影視文化范文10篇

當今社會區(qū)別于傳統(tǒng)社會最顯著的特征之一就是信息傳遞的迅捷及與此相關(guān)的信息量的巨大。這既為高等學校的德育工作提供了難得的條件，又對其提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。如何面對和運用日益發(fā)達的大眾傳播媒介開展高校德育工作，已經(jīng)成為十分突出的德育課題。電影、電視，特別是電視，以其聲像并茂、視聽結(jié)合的優(yōu)勢，溶即時、紀實、直觀和現(xiàn)場感等于一身，成為當今最具優(yōu)勢的大眾傳播媒介，也是高校學生易于接受和喜愛的一種信息傳播形式，對高校學生有著巨大的影響.為了研究影視文化對高校學生德育的影響，筆者曾利用1994年暑假前后的時間在北京、成都、福州、廣州、煙臺、南昌等地的六所院校，做了一次調(diào)查.這六所院校中有五所為師范院校，一所為綜合性大學.調(diào)查共發(fā)出問卷315份，回收有效間卷297份，有效率為94%。而后，在北京、成者兩地召開了學生座談會，走訪了有關(guān)教師。最后，對調(diào)查結(jié)果進行了數(shù)據(jù)處理和分析研究.現(xiàn)將調(diào)查情況和調(diào)查分析及建議報告如下:

一、調(diào)查的基本情況

1.調(diào)查問卷的設(shè)計思想根據(jù)信息、系統(tǒng)、控制的觀點，學校教育過程是學生思想行為系統(tǒng)和知識系統(tǒng)接收并消化信息的過程。根據(jù)教育學的基本原理，來自于環(huán)境的各種信息，被學生所接受，并通過學生自己的主觀過程，影響并形成他們的思想行為，通過學生的不同行動反饋于社會.基于這樣的觀點，我們在設(shè)計“影視文化與大學生調(diào)查問卷”時主要是從信息途徑、接收手段、信息強度、對信息接收的選擇性、對學生系統(tǒng)的影響等方面考慮的.由于調(diào)查的目的偏重于研究影視文化對高校德育的影響，問卷的設(shè)計也有所偏重。具體內(nèi)容包括:影視媒介與其他傳播媒介的比較、學生收看電視的動機、學生對電視內(nèi)容的選擇性接收情況、影視媒價對學生世界觀、道德觀及其它觀念和專業(yè)知識的影響與幫助、影視在學生娛樂中的地位、娛樂對學生情緒的影響、學校影視活動的現(xiàn)狀等。

2.樣本數(shù)的檢驗根據(jù)我們的調(diào)查，大學生喜歡和比較喜歡電視的超過80%。(見表1)，取置信系數(shù)為。.95，最大誤差不超過10%，根據(jù)公式.計算，只要樣本數(shù)大于或等于64，即能反映樣本總體.本文的調(diào)查共發(fā)出問卷315份，收回有效問卷297份，遠大于64?？梢哉J為調(diào)查結(jié)果對大學生總體有良好的代表性。

3.樣本基本情況為了使樣本所反映的情況盡可能全面，根據(jù)我國不同地區(qū)信息環(huán)境的差異，調(diào)查對象選擇了位于我國東、南、西、北、中不同地區(qū)的學校.調(diào)查對象包括各年級、多種專業(yè)的男、女學生。調(diào)查以北京師范大學和四川師范大學為主，側(cè)重代表東部開放地區(qū)和西部內(nèi)陸地區(qū).這兩地的樣本數(shù)均超過64，可以作為獨立的樣本進行討論和做分析比較.其它四所院校分別是:煙臺師范學院、江西師范大學、華南師范大學和福州大學.樣本的基本情況如表2、表3.

二、調(diào)查結(jié)果與分析

中國人重史,煌煌三千二百卷的二十四史已足以標明人們對歷史的強烈關(guān)注和濃厚興趣。中國又有“文史不分”的傳統(tǒng),從古至今,歷史始終是文學藝術(shù)常談常新的重要話題,而“歷史性”也業(yè)已成為衡量文學藝術(shù)價值的標準之一。進入90年代,在大眾審美文化的重要陣地——影視界,歷史題材又以一種嶄新的面貌,日漸成為人們關(guān)注的焦點。先是香港的《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》、《新白娘子傳奇》等劇作,創(chuàng)下驚人的票房價值和收視率。接著,大陸也推出了《西楚霸王》、《宰相劉羅鍋》、《秦頌》等,同樣引起轟動。這使許多影視導演紛紛仿鑒,一時間,帝王將相,后妃名媛、文人騷客、隱士高僧……紛紛被請上銀幕熒屏,令人目不暇接。有別于《垂簾聽政》、《火燒圓明園》等80年代的影視歷史劇的恪守史實,嚴謹質(zhì)樸,90年代的一些歷史題材劇作從三個方面顯示出自己的特色:

一、對待歷史普遍持一種“戲說”態(tài)度。故事情節(jié)不取材于正史,而是取材于野史和民間傳說,甚至純粹是編導們“侃”出來的故事。

二、注重劇作的故事性和娛樂性,重視研究觀眾的接受心理,將收視率作為判斷其成功與否的重要參照系,影視制作唯觀眾口味的馬首是瞻。

三、歷史人物具有濃郁的現(xiàn)代氣息,無論從語言、舉止,還是表現(xiàn)的主題無一不帶有強烈的現(xiàn)代色彩,人們只能從服裝、道具上拉開與歷史人物的距離。

不可否認,編導們對于觀念接受心理的熟稔,使得那一部部曲折有趣、詭異莫測的新編歷史故事創(chuàng)造了一次又一次收視奇跡。但久而久之,人們發(fā)現(xiàn)這些歷史劇用“戲說”和調(diào)侃將歷史肢解得七零八落后,再沒給人留下什么值得回味的東西。例如,提起梁山伯與祝英臺的故事,人們頭腦中就會聯(lián)想起比翼雙飛的彩蝶、凄艷哀絕的小提琴曲和梁祝二人生相憶、死相依的至情至愛。而在《新梁山伯與祝英臺》中,昔日一片書香純情的天地被刀光劍影的打斗所充斥,兩位主人公也成了武藝高強的俠哥義妹。觀眾在瞪目結(jié)舌地看完這場荒誕不經(jīng)的鬧劇后,感觸更多的是心靈中一份彌足珍貴的美好在明星、大腕的嬉笑打鬧中遺失殆盡,氣憤之余又令人倍感惋惜,“何昔日之芳草,直今為此蕭艾也”?歷史是人類社會發(fā)展演變的年輪,印刻著古人興衰榮辱的足跡,它為后人燭照出前人不懈前行的身影,又為后世留下了不朽的精神智慧和生生不息的文化精神。對于歷史的敘述歷來有兩種方式,一種是史學的敘述,另一種是文學的敘述。較之微言大義、據(jù)實以錄的骨架似的史學敘述,文學的形象性賦予了歷史敘述以血肉和生氣,從而讓歷史在藝術(shù)創(chuàng)造中“重現(xiàn)”。尤其是電影、電視的“擬真”拍攝,打破了古今時空的界限,使古人在這種藝術(shù)形式中得以“復活”。區(qū)別于史學研究的角度,文學敘述不是借助考據(jù)、考證來再現(xiàn)歷史的真實存在,而是通過藝術(shù)想象復現(xiàn)歷史的本質(zhì)真實,即如亞里士多德在《詩學》中所說的,描述“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”,而不是照搬歷史典籍。

由此可見,90年代風格一新的影視歷史劇在某種意義上是對以往歷史劇過分膜拜歷史的一種背叛和反撥,它以審美的敘事形式來拆解歷史的深度理性模式,運用調(diào)侃和揄揚相結(jié)合的現(xiàn)代幽默縮短歷史與觀眾的感情距離,將歷史重新書寫成想象和虛擬的現(xiàn)實,從而在拒絕“沉重”的過程中追逐生活的輕松、閑適和快意;在消遣、娛樂、刺激的游戲心態(tài)中找回鮮活生動、童心未泯的自我,這在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中無疑是一種合理、自然的要求。適應(yīng)這一要求的出現(xiàn),文藝創(chuàng)作者開始調(diào)整他們的文化策略,由曲高和寡轉(zhuǎn)向老少咸宜,將陽春白雪式的哲學、歷史、文藝通俗化后推向大眾。于是,我們有了書店里暢銷一時的白話《二十四史》,《資治通鑒》,有了繪圖本的《史記》、《左傳》……在影視領(lǐng)域,許多經(jīng)典名著,重大歷史題材紛紛從新的藝術(shù)視角進行拍攝,出現(xiàn)了一批堪稱“大手筆”的制作。如《三國演義》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《大轉(zhuǎn)折》等,以藝術(shù)的方式展現(xiàn)了某一段歷史的真實形態(tài),創(chuàng)造出許多內(nèi)涵豐富、個性鮮明的藝術(shù)形象,也使更多的人獲得了接觸高層次文化的機會。而以《紅河谷》、《宰相劉羅鍋》為代表的影視制作,又將這一潮流向前推進了一步,它們一改以往歷史劇單調(diào)翻版生活、鋪敘史實的做法,將合理而又大膽的藝術(shù)想象融入歷史真實,站在現(xiàn)代思想的高度,重新對歷史作出自己的發(fā)掘、闡釋、反思和解讀,表現(xiàn)出對歷史和人生的辯證觀察。如《宰相劉羅鍋》一劇,編導在劉墉身上集中了紀昀等眾多古代名士的智慧,通過一個個充滿戲劇沖突和懸念,又不乏幽默風趣的小故事,引發(fā)人們對于善惡忠奸、公仆意識、廉政思想的思考,從而將對當前歷史現(xiàn)象的思考延伸到對傳統(tǒng)文化進行探索、評判的范疇,切實起到了以古鑒今、古為今用的效果,并創(chuàng)造出一種亦莊亦諧、雅俗共賞的藝術(shù)風格。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

二

當前世界影視文化在經(jīng)濟全球化趨勢的影響下，已經(jīng)完全進入商業(yè)化運作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業(yè)商業(yè)化的影響，一方面受國內(nèi)改革，特別是業(yè)內(nèi)改革的影響，也越來越商業(yè)化了。商業(yè)化一方面為影視業(yè)的快速發(fā)展提供了內(nèi)在的不竭動力，為影視生產(chǎn)的多樣化提供了動力資源，促進了影視產(chǎn)品的多元化發(fā)展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業(yè)也出現(xiàn)了一些值得我們高度關(guān)注的、抑制影視文化多樣化健康發(fā)展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現(xiàn)出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴重影響著影視審美藝術(shù)的發(fā)展，影響著影視藝術(shù)的質(zhì)量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發(fā)揮。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

（一）在商業(yè)化的影響下，影視產(chǎn)品越來越呈現(xiàn)出新的類型化

90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉(zhuǎn)折，同時也是經(jīng)過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經(jīng)濟、文化的世紀轉(zhuǎn)折，因此，處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟體制的變革潮流、文化/藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構(gòu)成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導特征。而從80年代末開始，中國社會發(fā)展進入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團通過機制修復和國家意識形態(tài)機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運作的經(jīng)濟的國際化和市場化，又使市場經(jīng)濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經(jīng)濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經(jīng)濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協(xié)作的轉(zhuǎn)化。與此相關(guān)，中國民眾本世紀以來經(jīng)久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導意識。與此同時，本來就受到了創(chuàng)傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎(chǔ)和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現(xiàn)了分化和轉(zhuǎn)換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種第三角色被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態(tài)，不僅作為一種背景，而且也作為一種力量，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的時間性印跡。因而，處在這一世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但同時也有著相當明顯的變化和區(qū)別，作為這一時期的文化遺產(chǎn)，后來者將從這一時期的影視現(xiàn)象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態(tài)/文化工業(yè)機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發(fā)展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份真實的記錄，即便或者只是真實的癥侯的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態(tài)化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)：主旋律意識的不斷升溫，五個一工程對影視創(chuàng)作的引導性作用日益擴大，意識形態(tài)標準在電視飛天獎和電影金雞獎、政府華表獎評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產(chǎn)影片成批推出……，這些共同構(gòu)成了中國影視文化的一道道風景。與前一時期各種政治觀念、文化形態(tài)、道德思想以及美學流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態(tài)傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現(xiàn)是與國家政權(quán)強化了對影視文化的調(diào)控力度直接相關(guān)的。90年代以來，由于政治意識形態(tài)領(lǐng)域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構(gòu)了原有政治理想、信念以及道德傳統(tǒng)而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的腐化現(xiàn)象的加重，同時也由于商品經(jīng)濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰(zhàn)。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領(lǐng)導集體以來，中央越來越強調(diào)政治體制的穩(wěn)定和政治權(quán)威的維護，政治覺悟、大局觀、穩(wěn)定意識成為政治意識形態(tài)的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關(guān)于加強社會主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》，提?在全民族牢固樹立建設(shè)有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念，號召加強以為人民服務(wù)為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛社會主義為基本要求的思想道德建設(shè)，要求文學藝術(shù)要以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民。這表明，執(zhí)政黨對文化發(fā)展的指導性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時，國家政權(quán)也加強了對影視文化的具體規(guī)范。90年代以后，執(zhí)政機構(gòu)對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節(jié)目?主旋律化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統(tǒng)文化、淡化海外境外節(jié)目、保護中央電視臺的中央權(quán)威地位、加強電影劇本的審批和電影生產(chǎn)的規(guī)劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構(gòu)先后頒布《電影管理條例》等法規(guī)等，都是國家政權(quán)加強影視文化調(diào)控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產(chǎn)工業(yè)，更是一種特殊的政治意識形態(tài)。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態(tài)傾向。

這種傾向的直接體現(xiàn)就是主旋律影視創(chuàng)作成為這一時期最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數(shù)量和規(guī)模都發(fā)展迅速。1991年紀念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執(zhí)導的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優(yōu)勢、舉世罕見的制作規(guī)模以及精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續(xù)劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為了對現(xiàn)實的政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。第三，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業(yè)模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業(yè)業(yè)的政治信念、道德品質(zhì)、價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現(xiàn)實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態(tài)傾向的強化還體現(xiàn)為創(chuàng)作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態(tài)原因。這種倫理化傾向體現(xiàn)為三個層面：

一、中外影視交流逆差的形成及后果

2l世紀以來，跨文化交流日益頻繁，影視文化不僅促進了國際間文化情感的交流和信息的傳遞，也是各國民族文化輸出最重要和最有效的途徑之一。然而，隨著中國加入唧和市場的進一步開放，中國的影視文化產(chǎn)業(yè)面臨著前所未有的機遇和挑戰(zhàn)，美國好萊塢電影始終占據(jù)著世界電影市場的主導，中國從美國引進的影片數(shù)量逐年上升。中國影視文化巨大的貿(mào)易逆差，一方面極大地沖擊著中國的文化產(chǎn)業(yè)，另一方面以影視為代表的美國文化開始改變著我們的生活觀和價值觀，使中國影視文化交流方面的逆差日趨嚴重。一般來講，所謂文化交流的“逆差”，是指一個國家在同其他國家的文化交流中引進文化要素大于輸出文化要素的數(shù)量，外來文化對本國產(chǎn)生的影響大于本國文化對外國產(chǎn)生的影響這樣一種現(xiàn)象。影視是文化的載體，美國影視在促進影視文化的多元性、開放性和包容性，促進世界文化一體化和共同繁榮的同時，也給全球文化以巨大的沖擊并造成文化的單一化發(fā)展危機。面對美國影視的入侵，我們不僅擔心美國化的影視是否會導致世界影視作品和文化的趨同，導致各國影視在國際化的洪流中喪失其民族性，更為嚴重的是，美國影視迅速全球化的過程傳遞著更深層次的意識形態(tài)觀念，這種滲透是隱陛的、不為人所注意的。因此，如何努力尋求出路，加快中國本土電影“走出去”的戰(zhàn)略，使影視更好地擔負起文化輸出的責任已成為中國跨文化影視交流亟待解決的問題。

二、超越兩種錯誤觀念

1．閉關(guān)鎖國與盲目接受改革開放以前，中國的影視業(yè)對西方世界是堅決抵制、截然對立的，這種封閉的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中國同發(fā)達國家之間的距離，中國被排斥于世界主流文化之外。隨著中國改革開放政策的實施和文化交流的日漸增多，中國影視界在價值理念和傳播定位上開始了一個由封閉向開放轉(zhuǎn)變的過程。必須注意到，外來先進的影視文化在帶給中國先進的媒介傳播理念的同時，附帶而來的是西方強權(quán)文化和價值觀念體系對中華民族文化的沖擊。影視藝術(shù)猶如一把雙刃劍，發(fā)達國家在把先進的文化理念和技術(shù)手段傳送到世界各地的同時，也把其影視作品中的色情與暴力、新聞傳播中的歪曲與歧視散播到世界各地。在這樣一個傳播超越國界、信息流向全球的時代，自閉封鎖和盲目接受都是不可取的，所以，我們在與世界影視文化交流時，既要保持以悠久的中華文明為承載母體的中國影視業(yè)的特質(zhì)，又要科學地借鑒和吸收西方文化中的先進成分。

2．錯誤的全球化與民族化關(guān)系的觀念英國社會學家萊斯利斯•克萊爾認為：“全球化是以經(jīng)濟全球化為核心，包括通訊、旅游及生態(tài)的全球化為基本內(nèi)容，而以文化及社會、政治影響為直接后果的一種社會變化趨勢?！薄?J(n剮影視文化的全球化是世界經(jīng)濟全球化的延伸，它遠不是一個公平的概念，以經(jīng)濟為基礎(chǔ)的文化領(lǐng)域的全球化的具體表現(xiàn)就是文化帝國主義。很顯然，強勢文化越來越向處于弱勢的文化滲透，造成文化的趨同性。因此，在文化全球化的背景下把中國的影視文化推向全世界，就要提倡影視文化的民族化，強調(diào)文化全球化所帶來的文化多樣性。民族化不僅包括對本民族文化的強調(diào)，也意味著對不同文化、不同民族之間的對話與交流關(guān)系的認可。正如德國哲學家哈貝馬斯所主張的：“不同文化類型應(yīng)當超越各自傳統(tǒng)的生活形式的基本價值的局限，作為平等的對話伙伴相互尊重，并在一種和諧友好的氣氛中消除誤解，摒棄成見，以便共同探討對于人類和世界的未來有關(guān)的重大問題，尋找解決問題的途徑?！薄?“聊’影視文化的全球化與民族化不是相互對立的，既不可過分強調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向民族化的情緒。其實，我們完全可以從另一方面解釋全球化這一概念，即把包括中國在內(nèi)的東方影視文化推向世界，實現(xiàn)中國影視文化的“全球本土化”。應(yīng)該正視影視文化全球化的挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度抓住時機，在不犧牲民族文化認同的情況下與之相適應(yīng)，繼續(xù)擴大與國際影視文化的交流，積極尋求跨文化交流中扭轉(zhuǎn)中國影視文化逆差的策略，在一個更為廣闊的國際語境下發(fā)展中國的民族文化。

三、扭轉(zhuǎn)文化逆差的策略

90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉(zhuǎn)折，同時也是經(jīng)過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經(jīng)濟、文化的世紀轉(zhuǎn)折，因此，處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟體制的變革潮流、文化/藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構(gòu)成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導特征。而從80年代末開始，中國社會發(fā)展進入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團通過機制修復和國家意識形態(tài)機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運作的經(jīng)濟的國際化和市場化，又使市場經(jīng)濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經(jīng)濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經(jīng)濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協(xié)作的轉(zhuǎn)化。與此相關(guān)，中國民眾本世紀以來經(jīng)久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導意識。與此同時，本來就受到了創(chuàng)傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎(chǔ)和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現(xiàn)了分化和轉(zhuǎn)換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種"第三角色"被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態(tài)，不僅作為一種背景，而且也作為一種"力量"，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的"時間性"印跡。因而，處在這一世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但同時也有著相當明顯的變化和區(qū)別，作為這一時期的文化遺產(chǎn)，后來者將從這一時期的影視現(xiàn)象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態(tài)/文化工業(yè)機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發(fā)展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份"真實"的記錄，即便或者只是真實的"癥侯"的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態(tài)化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)："主旋律"意識的不斷升溫，"五個一工程"對影視創(chuàng)作的引導性作用日益擴大，意識形態(tài)標準在電視"飛天獎"和電影"金雞獎"、政府"華表獎"評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產(chǎn)影片成批推出……，這些共同構(gòu)成了中國影視文化的一道道風景。與前一時期各種政治觀念、文化形態(tài)、道德思想以及美學流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態(tài)傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現(xiàn)是與國家政權(quán)強化了對影視文化的調(diào)控力度直接相關(guān)的。90年代以來，由于政治意識形態(tài)領(lǐng)域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構(gòu)了原有政治理想、信念以及道德傳統(tǒng)而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的"腐化"現(xiàn)象的加重，同時也由于商品經(jīng)濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰(zhàn)。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領(lǐng)導集體以來，中央越來越強調(diào)政治體制的穩(wěn)定和政治權(quán)威的維護，政治覺悟、大局觀、穩(wěn)定意識成為政治意識形態(tài)的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關(guān)于加強社會主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》，提?"在全民族牢固樹立建設(shè)有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念"，號召加強"以為人民服務(wù)為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛社會主義為基本要求"的思想道德建設(shè)，要求文學藝術(shù)要"以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民"。這表明，執(zhí)政黨對文化發(fā)展的指導性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時，國家政權(quán)也加強了對影視文化的具體規(guī)范。90年代以后，執(zhí)政機構(gòu)對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節(jié)目?"主旋律"化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統(tǒng)文化、淡化海外境外節(jié)目、保護中央電視臺的中央權(quán)威地位、加強電影劇本的審批和電影生產(chǎn)的規(guī)劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構(gòu)先后頒布《電影管理條例》等法規(guī)等，都是國家政權(quán)加強影視文化調(diào)控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產(chǎn)工業(yè)，更是一種特殊的政治意識形態(tài)。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態(tài)傾向。

這種傾向的直接體現(xiàn)就是"主旋律"影視創(chuàng)作成為這一時期最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。首先，"革命歷史題材"、特別是"重大革命歷史題材"的影視作品的數(shù)量和規(guī)模都發(fā)展迅速。1991年紀念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執(zhí)導的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優(yōu)勢、舉世罕見的制作規(guī)模以及精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，"將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?"（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續(xù)劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為了對現(xiàn)實的政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。第三，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業(yè)模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業(yè)業(yè)的政治信念、道德品質(zhì)、價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現(xiàn)實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態(tài)傾向的強化還體現(xiàn)為創(chuàng)作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態(tài)原因。這種倫理化傾向體現(xiàn)為三個層面：

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學特征，特別是從文學藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內(nèi)省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

二

當前世界影視文化在經(jīng)濟全球化趨勢的影響下，已經(jīng)完全進入商業(yè)化運作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業(yè)商業(yè)化的影響，一方面受國內(nèi)改革，特別是業(yè)內(nèi)改革的影響，也越來越商業(yè)化了。商業(yè)化一方面為影視業(yè)的快速發(fā)展提供了內(nèi)在的不竭動力，為影視生產(chǎn)的多樣化提供了動力資源，促進了影視產(chǎn)品的多元化發(fā)展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業(yè)也出現(xiàn)了一些值得我們高度關(guān)注的、抑制影視文化多樣化健康發(fā)展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現(xiàn)出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴重影響著影視審美藝術(shù)的發(fā)展，影響著影視藝術(shù)的質(zhì)量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發(fā)揮。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

（一）在商業(yè)化的影響下，影視產(chǎn)品越來越呈現(xiàn)出新的類型化

觀眾審美情趣的多樣性決定了影視制作的多樣化。這既是大眾審美文化豐富性的要求，也是影視作為一種藝術(shù)審美形態(tài)的要求。藝術(shù)的審美價值首先在于鮮明生動的個性化。電影電視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)，只有具備鮮明獨特的個性特征，才能獲得真正的美學價值。歌德指出，“顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的、專注的、注重個性的、獨立的感情出發(fā)，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影視作為大眾文化傳播的主要方式，其審美情趣多元化發(fā)展又在一定程度上受制于收視率、票房率等影視市場機制的影響。影視的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展勢頭要求把收視率、票房率作為影視生產(chǎn)的重要導向。影視的市場實踐證明，只有滿足數(shù)量最大的一類觀眾群的需求，才能獲得最大的收視率和經(jīng)濟效益。而類型化的電影作品可以有效地避免創(chuàng)新所致的商業(yè)風險，避開文化市場競爭中的不利因素。哥倫比亞廣播公司節(jié)目部主任米契爾·丹曾指出，一個節(jié)目的成功與否僅僅根據(jù)其在收視率方面的競爭情況，而3/4以上的新節(jié)目注定要失敗。這表明，審美品味的創(chuàng)新意味著要承擔很大的風險，所以電影電視節(jié)目都傾向于模仿過去的成功作品，以保證收視率和經(jīng)濟效益。在收視率競爭日益激烈的社會氛圍中，電視審美品味不迎合最大數(shù)量的觀眾的需求是不現(xiàn)實的。正如，美國電視制片人F.齊夫指出，“我們?nèi)己芰私饷绹姷目谖?，他們需要的是消閑的娛樂品……我們不搞高雅的東西，我們的產(chǎn)品要面向最大多數(shù)的觀眾。他們是電視機的最大買主。他們買了電視機，啤酒商就會來找電視臺了。啤酒商需要吸引的是卡車和出租車司機，普通人，他們對那些少數(shù)人喜歡的歌劇、芭蕾和交響樂不感興趣”②。為此，好萊塢生產(chǎn)的電影幾乎完全按照若干成功作品模式進行類型化制作，并擴展成一種全球性的影視生產(chǎn)模式。

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學特征，特別是從文學藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

作為現(xiàn)代新型的傳媒文化，影視文化以其資源的豐富性和信息的便捷性深受廣大青年學生的喜愛，并對大學生群體產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。對他們的思想產(chǎn)生撼動，給思想政治教育工作帶來了挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對挑戰(zhàn)，開展大學生思想政治教育工作，成為當前高校思想政治教育的新課題。

一、影視文化界定

“影視文化”這一概念的界定，包括兩個方面：即作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”和一種影響人類生活的“影視文化”的界定。廣義的“影視文化”概念包括電影、電視生產(chǎn)與傳播的全部。狹義的“影視文化”，是指“影視藝術(shù)”，即作為一種傳播手段，以相對完整、獨立的電影、電視作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影、故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀錄片等。影視文化是綜合性的藝術(shù)文化類型，它兼容了政治、經(jīng)濟、哲學、法學、文學、教育等多種社會科學的深刻思想內(nèi)涵。[2]影視文化有三個功能：

（一）大眾傳播功能

伴隨現(xiàn)代科技成長起來的電影、電視，以其覆蓋的廣泛性、傳播的時效性和信息的多樣性等科技優(yōu)勢而迅速在大眾傳播系統(tǒng)中成為重要角色。我們可以看出，電影、電視在傳播范圍、傳播能力方面，比傳統(tǒng)的印刷媒體（紙質(zhì)讀物）或廣播媒體占有許多優(yōu)勢。為知識水平還未達到一定程度或者是沒法及時捕捉住廣播信息的人提供了解信息的便利渠道。

（二）娛樂休閑功能