音樂神學范文10篇

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇（cantata）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在圣誕節圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。

然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，并沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？

音的感受性

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

引言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

引言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

先鋒藝術作為思想解放的產物，在80年代曾經風靡一時。然而，進入90年代，隨著社會經濟氛圍的總體轉型，先鋒藝術姿態的身份變得日益曖昧、日益復雜，甚至在相當程度上可以說，先鋒已經成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛"。對這一言人人殊的文化景觀，應對中國先鋒藝術怎樣進行文化闡釋？怎樣揭示前衛藝術困境背后所體現出來的文化精神的內在變異？怎樣透視當代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進行富于建設意義的東西方文化對話？

在我的研究中，我并不將小說、美術、音樂作為"史"來研究，而是作為"知識范型"來研究，不關心排行榜上那些自封為前衛或時髦的藝術家，只關注具有文化學術意義的文本與創作，將一些盡管是貿一時，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關注的具有思想推進意義的"沈默的一群"的創作，作為這一時期的意義延伸的"問題表征"來處理。作為學術史描述，我力求客觀而非面面俱到地評述各種存在的文化現象和為人物排座次，并不以個人的好惡決定取舍標準。當然，任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印，這也是反復被當代解釋學所證明的道理。

第一節小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化

也許，90年代的小說是最領風騷的，但它也是最為寂寞的。因為，它再也不是藝術領域中一道最明亮的風景線了。據中國作協統計，80年代長篇小說的年產量不超過一百部，可到了93年，就已經超過200部，94年接近四百部，95年為七百部，96年據說已達近千部，97年和98年幾乎超過一千部，到了99年，一些知名作家已經公開向媒體坦言，自己基本上不看當代的長篇小說，因為這既費時又是低水平的重復。

這種愈演愈烈、粗制濫造的小說，這種大多兌了水分的小說，這種人人都可以將自己私生活一覽無余的所謂"私小說"，卻促使讀者日益扭身而去。它敗壞了讀者的胃口，使讀者收回了期待視野而將目光投向了其它更為現實的行業。小說的旺年旺季卻如此背運，一方面是由于小說的粗制濫造和過分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠，另一方面是由于過快的生活節奏讓人很難再讀完厚本的虛構小說。1999年一開始，不少純文學刊物就紛紛宣布倒閉，實行了商品社會冰冷邏輯的"安樂死"。

此外，小說在形式上愈來愈玩"敘事魔方"而遠離生活本身，因此，盡管小說出版年復一年日益增多，但讀者卻年復一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯網作家，甚至以重獎來招徠讀者，甚至作家劉震云閉門八年寫出長達200萬字的超長篇小說《故鄉面和花朵》，仍不能恢復小說在80年代那種一部風行而天下爭閱的盛況。小說回到了想象虛構敘事，回到了個體私人內語言的描寫，回到了語言的重新組合，不再負載小說以外的精神及道義，小說只是小說。于是，充滿語言游戲的小說，在當代文學中已不可能再領昔日的風騷了。

第一節小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化

第二節美術多元試驗取向和拍賣化的反差

第三節先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

先鋒藝術作為思想解放的產物，在80年代曾經風靡一時。然而，進入90年代，隨著社會經濟氛圍的總體轉型，先鋒藝術姿態的身份變得日益曖昧、日益復雜，甚至在相當程度上可以說，先鋒已經成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛"。對這一言人人殊的文化景觀，應對中國先鋒藝術怎樣進行文化闡釋？怎樣揭示前衛藝術困境背后所體現出來的文化精神的內在變異？怎樣透視當代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進行富于建設意義的東西方文化對話？

在我的研究中，我并不將小說、美術、音樂作為"史"來研究，而是作為"知識范型"來研究，不關心排行榜上那些自封為前衛或時髦的藝術家，只關注具有文化學術意義的文本與創作，將一些盡管是貿一時，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關注的具有思想推進意義的"沈默的一群"的創作，作為這一時期的意義延伸的"問題表征"來處理。作為學術史描述，我力求客觀而非面面俱到地評述各種存在的文化現象和為人物排座次，并不以個人的好惡決定取舍標準。當然，任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印，這也是反復被當代解釋學所證明的道理。

第一節小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化

第一節小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化

第二節美術多元試驗取向和拍賣化的反差

第三節先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

先鋒藝術作為思想解放的產物，在80年代曾經風靡一時。然而，進入90年代，隨著社會經濟氛圍的總體轉型，先鋒藝術姿態的身份變得日益曖昧、日益復雜，甚至在相當程度上可以說，先鋒已經成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛"。對這一言人人殊的文化景觀，應對中國先鋒藝術怎樣進行文化闡釋？怎樣揭示前衛藝術困境背后所體現出來的文化精神的內在變異？怎樣透視當代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進行富于建設意義的東西方文化對話？

在我的研究中，我并不將小說、美術、音樂作為"史"來研究，而是作為"知識范型"來研究，不關心排行榜上那些自封為前衛或時髦的藝術家，只關注具有文化學術意義的文本與創作，將一些盡管是貿一時，但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉，而將我所關注的具有思想推進意義的"沈默的一群"的創作，作為這一時期的意義延伸的"問題表征"來處理。作為學術史描述，我力求客觀而非面面俱到地評述各種存在的文化現象和為人物排座次，并不以個人的好惡決定取舍標準。當然，任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印，這也是反復被當代解釋學所證明的道理。

第一節小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化