甚至嚴守一的奶奶都有共同屬性，那就是能為他人著想，具有奉獻和犧牲精神。

實際上，自我是在與他者的互動中建立和存在。穩定的自我必產生于穩定的自我與他者之間的關系之中。所以在自我與他者間必須存在一個共同的規范。然而，在后現代語境中，這種規范被打破了。鮑曼是這樣描述后現代語境下自我的分裂的:“我們一生的工作被分成了許多細小的任務，每一種任務都在不同地點、不同人群和不同時間被完成。我們在每一種環境中的存在正如工作本身一樣被碎片化了。在每一種情境中，我們都僅僅以‘角色’的面目出現，是我們所扮演的很多角色中的一種。似乎沒有一種角色抓住了我們‘整體自我’的本質，沒有一種角色能被假定與作為‘整體的’和‘惟一’的個體的‘真實狀況’完全一致。作為個體，我們是不可替代的，然而，作為我們很多角色中的任何一種角色，我們并非不可替代。”⑥嚴守一就是這樣一個不斷在電視熒屏、情人、朋友甚至妻子面前扮演各種角色的個體。電影《手機》借塑造嚴守一這樣一個身心分裂的主體形象來對后現代消費社會那種沒有價值規范約束的純粹欲望主體進行揭露和批判。由此我們想起哈貝馬斯所說的，現代性是一項未竟的事業。主體在解構浪潮沖擊之后，仍需新的建構，尤其在道德倫理方面。

三、對道德倫理的呼喚與主體的重構

探討農村與城市、傳統與現代、道德與欲望之間的關系，是中國當代電影人孜孜不倦尋求的主題。如果說在第四代電影中，農村或鄉村還保留著電影創作者對傳統溫情、精神故鄉的依依不舍和眷念，那么在第五代電影中，鄉村則依舊承啟了“五四”啟蒙語境下關于愚昧、守舊、落后的主題，成為第五代急需超越和批評的對象。而在第六代或新生代電影中，在消費主義浪潮席卷人們生活各個領域時，電影創作者們又不禁發出感慨，將癡情的目光、眷念的眼神投向那個離我們遠去的故鄉———鄉村。于是，鄉村再一次承擔起烏托邦建構的使命。

電影《手機》本是一部反映都市欲望與倫理沖突的電影，卻一而再再而三地向觀眾呈現鄉村意象。片頭的第一個鏡頭便是對鄉村的大俯視遠景。尤其是大雪中霧氣騰騰的廠礦鏡頭，黑白對比、輪廓分明，富有簡約樸素的詩意，與都市的虛浮華麗形成鮮明對比。作為連接過去與現在、鄉村與都市、農業社會和工業社會中介的正是影片主角嚴守一，通過嚴守一從過去到現在的變化來反映農民主體在成為城市主體之后不一樣的特征。少年時的嚴守一純樸真誠，對奶奶有深厚的情感依戀;功成名就后，嚴守一對著手機和他人說話時開始心口不一、言不由衷，變得虛偽和狡猾起來。通過嚴守一前后身份的對比，鄉村這個意象在電影中開始成為拯救人們心靈的療傷之所，一個烏托邦世界。影片暗中詮釋了鄉村是純樸、寧靜、溫情、圣潔的代表，而都市則充滿虛偽、狡詐、欺騙與謊言。很明顯，現代主體所失落的道德規范將由鄉村這個夢幻田園所承擔與建構。那么，以鄉村為核心，需要重建的倫理道德觀是什么呢?影片中從正面肯定的人物是嚴守一的奶奶和妻子于文娟。兩者都是傳統儒家道德觀念的堅守者和維護者。如果說生產力的發展、物質生活的變化是現代性中不斷變化、發展或者短暫、過渡的一面，那么道德和傳統則是現代性中不變、靜止、永恒的另一面。然而，人們對待傳統的態度依然相當曖昧。

那么傳統又有哪些特征呢?首先，在時間上，傳統以過去為重，傳統十分尊重先人、祖宗、師長的地位，將古訓和祖宗家法奉為尚方寶劍，故而傳統被認為是“黏合前現代社會秩序的黏合劑”⑦。其次，“傳統的概念中有某種東西包含著耐久性;傳統的信念或習俗具有抵制變化的完整性和延續性”⑧。也就是說傳統是穩定而持久的;而在現代社會，“一切堅固的東西都已經煙消云散了”⑨。第三，傳統往往牽涉到儀式。例如，在中國傳統文化中，婚姻是需要儀式的，沒有舉行過儀式的婚姻是不被承認的;而在現代社會，婚姻的儀式性越來越淡化和簡化，甚至男女青年不結婚也能同居，表面上現代人越來越自由，實際上男女青年在沒有婚姻的同居關系中或者沒有儀式的婚姻中已經感受不到婚姻、家庭的神圣性，“自由”的背后是對忠貞、責任、信任等品質的放逐。第四，傳統需要守護者。守護者通常由在宗族或家族中有一定地位的人充當，成為傳統道德、法規的代言或者執行者。

而守護者本人的能力、素質并不重要，重要的是其在傳統秩序中的地位。電影《手機》當中，嚴守一的奶奶便充當了傳統的守護者的角色。第五，也是最重要的一點，就是傳統與道德的關系密切。道德為傳統提供約束性內容，“所有傳統都有規范的或道德的內容，使傳統帶有約束性特征”⑩。同時，“傳統的道德性為堅持傳統者提供了一定的本體性安全。其心理基礎是情感性的”瑏瑡。而這些東西在現代社會的現代性體驗當中，都被摧毀了。電影《手機》通過“奶奶”這一人物的設置，給傳統道德留下了一絲暢想和懷念的空間。然而，現代性危機僅僅靠回歸傳統就能解救嗎?《手機》中代表傳統道德的除了嚴守一的奶奶之外，還有嚴守一的結發妻子于文娟。如果說“奶奶”是前工業社會遺留下來的傳統秩序守護者，那么于文娟無疑是現代社會中傳統的保守者，也是現代社會傳統危機的受害者。對于嚴守一而言，于文娟和武月分別代表不同的愛情。于文娟與嚴守一的結合，建立在傳統婚姻儀式之上，是有傳統婚姻儀式來保證的。而武月與嚴守一的結合，則基于一種現代式的邂逅。這種邂逅的關系，本質上是兩個陌生人的相遇，那么這種缺乏儀式的關系，如何獲取基本的信任呢?

“‘熟悉’是信任的基調，它往往靠儀式來維系。儀式的重要性在于，它能提供文化社群共享的證據，而且參與儀式代表了某種日后難以背棄的公開承諾。儀式為傳統提供了某種共享的規范。在這種規范的指導下，才能給以陌生人一定的信任。傳統社會，基于血緣的親屬關系，是人與人之間互相信任的基礎。”瑏瑢而“如果能找出相互的親屬關系，哪怕很疏遠，這個人至少可以得到暫時的信任”瑏瑣。

就像電影《咱們的牛百歲》中，牛百歲對幾個“落后”人物的幫助，就是基于泛“親情”———“同是喝一口井里的水”，是基于地域而帶上的宗族關系。正是這種傳統親情才給予牛百歲承擔起幫助其他幾個“落后”分子共同富裕的理由。所以，嚴守一和武月之間，缺乏信任的基礎。在以傳統婚姻儀式為保障的愛情來看，武月是傳統秩序的“她者”，也是“破壞者”。那么，嚴守一的出軌是不是完全由于他自身的因素呢?

從現實層面來看，嚴守一要負主要責任，然而從更深層的心理分析，于文娟實際上在婚姻中扮演了一個非常被動的角色。因為她是傳統秩序的保守者，傳統只適合守，而不適合攻，只適合退，而不適合進。于文娟不擅長與人溝通。在電影中，于文娟總是板起一副面孔，像一本教科書，缺乏必要的生氣和生動。其實傳統有很多種表現形式，不一定非得都是一本正經、嚴肅刻板的樣子。因此，真正的改變，應該是傳統與現代的結合。傳統的道德既不能丟棄，現代的變的活力也不能缺少。否則僅僅有約束，主體就會喪失掉生命，而若完全是變化，主體就會缺少靈魂。