少數民族題材電視劇敘事研究

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【摘要】改革開放40年來，中國少數民族題材電視劇的發展，歷經了從宣傳品、作品到產品的流變，一方面深陷敘事類型單一、節奏緩慢、創新不足、數量質量遠落后于其他題材電視劇的尷尬境地；另一方面卻也呈現出敘事元素多樣、民族特色鮮明、與改革開放同頻共振的藝術自覺和審美追求。本文在梳理少數民族題材電視劇歷史發展的基礎上，著墨于敘事藝術維度，尋求其未來發展之路。

【關鍵詞】少數民族題材電視劇；敘事藝術；類型糅雜

改革開放40年來，在黨和國家文化政策的引導下，在人民精神文化生活需求不斷增長中，在文藝工作者持續努力的藝術探索下，作為一門最具日常性、流行性視聽藝術的電視劇得到了長足發展。電視端、PC端、移動端多屏聯/互動，主流文化、大眾文化、精英文化帶來的觀眾細分，倒逼劇目類型糅雜交互。少數民族題材電視劇作為中國電視劇發展史上重要的組成部分，也伴隨著改革開放煥發出勃勃生機和新鮮活力，其呈現出來的民族文化、心理、精神、性格及其獨特的地理、地貌和風俗民情等，對于宣傳黨的民族政策，維護民族團結，傳播少數民族文化意義重大。

一、改革開放40年來少數民族題材電視劇發展概述

改革開放40年，是少數民族題材電視劇快速成長的40年，同時也是其藝術發展滯后、市場份額不足而艱難前行的40年。40年來，少數民族題材電視劇共誕生二百余部、一千余集，同時，少數民族題材電視劇在人物塑造、敘事技巧以及視聽藝術等方面，也與其他題材的電視劇創作有著較大區別。（一）改革開放初期宣傳屬性鮮明。20世紀70年代末、80年代初是我國改革開放的初期，各行各業開始“”后的全面復蘇，計劃經濟體制下的影視劇創作呈現出鮮明的宣傳屬性。這一時期，在《中華人民共和國民族區域自治法》作為國家基本大法之一的背景下，少數民族題材電視劇從誕生之初就肩負著政策宣傳和民族團結的重任，其創作內容多以思想解放、民族地區自治以及改革開放的現實生活為主旨，與其他題材的電視劇一道，努力呈現改革開放初期中國社會的發展變革。《放心吧，媽媽》（1979年，朝鮮族）、《達瓦卓瑪》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，維吾爾族）和《巴桑和她的弟妹們》（1985年，藏族）等，都是這一時期的代表性作品。（二）精英文化下少數民族題材電視劇的寶貴嘗試。20世紀80年代中后期至90年代初期，伴隨著改革開放進程的加速、社會結構的調整，人們的精神文化訴求和審美旨趣也發生了重大變化。于是，表現社會變革中的陣痛與歡愉、帶有精英文化反思色彩的作品應運而生。電視劇也在思想解放的大背景下對自身的藝術特征、表現手法和敘事形式等進行了諸多探討。這一時期的少數民族題材電視劇縱使步履緩慢，但在其線性歷時態的發展中，仍然能夠看到燎如星火的驚喜之作，如《努爾哈赤》（1986年，蒙古族）的史詩化敘事，《南行記》（1990年）的雙重時空架構等。與此同時，圍繞社會現實問題展開情節矛盾，主人公也多是在改革開放大潮中涌現出來的少數民族青年才俊的現實題材作品，依然保持著高昂的創作勢頭。（三）流行文化興起，少數民族題材電視劇發展舉步維艱。20世紀90年代中后期至21世紀初期，與改革開放向縱深發展相伴而來的，是各種舶來文化和消費思潮的初露端倪，大眾化、商品化、娛樂化成為各種藝術創作難以回避的問題。這一時期，當其他題材作品諸如《北京人在紐約》《英雄無悔》《黑洞》《情滿珠江》《外來妹》等聚焦于經商、出國、打工、反腐等熱點社會現象，追求更為新穎的視聽藝術表現形態時，少數民族題材電視劇的創作卻踟躕不前。現實題材電視劇在經歷了改革開放初期以“新人新事”為創作內容的局促狹窄、意識形態的顯性敘事、視聽手段傳統陳舊等方面的不足后，其創新與突破也一度乏力，這一切均讓少數民族題材電視劇在市場經濟的大潮中舉步維艱。這一時期的少數民族題材電視劇在對社會發展、時代變革以及少數民族生產生活等內容的表現上，其即時性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少數民族題材電視劇快速發展，數量穩定、質量提升。2004年，全國少數民族題材電視藝術“駿馬獎”在舉辦了十屆之后宣布停辦。而后十余年，歷經了數量的快速下滑和市場的不斷淘洗，經過數年沉淀和積累，到2010年前后，少數民族題材電視劇的產量趨于穩定，質量顯著提升，對中華民族共同體意識的把握更為精準，對民族文化與電視劇藝術的追求也更加自覺。隨著改革開放的不斷深入和全球化意識的逐步增強，少數民族題材電視劇的創作逐步與市場經濟的發展同頻共振，如《木府風云》（2012年）成功的市場運作和對外傳播，流量明星對《阿娜爾罕》（2013年）的收視帶動等，都對少數民族題材電視劇的創作具有一定的示范效用。在民族問題依舊緊迫和觀眾日益提升的審美需求的雙重作用下，電視劇創作從傾向單純的政治表現到向新主流作品躍進拓展，①政治化敘事呈現出隱性化的特點，與此同時，隨著民族融合的深入，多民族題材電視劇佳作頻現，呈現出從單一民族到多民族融合、多民族話語共同主導的喜人態勢，代表性作品有《茶馬古道》（2005年）、《金鳳花開》（2009年）、《茶頌》（2013年）等。

二、改革開放40年少數民族題材電視劇敘事研究

電視劇是敘事藝術，敘事是電視劇意義生成的途徑和機制。以下，筆者將從敘事維度入手，試圖繪制出少數民族題材電視劇逐步融入主流話語敘事模式的過程圖譜。（一）少數民族題材電視劇的敘事類型。1.政治化敘事黨的十八大以來，以為總書記的黨中央高度重視民族工作。2014年的中央民族工作會議再次強調“處理好民族問題、做好民族工作，是關系祖國統一和邊疆鞏固的大事，是關系民族團結和社會穩定的大事，是關系國家長治久安和中華民族繁榮昌盛的大事”。②黨的更是把“促進各民族共同團結奮斗、共同繁榮發展”寫入大會報告。因此，維護祖國統一和民族團結，是少數民族題材電視劇應有的政治訴求。少數民族題材電視劇最為古老的傳統敘事母題是“階級斗爭”與“解放”。③在改革開放初期，少數民族題材電視劇大多是在傳統的敘事母題中采取單一、直白的敘事手段來強調民族團結、國家認同，宣傳民族政策，表現出明顯的政治化敘事特點，同時也不可避免地帶有教化傾向—臉譜化的人物塑造、平鋪直敘的敘事風格、淺顯易懂的敘事主題成為主要特征。電視劇《響鈴公主》（1980年）和《太陽的女兒》（1984年）中二元對立的人物關系、單一粗淺的劇情設計等均有所體現。隨著電視藝術的快速發展以及各種先進的文化觀念、影視美學思潮的滲透和影響，少數民族題材電視劇在不同的敘事類型之間開始相互融合與借鑒，逐步形成多元敘事態勢，通常表現為多種主題寄寓在同一個敘事類型之中，而一種敘事類型也不只是對應于一個主題，政治化敘事開始對其他敘事類型進行吸收、轉變、融合，以隱性化的方式“溫柔”地介入。因而，在政治化敘事的類型中通常糅雜著抗戰\紅色敘事、團結敘事、回歸敘事等不同因子，如電視劇《彝海結盟》（2016年）就“縫合”了中華人民共和國成立以來革命歷史題材的紅色敘事范式，將民族傳奇、革命史詩和國族認同熔為一爐。④此外，少數民族題材電視劇也嘗試著轉變敘事視角。如《靜靜的艾敏河》（2000年）、《苦楝樹開花的季節》（2000年）、《雪域情》（2007年）等作品均放棄全知的上帝視角，采用劇中人物的第一人稱進行敘事，讓觀眾在敘事上能夠更快地進入劇情，在情感上更易產生移情、通感等代入體驗。2.歷史化敘事伴隨著改革開放發展起來的少數民族題材電視劇，既創作了諸多以社會變革中涌現出來的新人新事為主要內容的作品，同時也在萌芽之初就呈現出以歷史傳說、神話故事、民族軼事和敘事長詩等為藍本進行改編創作的現象并持續至今。在少數民族題材電視劇的歷史化敘事中，不乏《長白山下我的家》（2012年）這種片段式描寫之作，但更多的是以《努爾哈赤》（1986年）、《成吉思汗》（2004年）、《奢香夫人》（2011年）和《木府風云》（2012年）等為代表的線性宏大敘事佳作。少數民族歷史題材電視劇多以正劇為主，包括一般歷史題材和革命歷史題材，表現出較好的文化自覺和審美自律。這在一定程度上也反映出改革開放以來人們對于傳統文化、民族復興等主流價值觀的自發回歸。任何事物都是一體兩面。歷史化敘事固然能夠通過電視劇所打造的擬態鏡像喚醒人們的集體記憶，凝聚人心，維護民族團結，但也容易走向另外一個極端—類型單一。因此，即便是歷史正劇，也需要本著現實主義精神進行創作。歷史只有與當前的現實視域重合，才能為大眾所接受和理解。少數民族題材電視劇的歷史化敘事不僅僅是關于過去的講述，同時也應是對現實、未來的隱喻式描述，是時代變革與少數民族發展的真實表述。例如以“和親”為敘事母題的電視劇《王昭君》（1987年）、《文成公主》（2000年），就通過弱化劇中和親女性角色的被動性，將之轉變為主動促進、維護民族團結的文化使者角色來指向現實，通過民族血緣融合這段歷史，重申民族團結、穩定、發展在當下的現實意義，與我國的民族政策一脈相承。當然，少數民族題材電視劇還有諸如情感化敘事等其他典型性敘事類型，但限于篇幅，在此不多贅述。改革開放40年，給中國電視劇的發展在帶來思想解放、觀念更新、文化交融、開闊視野的同時，也帶來了難以規避的資本的逐利本性。雖然少數民族題材電視劇的產量有限，但嚴肅自覺的創作態度和對藝術精益求精的探索精神的日益稀缺，也是不爭的事實。近年來出現的一些單純迎合市場趣味的雷劇，如敘事空洞的《新烏龍山剿匪記》（2012年），人物塑造臉譜化的《夜天子》（2018年）等便是例證。社會現實題材的缺位，一直是少數民族題材電視劇在創作上的最大困境。（二）少數民族題材電視劇的敘事藝術。敘事類型單一不可避免地制約了少數民族題材電視劇敘事藝術的發展。“”前“十七年”的少數民族題材電影，因其“他者”話語對民族風情、生活狀態的“獵奇”式展現，受到學界的質疑。⑤因而從某種意義上說，改革開放40年來少數民族題材電視劇的發展，也是以矯正“十七年”少數民族題材電影長期“塑造”的民族刻板印象為前提的。少數民族題材電視劇從萌芽之初，就行走在整齊劃一的民族性格、精彩紛呈的民俗奇觀，展現更為深層的民族性格和民族精神的蹺蹺板上舉步維艱。1.民族歌舞的敘事元素。歌舞與人類早期的宗教信仰、生活方式密切相關。不同民族的歌舞文化，不僅傳承著本民族的歷史和文化，也傳達著自身的生活觀念和價值取向。對于少數民族題材的影視作品來說，歌舞展現幾乎是敘事中的必備手段。在部分作品中，歌舞本身就是敘事的主角。《劉三姐》（1998年）是我國首部少數民族題材的音樂電視劇，它表現了廣西壯族“以歌代言，以歌解事，以歌傳情”的音樂文化傳統；《熱巴情》（2012年）是第一部以西藏熱巴舞蹈為題材的電視劇。少數民族歌舞作為敘事元素，通常具有對少數民族日常生活的直觀描述，如《拉薩往事》（2002年）中藏族舞蹈的日常化展現；又如對少數民族人物氣質、風格及精神的塑造，像《成吉思汗》（2004年）中的長調、呼麥，就與成吉思汗這位馬背上的英雄所具有的果敢、豪爽、神勇氣質渾然一體、相得益彰；再如與奇異地貌的審美感受相呼應的敘事意義，像《金鳳花開》（2009年）中旋律溫婉的葫蘆絲和秀麗婀娜的民族舞蹈，配以西南多民族地區特有的旖旎風光對審美體驗的提升作用等。在此，原生態場景有效傳遞了民族音樂審美表達所不能企及的因素。⑥2.民族場景的敘事元素。如果說歌舞文化是少數民族最具有代表性的人文景觀的話，那么民族場景和獨特地貌便是地域性極強的自然景觀了。自然環境對于民族群體性格的氣質、心理狀態以及審美趣味的形成，都有著潛移默化的影響。民族場景作為敘事元素的作用，具體體現在對少數民族地區人民生活情狀的描述上，如《東歸英雄傳》（2005年）所展現的俄羅斯及中國新疆的巴音布魯克草原、天鵝湖、開都河等遼闊疆域，是為了讓觀眾能夠直觀地感受到蒙古族東歸祖國的艱難與悲壯；在塑造少數民族人物的性格方面，《靜靜的艾敏河》（2000年）中那遼闊的草原、奔騰的馬群、翱翔的雄鷹等諸多意象，均指向并暗喻草原兒女豁達的胸襟和善良的品格，為蒙古族母親收養三千上海孤兒的大愛之舉埋下了伏筆。民族場景作為敘事元素的使用，還包括對少數民族地區歷史文化的形象化敘事，如建筑群落、繪畫文字、工藝織繡、發飾服裝、釀造烹飪、競技雜耍等靜態、活態民俗無一例外。此類代表作品甚多，筆者不再贅述。結語主席關于新時代中國特色社會主義的思想所涵蓋的民族工作的論述，延伸到統一戰線、宗教事務、生態文明、國家安全、祖國統一等方面，并與經濟、政治、民生、社會、文化、教育、外交等諸多領域相互交集和融通，體現了“民族工作涉及方方面面，方方面面都有民族工作”的新時代特征。⑦歷經改革開放40年來的市場淘洗，逐步建立起自身獨特審美體系和敘事話語的少數民族題材電視劇，其承載中華民族優秀傳統文化與主流價值觀，增強民族文化交融，維護民族團結和社會穩定的重要作用也愈加凸顯。從敘事視角來說，少數民族題材電視劇的創作源泉，是少數民族人民的生活，但客觀來講，部分少數民族地區的整體現狀仍較為落后、發展遲緩，加之民族風情、風俗的展示過多，使得少數民族題材電視劇的創作空間亟待開掘與拓展。在筆者看來，聚焦普通人生活的微觀敘事視角不失為一條發展路徑。如電視劇《女不強大天不容》（2016年）折射出傳統媒體在新媒體時代的沒落；《正陽門下小女人》（2018年）以徐惠真的個人命運聚焦改革開放40年來的社會變革等。這些作品的成功，都對少數民族題材電視劇未來的創作與發展不無借鑒與思考價值。從敘事類型來說，一方面，夯實傳統敘事類型劇目，弘揚中華優秀傳統文化，繼承革命文化。在制作上走精品化路線，把宏大主題滲透在曲折復雜的故事情節和鮮活真實的人物形象中，并與少數民族獨特的地域、歌舞、服飾、飲食等民俗文化順勢糅合。另一方面，則要擴展不同的敘事類型，既要依托民間傳說、神話、敘事詩等打造意境詩畫、科幻傳奇，又要加大現實題材的創作比重，關注少數民族地區人民的現實生活和精神風貌，探索主旋律題材的創新性發展。

總的來說，少數民族題材電視劇不僅展現了瑰麗多彩的地域風光，塑造了靈動鮮活的形象，而且刻畫了獨具特色的民族氣質、民族性格，成為觀眾了解少數民族文化最為便捷和直觀的窗口。少數民族題材電視劇應攜改革開放40年來電視劇藝術發展的成功經驗，順勢而為，強化敘事特色，優化敘事類型，“回應時代挑戰，把握觀眾脈搏，迎接技術變革，堅持改革導向”，⑧堅持文化自信，不斷推出具有少數民族特色、風格與氣派的電視劇精品。

作者:張玲 單位:西南民族大學