國外明星制分析論文

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明星是伴隨著大眾娛樂文化產業的興起而產生的，而明星制則是在大眾娛樂文化產業相對成熟時期形成的一種機制。它的形成關涉到政治、經濟、文化等各個層面，也就是說，政治的開明、經濟的繁榮、文化的發達等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發達更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個時期最值得一提，這就是400年前的江戶時代和50年前的經濟騰飛時代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會，兵戈四起，動蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務的，藝人的存在僅僅局限于少數達官貴人的圈子里；而這時的民間演藝隊伍并未獲得主流話語的認可，流動性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強大的服務機制。進入江戶時代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩定，市民經濟獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發展，正由于元祿時期日本社會各個層面的突出性，日本歷史上還出現了“元祿文化”的術語。這個時期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂業發展起來，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場，常年進行演出。由此而產生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛情戲為主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂文化的發展，歌舞伎演員的培養自然而然地成為該行業得以延續的話題，我們從第二代市川團十郎、第三代市川團十郎等名稱中就可以看出其家族式培養機制的端倪，可以說這個時代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰之后，日本從戰爭的廢墟中逐漸恢復起來，在“神武景氣”④之后又出現了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現過“鍋底蕭條”⑥，但時間非常短暫。到了“1968年，日本的國民生產總值達到約1330億美元，成為僅次于美國的第二經濟大國。與1950年國民生產總值約100億美元的規模相比，18年間約增長12倍”⑦。經過高速增長時期之后，日本的經濟雖然起伏跌宕，但是幾千年來奠定下的基礎使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰結束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會價值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個時期的明星制也呈現出諸多不同的特點，下面我們將著重對這個時期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂文化產業逐漸成為日本社會的經濟產業支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說，正由于明星們的存在，娛樂文化產業才得以存續和發展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語境下，明星在社會中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們在提及日本時首先想到的就是日本制造的電器產品，其實，在全球化的娛樂文化產業中，日本培育、造就明星的機制也是令人刮目相看的。這主要表現在歷史悠久、機制健全、方法完善等諸多方面。

日本培育明星的歷史情況前面已經有所提及，不再贅述，這里僅就機制健全和方法完善進行闡述。從根本上說，機制健全和方法完善是同一個問題的不同側面，兩者緊密結合，相輔相成。機制的健全保證了方法的有效執行，而方法的完善則促進了機制的健全。因此，下面的闡述盡管偏向于明星培育過程中方法模式的探討，但實際上也是對日本明星制的一個整體勾畫。

目前，在日本大眾娛樂文化業的經營成果超過了日本制造業的代表——汽車工業的產值，在這種情況下演藝明星的培育和推出起到了不可忽視的作用，這個過程與汽車制造業有著異曲同工的一面，猶如一條汽車生產線一樣，明星的造就和推出工程因循著流水作業般的模式為社會創造出可觀的經濟效益，為人們所津津樂道。日本制造有“質好、藝巧、實用”等特征，在明星培育方面或許也可以用“事務所、年紀輕、全方位”來加以概括。

二

事務所本是個日語詞匯，具有辦公室的意思，即處理日常事務的地方，在演藝界，它作為一個專有名詞，是有特殊含義的。這個特殊含義就是：發現、培育、推出并管理演藝人員（包括明星）的地方。它的工作猶如一個流程，具有很強的操作性和成功性。

在發現明星的流程中，他們往往把目光聚焦在少男少女身上，只要有一點點潛力，就盡量地開發出來。這個環節是打造明星的基礎，正確的選擇是成功的關鍵。當然，“星探”們并不是毫無目的地在街頭亂打亂撞，而是有許多的競賽單元向他們提供目標。例如，一結婚就引退的著名明星山口百惠（YamaguchiMomoe,1959年）就是從一個叫做“明星誕生”的節目中被挖掘出來的。

“明星誕生”是日本電視于1971年至1983年間播出的以選拔明星為主要目的的一檔節目，時間長達13年之久。由于該節目的長期播放使得日本演藝界的勢力范圍重新得以劃分，迎來了20世紀70年代至80年代的非專業的大眾歌手的全新時代，進一步說，通過該節目誕生的歌手們是對既看得懂樂譜又受到良好的演唱能力培養的前一代歌手的挑戰。該節目創辦第二年的12月，山口百惠就以一首《回轉木馬》脫穎而出，當時她年近14歲。1973年4月，山口百惠出演《正當妙齡》，盡管該影片并沒有使她贏得大眾的青睞，但是“明星誕生”的節目為她的出道鋪平了道路。1974年，她以一曲《一個夏日的經驗》獲得極大的成功，其中既有山口百惠個人的資質和魅力，也有唱片公司和所屬事務所的功績。

除了“明星誕生”之外，還有“全日本歌謠選手權”、“ASAYAN”等諸多的專業或業余登龍門的電視競賽節目，這些都為“星探”們提供了絕佳的挖掘新人的機會。在這個過程中，大眾電視媒介的存在是不可忽視的，這些競賽節目都是通過電視向大眾展示了他們身邊的一員成為明星的可能，極大提高了觀眾的參與熱情。例如當年參加“明星誕生”節目的人員由于過多，每星期只限于500至1000參加，通過第一次競賽就把人員減至50人，第二次競賽后又刷掉20人，最后給進入前30名的每個人演唱完整的一個聲部的時間，最終取其中的一半人員參加決賽⑧。參加決賽的人員如果未能為“星探”們所看中，其實也就失去了參賽的意義，按照總導演池田文雄(IkedaFumio)的說法，那是讓業余選手領教演藝界的殘酷性。

然而，明星一旦為事務所所擁有，那么其前途就十分可觀了。例如當今走紅的上戶彩（UetoAya,1985年）自參加1997年8月由“奧斯卡推廣”(OscarPromotion)事務所主辦的第七屆“全日本國民性美少女競賽”⑨獲得評審員特別獎之后，進入演藝圈，成為“奧斯卡推廣”事務所的成員之一，1998年7月與其他三名參賽少女“結成四人偶像小組——“Z-1”(11)，之后，參與多部電影和電視劇的演出，此外還參加了諸多的廣告演出，甚至在日本放送旗下的廣播節目中也常常能夠聽見她的聲音。也就是說，在事務所的門下，讓所屬的明星參與各種演藝活動是培育明星的關鍵，盡管是在利益的驅使下，但從個人的角度來看也大大提高了其知名度，為走向更加輝煌的明星之路鋪平了道路。

在推出明星的過程中，事務所與所屬明星之間的契約是十分明確的。以第11屆“全日本國民性美少女競賽”為例，如若獲得大獎，就會贏得以下5個承諾：

首先是獎金。獲大獎者將得到200萬日元（約合14萬人民幣）。

其次是參與電影的演出。

第三是參與電視劇的演出。

第四是成為歌手，由贊助唱片公司發行唱片。

第五是成為主辦單位——即“奧斯卡推廣”事務所的成員之一。

從數目上看，200萬日元的將金已經不少，但更吸引人的是后面的四項承諾。要把獲獎者推廣出去，必須讓他們參與各項演藝活動。于是，作為大眾媒介的電影和電視就成為事務所推廣明星的首選對象。

電影、電視作為視覺文化的一個階段，在大眾文化傳播領域不單純是一種娛樂形式，它不僅僅提供給大眾以新奇、好看等視覺感受，更重要的是它向社會展示了一種消費趨勢和審美價值，大眾的思想為聲、電、光、影等技術以及獨特的敘事模式所左右。反之，任何人只要掌握或取得目前電影、電視等大眾媒介的主流話語，那么，其在調動社會的消費走向、審美情趣等方面都獲得了發言權，因此，明星制作事務所都會全方位地利用大眾媒介，以達到獲取最大經濟效益的目的，同時引領社會時尚，以贏得最大的知名度。

這里我們隨便挑出幾位獲“全日本國民性美少女競賽”大獎的人員，就可以看出事務所在利用大眾媒介方面的良苦用心。藤谷美紀（FujitaniMiki,1973年）是第一屆“全日本國民性美少女競賽”大獎的獲得者，1987年獲獎后，次年就以單曲唱片《轉校生》出道，之后又作為演員出演了多部電視劇（如山村美妙懸念電影《狩矢父女》系列等）、舞臺劇（如《放浪記》等）和廣告等，此外還作為聲優（配音演員），為外國電影和動畫片配音，在事務所的安排下可謂是全方位出擊。其他如第二屆大獎獲得者細川直美（HosokawaNaomi,1974年）、第六屆大獎獲得者佐藤藍子（SatoAiko,1977年）等都有著相同的經歷。除此之外，事務所還不定期地舉辦藝人與“粉絲”之間的見面會、握手會，甚至似乎不經意地制造一些花邊新聞，通過平面的／立體的、影像的／文字的、瞬時的／長期的等各種大眾媒介進行宣傳，可謂是不遺余力。

事務所一旦把明星納入旗下，不僅在培養、推廣方面不遺余力，而且在管理方面也有一套，事務所之所以能夠獲得極大的經濟效益，有效的管理成為重要的課題。比如在薪金方面，事務所一般采取的是包干制，除非特殊情況，自進入事務所后薪金保持一定的水平，出道當初和成名之后的差別不是很大。有的藝人作為明星已經非常有名，但是其薪金仍然處于較低的水平，與其獲得的巨大的經濟效益不相稱。幸田來未（KodaKumi,1982年）是1999年由艾維克斯娛樂公司(AvexEntertainmentInc.)(12)舉辦的“艾維克斯之夢2000”大獎賽第二名獲得者，因此得以與該公司簽約；2000年出道，在經過一段時間的大起大落之后，2004年以第四張唱片《秘密》(Secret)登上日本公信榜(Oricon)第三名；2005年，其第16張單曲唱片《蝴蝶》(Butterfly)進入日本公信榜第二名的行列，乘著這個勢頭，她發行了集大成之作《最好的第一件事》(Best～FistThings～)唱片，累計發行140萬張，成為與同一個事務所名下的濱崎步（HamasakiAyumi,1978年）并駕齊驅的一棵搖錢樹。同一年，她以《蝴蝶》榮獲日本唱片大獎并首次參加日本廣播協會(NHK)的紅白歌合戰。剛剛進入2006年，她的三首歌曲就同時進入日本公信榜前十名，可以說幸田來未是當今日本如日中天的天后級明星。然而，就是這樣一位明星，最近爆出月薪僅僅15萬（約相當于1萬元人民幣）的新聞(13)，由于這種事情具有較大的私密性，所以我們無法確認其真實性如何，但這不應該是空穴來風。當年，山口百惠提出要從所屬的事務所獨立出來時，大眾媒介就認為這是由于金錢方面的緣故（其中也包括對所屬事務所的掌門人的反抗等）(14)。日本著名小說家、電影導演村上龍（MurakamiRyu，1952年）在一篇文章中提到一位他所熟悉的M，這位擁有音樂事務所的M曾經對作者村上龍說過這樣一段話：“阿龍，近來的淘氣包(15)真讓人頭痛啊。稍稍出點名，就想搬到高檔的住宅里去，抬高演出費，那種時候，我就會對他們說：‘……昨天，你們的父母送薯蕷來了，還帶來了一封信，說無論如何要你趕快懂點事。可你們看看自己，你們都只考慮自己的事！如果父母知道的話……’我就是以這樣的感覺使用這句話的。”(16)這里，村上龍是為了說明“如果父母知道的話”的內涵的演變而引用M的這句話的，但從另一個角度，我們可以了解到日本的藝人是在事務所的強有力的管理之下生存的。

在管理過程中，針對每個藝人的不同特性進行包裝是事務所的主要任務之一。主辦“全日本國民性美少女競賽”的“奧斯卡推廣”事務所制定了五個參賽絕對條件，這五個條件分別是：

1)具有絕對的閃亮的美麗姿容；

2)具有豐富的智力和品位；

3)具有潛在的神秘性；

4)具有某種讓人覺得并非稍縱即逝的、永遠的美；

5)具有女性所擁有的溫柔、體貼的性格。

理論上講，這五個條件是所有獲獎人員所具備的特質，但實際上每個參賽個人之間是有很大的差異的。這些差異決定了她們日后被包裝的形式和發展路線。前面提到的藤谷美紀是一個拘謹緘默、具有成熟女人風貌的女性，出道當初就引起一陣美少女狂潮，受到極大的歡迎。正由于她所具有的自身的特質，因此在電視劇演出中大多扮演紅顏薄命的女子。

事務所的選拔、培養、推廣、管理等流程猶如工業管理中的生產線一樣在事務所中按部就班、有條不紊地進行。在日本的明星制造過程中事務所起到了決定性的作用。三

演藝界的明星具備“童子功”是有由來的，例如前面提到的歌舞伎，由于“襲名”制的家族式的管理方式，演員從幼小的時候就受到耳濡目染的熏陶和刻意的教育，因而年少時就具備了明星的素質，之后經過不斷的打磨，最終成為真正的明星。

進入后工業社會之后，在快節奏、高效率、模式化的影響下，明星的出道之路也具有了年輕化、周期快的特點。在中國為人所熟知的山口百惠出道時年僅13歲，1980年她與三浦友和（MiuraTomokazu,1952年）結為伉儷后，正式退出演藝界，其在演藝圈的時間僅為7年左右。

日本藝人年輕化的傾向以“全日本國民性美少女競賽”為主要標志。按照競賽規則，參賽資格限定在12歲至20歲之間。2006年8月2日舉辦的11屆“全日本國民性美少女競賽”的大獎由林丹丹(HayashiTantan)獲得，林丹丹于1989年出生于日本大阪，其父親是日本人，母親為中國人，她獲獎時僅17歲，但卻是歷屆競賽中年齡最大的，與林丹丹同時獲獎的其他幾名少女，除了獲審查員特別獎的忽那汐里(KutunaShiori)為13歲外，其余的三名獲獎者均為12歲。由于獲獎后，她們可以獲得電影、電視劇、歌手等方面的包裝，因此，他們成為明星只不過是時間的問題。2002年，澀谷飛鳥（ShibuyaAsuka,1988年）獲得第8屆“全日本國民性美少女競賽”大獎和媒介獎之后，與參加第8、第9屆競賽決賽的21人組成“美少女俱樂部21”，2004年又有10名美少女加入，形成“美少女俱樂部31”組合，她們既參加電視節目、電臺節目的演播，又出唱片，為雜志當模特兒，其目標是超過美少女組合的先驅“早安少女”組合。然而，不能忽視的是，這些通過競賽出道的少女有些本身藝術資質十分平常，僅僅依靠清純、可愛、天真、活潑等是難以在演藝圈內長期生存下去的，換句話說，如果這些少女明星在演藝方面沒有什么特色，從出道到成名或許并不需要多長的時間，但是成名后為大眾所遺忘常常也是一個很短的過程。曇花一現成為明星道路上一個并不陌生的話題。從這個意義上看，山口百惠的急流勇退，一旦結婚再不復出的決心是頗有道理并為人所理解的。

藝人的年齡偏小，于是，他們的成長依賴于事務所的程度就非常大，在很多時候甚至超過了他們對家庭的依賴。在工作場合下，事務所的權力大于一切，這是無可非議的。當年，山口百惠在拍攝《伊豆的舞女》和《濤聲》時，按劇情的發展，需要拍攝幾個裸體鏡頭，盡管在拍攝時有嚴格的界限，但這并不是出于演員、本人（即山口百惠）的意志，而是“歌手所屬的公司的方針”(17)。除了工作場合外，其實在日常生活中，有時演藝人員的“私密”事情也由事務所決定。仍以山口百惠為例，在山口百惠過15歲的生日時，某個自稱是十分喜歡山口百惠的同行前輩往她家里送了一個手提包，山口百惠不知如何是好，于是便向事務所征求意見，直到事務所說出“不要大驚小怪的，收下就得了”的話之后，才最終收下，當然還給那人的妹妹回贈了禮物(18)。由于未成年的藝人在各個方面還需要監護人的幫助，所以除了家庭之外，事務所可能就是他們最可靠的監護人了，正由于他們實行的是監護人的職責，因而可以在公和私各個方面對藝人進行管理。

另一方面，事務所的經濟效益建立在藝人們的努力工作的基礎之上，兩者的利益是共同的。在大眾媒介引導社會娛樂潮流、審美情趣的情況下，事務所的存在顯而易見地處于舉足輕重的地位，而個人的努力相反則處于第二位，甚至更低的地位。不要說那些藝術功底較弱的藝人，即便是那些才華橫溢的藝人，或許通過媒介的力量可以使自己的明星路走得更長一些，但是倘若缺乏了事務所這個后盾，不僅藝術生命可能要打折扣，經濟效益方面也會受到極大的限制。

出生于1983年的宇多田光(UtadaHikaru)10歲時就以英文創作歌曲，1998年以一張單曲唱片《情不自禁》(Automatic/TimeWillTell)出道，1999年發行第一張唱片《初戀》(FirstLove)，發行量超過970萬張，成為日本唱片發行史上的創舉，至今無人突破。宇多田光出身于音樂世家，其父親宇多田照實（UtadaTeruzane,1948年）是音樂制作人，其母親藤圭子（FujiKeiko，本名宇多田純子，1951年）是歌唱演員，她本人所擁有的音樂天賦是其成功的基礎，而其走紅的過程卻與事務所的宣傳和大眾媒介的參與密不可分。

出道伊始，宇多田光被譽為“21世紀的天才少女”(19)，之后，對宇多田光的宣傳，大眾媒介大多把眼光集中在“少女”和“天才”身上。所謂的少女，是說她出道時很年輕；而所謂的天才，則是指她的才華出眾。作為少女明星，在日本可謂群星璀璨；然而作為一個天才明星，并非是人人可以獲得這個稱呼的。所以大眾媒介又把重點放在后一點上大做文章，“天才”成為宇多田光的一個代名詞。例如，針對2005年12月發行的《激情》(Passion)唱片，媒介在推薦時說：（宇多田光)可以說是毫無疑義的極少數的天才(20)。可以毫不夸張地說，近年來，娛樂明星界只要提及天才，絕大多數都把目光投向宇多田光，因此才有媒介說，（宇多田光）或許是幾十年才出現一個的天才(21)。

正由于媒介對宇多田光的“天才”的大力宣傳，才引起了部分人的反思。小林孝博(KobayashiTakahiro)在其“獨斷音樂”的專欄中撰文指出：宇多田光并非“天才少女”(22)。他把目光聚焦在媒介的諸多的宣傳方面，認為她的聲音如何、歌唱能力如何、歌曲創作能力如何還是其次，只要她具備品牌效應，其暢銷是必然的，其品牌效應是什么呢？是媒介所渲染的“從紐約回國的子女”、“芳齡16歲”、“其父母親都是音樂人，血統純正”等。小林認為，宇多田光具有并非世間一般的容貌，只要她符合“演藝圈”的要求，這就保證了她的“暢銷”。她具備了如此多的引發大眾趣味的要素，又具有某種程度的上鏡性，再加上對只聽本國音樂的日本人來說所具有的（聽上去）非常新鮮的聲音和演唱技巧（特別是換氣法），要不暢銷都很難。也就是說，宇多田光的音樂非常巧妙地填補了至今日本音樂中最不足的成分(23)。最終，小林孝博認定：宇多田光并非什么天才。

且把小林孝博言論的正確性如何擱置一旁，我們可以看出他的言論從另外一個角度反映了人們對媒介的“天才少女”的宣傳的反撥。進一步說，媒介一方面造就了宇多田光的走紅，另一方面其實也給自己的宣傳挖掘了陷阱。換言之，宇多田光之所以能在大眾的視線中停留，引起大眾如此的追捧，其音樂的實力另當別論，媒介大張旗鼓的宣傳起到了推波助瀾的作用，這樣一顆耀眼的明星便應運而生。然而，在媒介的宣傳中，為了追求轟動效應，把宣傳對象推向極致成為必要，因此出現了“天才少女”、“時代寵兒”等吸引人眼球的話語。與此同時，與音樂本身并無多大關聯的一些外在因素也被媒介所宣傳，這必然構成對其音樂本身的質疑。總而言之，大眾媒介造就了明星，也造就了明星的失落。

明星的年輕化現象，可以為家庭、所屬事務所（或公司）獲得較長時間的經濟效益，如果它能夠一直發展下去的話。從包裝的角度看，越是年紀輕，所需要的成本就越低，成為明星后所獲取的利益就越大。這是全球經濟一體化語境下各個社會階層的必然追求。

另外，從明星消費的角度來看，年輕人是最大的消費群體，為了維護和發展年輕人的市場，娛樂業大勢向年輕人傾斜，符合年輕人的口味、吸引年輕人的眼球成為娛樂業和大眾媒介的首選，為此，明星的年輕化勢必得以重視，以滿足年輕階層的思維活躍、追求新鮮的需求。從這個角度看，大眾媒介也培育了一個受眾階層，使得明星與受眾之間形成一種張力。四

全方位地發展是明星之所以成為明星的一個策略。

在日本不乏“歌而優則演”、“演而優則歌”或“演（歌）而優則寫”的路數，即先在某一個方面發展，經過時間的磨煉之后成為明星，然后再轉向其他演藝之路，繼而又成為另一方面的明星。這種“各個擊破”似的明星成長之路固然有其極大的優勢，可以把精力集中在某一個方面發展，或發揮自己的特長，在這個方面獲得受眾的追捧和媒介的宣傳，在日本，像這樣的明星不計其數，尤其是老一輩明星，如吉永小百合（YoshinagaSayuri,1945年）、栗原小卷（KuriharaKomaki,1945年）、五木黑咯西（ItukiHiroshi,1948年）、八代亞紀（YashiroAki,1950年）等。像高倉健（TakakuraKen,1931年）這樣的電影明星自1965年以來也演唱了《男人的陋巷》、《霧中的碼頭》、《男人心》、《望鄉搖籃曲》等歌曲，展現了其在演唱方面的功力。

然而，作為明星制造的一個策略，全方位的出擊是對明星的基本要求，而且，大眾媒介也是促成這種明星誕生的“孵化器”。

如前所述，“全日本國民性美少女競賽”的5個承諾中包括電影、電視和歌唱方面的發展，今年的第11屆競賽的承諾是：參加2007年東映電影公司的電影拍攝、參加“電視朝日”系列的電視劇的制作，由競賽協辦單位的唱片公司發行CD唱片。我們任意舉出幾位明星，就可以看出其全方位才能的一面。

菊川憐（KikukawaRei,1978年）是1998年第1屆“（日本）奧斯卡寫真大獎”的獲得者，在演藝圈內，她不僅出演了多部電影，如2001年公映的由大川俊道(OkawaToshimiti)導演的《雙面人》(DoubleDeception)、2002年公映的由室賀厚(MurogaAtushi)導演的《憤怒的槍第二部：背叛的挽歌》、2004年公映的由北村龍平(KitamuraRyuhei)導演的《怪獸：最后的戰爭》(GodzillaFinalWars)等，而且自1999年以來還出演了幾十部電視劇，像《危險的關系》（1999年）、《與億萬富翁結婚的方法》（2000年）、《白色的影子》（2001年）、《我的藍天2002》（2002年）、《為了愛想被愛》（2003年）、《新選組》（2004年）、《黑色樹海》（2005年）以及《出云的阿國》（2006年）等等，此外，她還拍攝了大量的電視廣告（如豐田的汽車廣告等），參加舞臺劇的演出（如《五瓣的插花》），主持電視節目，出版菜譜集、隨筆、散文和寫真集等，其才華在諸多的方面發揮得淋漓盡致。

木村拓哉（KimuraTakuya,1972年）1991年作為SMAP的成員之一以《Can’tStop!!-LOVING-》的CD唱片出道，1993年以電視劇《愛情白皮書》成名，之后出演了多部電影和電視劇，主持過電視、廣播電臺的節目，出演過電視廣告，在演唱方面更是成績斐然，與SMAP的其他四位成員一道演唱過諸多歌曲，發行過大量CD唱片，其中有不少唱片的銷售量超過百萬，是一位全方位走紅的明星。

這些多面手明星的出現從很大程度上可以說是大眾媒介促成的。當代的大眾文化不僅以印刷為媒介進行傳播、接受，更是以圖像／影像為媒介向社會的各個階層滲透，培育、造就了以圖像／影像為依賴的一代“新人類”，他們的思維、審美、交流都受到圖像／影像媒介的引導。較之于平面，他們更加青睞于立體；較之于文字，他們更加傾向于圖像／影像；較之于單向，他們更加注重雙向；較之于靜止，他們更加喜歡流動；較之于單調，他們更加追求復調；較之于理性，他們更加理解情緒；較之于共性，他們更加趨向于個性；這些“新人類”（抑或是“新新人類”）的特性與大眾媒介互動，最終促進了明星的全方位發展。

五

在日本明星制的框架下，事務所的存在舉足輕重。事務所在發掘、培養、包裝、推廣和管理過程中，對明星自出道到走紅，抱有極為負責的態度，明星們所走的道路盡管不無坎坷，但是相對來說還是一帆風順的，這主要歸功于各個事務所所擁有的嚴格并且較為完善的管理機制。在這個機制下，明星的年輕化和全方位的發展成為明星個人和事務所獲得最大經濟效益的戰略，大眾媒介的加入更加保證了這種戰略實施的效果。

除了對明星的制造外，娛樂業獲得經濟效益的方法和手段還有許多，諸如明星“粉絲俱樂部”（FansClub，簡稱FC）的建立等。

明星FC是為追星族建立的機構，也就是歌迷會或影迷會性質的團體。在日本，眾多的明星都擁有FC，要想成為FC的成員，一般需要先行繳納會費，然后才能行使會員的權利。以濱崎步的FC為例(24)，根據享受權利的不同，加入這個團體須交納6000日元（約合人民幣400元左右）或4000日元（約合人民幣260元左右）的會費（1年）。其會員章程共有四章，22條，包括總則、會員和其他等，此外還有入場券章程（11條）。一旦加入FC，會員可以享受到諸如獲得會刊、預約音樂會門票、郵購FC產品、優先參加電視、電臺的公開錄像、錄音、獲得通過錄像郵寄的報道、下載電腦屏保等權利(25)，然而，這些權利并非完全能夠享受得到。比如預約音樂會門票，沒有折扣倒還是其次，主要是并非會員人人能夠保證買到入場券，有時要通過抽簽的方式決定是否能夠買票。

日本的明星FC是一個投入少，但經濟效益頗為豐厚的明星附屬產業。對某個個人而言，幾千日元的會費或許算不上多大的開銷，然而，加入明星FC后，購買明星的相關產品，諸如CD、DVD、寫真集、圖書等權力如果不行使的話，就體現不出加入明星FC的意義，更主要的是明星們的巡回演出吸引了諸多“粉絲”們的追捧，“粉絲”們在這方面投入的資金更是巨大。這樣，明星潛在的商業價值為事務所挖掘殆盡。

六

在大眾媒介的語境下來觀照日本的明星制，我們可以發現，在日本，明星其實是一種文化符號。從這個符號中可以引發出諸多的含義，因而從中我們可以抽象出不同的解釋，有主動的，也有被動的；有情感的，也有邏輯的。媒介的制作者所希望傳達的信息真正地在傳播過程中或許被增值，或許被減值，或許被正解，或許被歪曲，總之，明星一旦運行在傳播的結構中，每個個人對這個符號的理解都會有各自的意圖。由于符號的外延，即所指，具有一定的穩定性，因而人們對符號的理解就不可能是隨意的。明星的發現者、培養者、推廣者、管理者——亦即事務所，在向大眾推出明星的同時，盡可能地對由此而生的明星的內涵進行新的闡釋，從而與受眾產生一種的新的張力。

無論是明星的年輕化，還是明星的全方位發展，一方面受眾的思維、心理、審美、情緒等受到它們的引導和制約，另一方面，受眾的思維、心理、審美、情緒等反過來也會影響并制約明星的制造。

日本的明星制就是在這樣一個張力網中建構、完善并發展起來的。

注釋：

①今天的東京。

②明治維新前對京都附近地方的稱呼。

③歌舞伎中男演員飾演女性角色的叫“女形”或“女方”。

④神武景氣指1956年至1957年的經濟繁榮現象。神武是日本傳說中天皇的名字，為日本第一代天皇。神武景氣意味著自日本有史以來的景氣現象。

⑤巖戶景氣指1958年至1961年間的經濟繁榮現象。巖戶是石洞的意思。在日本神話中，天照大神因其弟弟素盞鳴尊暴虐無度而把他幽閉在山巖洞穴中，因此天地處于混沌黑暗之中，后經諸神的相助，素盞鳴尊被解放出來，天地間從此又得到光明。巖戶景氣意味著日本經濟再次獲得繁榮的現象。

⑥特指1957-1958年間日本經濟蕭條的狀況。

⑦（日）中央大學經濟研究所編，盛繼勤譯：《戰后日本經濟——高速增長及其評價》，中國社會科學出版社，1985年，第3頁。

⑧參加決賽人員的情況不是一成不變的，時多時少。

⑨1987年舉辦第1屆，至2006已經舉辦了11屆。

⑩她們是根食真實（NejikiMami,1985年）、西脅愛美（NishiwakiManami,1983年）和藤谷舞（FujiyaMai,1984年）。

(11)2002年因上戶彩出個人唱片，以獨唱身份進行活動而終止了小組活動。

(12)Avex是AudioVisualExpert的縮寫。艾維克斯娛樂公司是艾維克斯集團中的一個事務所，其旗下的明星有鈴木亞美、濱崎步、“每個小事(EveryLittleThing)”等。

(13)/article/2216510.html.2006年10月20日訪問。

(14)山口百惠著，安可譯：《山口百惠自敘傳——蒼茫的時刻》，漓江出版社，1982年，第82頁。

(15)指出了名的年輕藝人。

(16)村上龍著，李重民譯：《所有的男人都是消耗品》，上海譯文出版社，2006年，第104頁。

(17)山口百惠著，安可譯：《山口百惠自敘傳——蒼茫的時刻》，漓江出版社，1982年，第29頁。

(18)同上，第51頁。

(19)如2001年4月日本寶島社出版了一部竹村廣繁創作的《宇多田光的制造方法》（增補、改定版）的書，此書介紹中有這樣的一句話：（本書）針對捕捉生活在當下人們的心靈的“21世紀的天才少女”宇多田光之“迷”和其魅力做了解析。kinokuniya.co.jp/htm/4796621482.html,2006年10月20日訪問。