戲曲劇種范文10篇

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術研究所聯合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發展戰略研討會”在江蘇鎮江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發展現狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術研究機構的專職研究人員；二是有關省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關省市藝術類高校的教授與研究員；四是有關藝術刊物的主編或編輯人員。

中國藝術研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發展不平衡，需要調查清楚現狀，此調查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區的調查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質遺產加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發展，在發展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經濟發達地區與經濟欠發達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發展也相當重要。

鎮江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業和經濟發展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協主席劉俊鴻全面介紹了省內地方劇種的歷史與發展現狀，并就地方戲曲與地方方言的關系，與民間文藝的關系，與民情民俗和審美情趣的關系，與政府倡導的關系等進行了闡述。他重點指出：發展地方戲曲要符合藝術規律，認識把握這種規律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩妥。中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術發言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內部變化與外部環境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿、文人墨客與其多樣性發展的關系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創造性永遠是第一位的。中國藝術研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統占據主導地位，這對民間藝術是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術的多樣性，民間藝人的創造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續豐富發展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現在也就不存在了。目前需要調查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術創作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術研究所聯合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發展戰略研討會”在江蘇鎮江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發展現狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術研究機構的專職研究人員；二是有關省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關省市藝術類高校的教授與研究員；四是有關藝術刊物的主編或編輯人員。

中國藝術研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發展不平衡，需要調查清楚現狀，此調查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區的調查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質遺產加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發展，在發展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經濟發達地區與經濟欠發達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發展也相當重要。

鎮江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業和經濟發展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協主席劉俊鴻全面介紹了省內地方劇種的歷史與發展現狀，并就地方戲曲與地方方言的關系，與民間文藝的關系，與民情民俗和審美情趣的關系，與政府倡導的關系等進行了闡述。他重點指出：發展地方戲曲要符合藝術規律，認識把握這種規律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩妥。中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術發言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內部變化與外部環境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿、文人墨客與其多樣性發展的關系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創造性永遠是第一位的。中國藝術研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統占據主導地位，這對民間藝術是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術的多樣性，民間藝人的創造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續豐富發展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現在也就不存在了。目前需要調查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術創作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術研究所聯合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發展戰略研討會”在江蘇鎮江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發展現狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術研究機構的專職研究人員；二是有關省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關省市藝術類高校的教授與研究員；四是有關藝術刊物的主編或編輯人員。

中國藝術研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發展不平衡，需要調查清楚現狀，此調查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區的調查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質遺產加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發展，在發展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經濟發達地區與經濟欠發達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發展也相當重要。

鎮江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業和經濟發展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協主席劉俊鴻全面介紹了省內地方劇種的歷史與發展現狀，并就地方戲曲與地方方言的關系，與民間文藝的關系，與民情民俗和審美情趣的關系，與政府倡導的關系等進行了闡述。他重點指出：發展地方戲曲要符合藝術規律，認識把握這種規律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩妥。中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術發言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內部變化與外部環境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿、文人墨客與其多樣性發展的關系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創造性永遠是第一位的。中國藝術研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統占據主導地位，這對民間藝術是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術的多樣性，民間藝人的創造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續豐富發展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現在也就不存在了。目前需要調查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。“公務員之家有”版權所

山東省參加研討會的有省藝術研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術創作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術研究所聯合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發展戰略研討會”在江蘇鎮江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發展現狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術研究機構的專職研究人員；二是有關省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關省市藝術類高校的教授與研究員；四是有關藝術刊物的主編或編輯人員。

中國藝術研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發展不平衡，需要調查清楚現狀，此調查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區的調查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質遺產加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發展，在發展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經濟發達地區與經濟欠發達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發展也相當重要。公務員之家版權所有

鎮江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業和經濟發展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協主席劉俊鴻全面介紹了省內地方劇種的歷史與發展現狀，并就地方戲曲與地方方言的關系，與民間文藝的關系，與民情民俗和審美情趣的關系，與政府倡導的關系等進行了闡述。他重點指出：發展地方戲曲要符合藝術規律，認識把握這種規律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩妥。中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術發言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內部變化與外部環境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿、文人墨客與其多樣性發展的關系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創造性永遠是第一位的。中國藝術研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統占據主導地位，這對民間藝術是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術的多樣性，民間藝人的創造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續豐富發展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現在也就不存在了。目前需要調查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術創作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發言，介紹了各自的情況。

一、地方性

地方性，顧名思義，系指全國各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域審美習慣、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(安徽地方戲曲劇種）、漢調(湖北地方戲曲劇種）的基礎上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發展的。

戲曲音樂劇從題材到藝術手段，可以廣納博收，向舞劇、歌劇、話劇、雜技、歌舞以及影視劇等吸取營養。喜劇的、悲劇的，從古到今，從本土到世界，紀實的、科幻的、童話的、嚴肅的、荒誕的，可以無所不包。

戲曲音樂劇的音樂、演唱風格應該多種多樣：可以根據各個戲曲劇種的特點，逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色，廣泛吸收各種唱法，民族的、美聲的、通俗的，兼容并蓄。這樣，就可以不局限于原有的本劇種演員，而向社會廣泛招聘。這也有利于全國范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應該非常豐富。古典舞、民族舞、現代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣，有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國的戲曲音樂劇，應該吸收傳統文化中的精華，揚棄已經沒有生命力的藝術糟粕；淡化農耕文化，觀照現代都市文化，有現代氣魄，輝煌壯觀，又有通俗流行的風格，它不是向傳統藝術的倒退，而是傳統藝術在新時代里的發展。

中國戲曲音樂劇的生產和營銷應該向歐美音樂劇學習，依托市場，最終形成有一定規模的文化產業。還可以參照百老匯的經驗，采取制作人制，由他們運作資金、征集劇本、招聘演員，從策劃、編劇、作曲、演員、導演、舞美、燈光、服裝，到定劇場、廣告宣傳、推銷票務等，都由制作人和他的工作班子完成。

如今，我們的戲曲現代戲已經走到了十字路口。中國特色的戲曲音樂劇恰恰生逢其時。借鑒戲曲藝術的豐富營養，依托戲曲在民眾中的深遠影響，戲曲音樂劇必將有巨大的發展潛力和生存空間。而戲曲音樂劇的繁榮，也會促成戲曲藝術院校人才培養方向的轉變，培養出眾多能唱、能跳、能表演的通用型人才，進而形成全國流通、甚至是世界流通的音樂劇人才大市場。到那個時候，我們就會變“因人設戲”為“因戲選人”，面對眾多通用型演員，選擇天地會大許多。有人會說：那樣，我們各戲曲劇種的地方風格不就減弱甚至消失了嗎？其實，恰恰相反，因為越是有地域特色，就越是有個性，也越具有藝術價值。所以，從編劇、作曲，到策劃，都會千方百計保留特色，甚至發掘特色，不過，這種特色會融著現代的藝術風格出現，那才是民族風格的與時俱進。

摘要：戲曲是中國傳統文化藝術的瑰寶，融合了華夏民族傳統精神。中國戲曲具有鮮明的民族風格，這種藝術傳統形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結了民族獨特生活方式，情感交流，道德審美標準，價值觀等深層文化意識。作為戲曲大省，山西戲曲種類繁多，形式多樣，是中國戲曲藝術的發祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。近年來，全國對地方戲曲開展多次普查工作。上世紀80年代全國戲劇普查時，我省的劇種有54個；至2016年戲曲普查時，山西剩余38個地方曲種.自建國至今以消失了16個小劇種。因此，我們必須深入到人文環境系統內部，通過對劇種文化生態的考察，發現、挖掘其生存發展規律，為有效保護地方文化和民俗遺產提供有力的參考依據，對促進地域文化創作、挖掘、恢復提出可行依據；同時為其生存、發展、繁榮創造條件，所以對地方曲種做深入考察和研究是十分必要和迫切的。總之以保護、挖掘中華文化，發展繼承歷史藝術是我們的研究目的。

關鍵詞：地方戲曲；生態文化；保護措施

一、山西戲曲劇種概述及現狀

戲曲是中國傳統文化藝術的瑰寶，融合了華夏民族傳統精神。中國戲曲具有鮮明的民族風格，這種藝術傳統形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結了民族獨特生活方式，情感交流，道德審美標準，價值觀等深層文化意識。在華夏民族文化發展和傳承下，形成了近四百種劇種，戲曲劇種浩如煙海，各自形成了別具一格的表演形式和與地域相融合的地區審美標準及文化評價。中國戲曲之多樣性和地域性是在世界也是首屈一指，豐富瑰麗的中國戲曲，使各個國家嘆為觀止。但作為民族瑰寶，文藝工作者有義務挖掘、整理、保護和傳承。近年來，國家對傳統文化保護及研究的成果是值得驕傲的；但是我們對于地方戲曲還缺少了從文化生態系統角度上的深層次探究和有效的挖掘、保護。山西戲曲種類繁多，形式多樣，作為中國戲曲藝術的發祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。上世紀80年代全國戲劇普查時，我省的曲種有50余種；至2017年戲曲普查時，山西剩余38個地方曲種.自建國至今以消失了16個小劇種，但在全國戲曲種類排名中依然昂居榜首。在山西戲曲舞臺上，除京劇、豫劇、評劇等一些外來曲種外，許多融合本土文化的極具地方風格的曲種，占據著百姓舞臺，豐富著群眾文娛生活。解放后，呈現在山西地方舞臺曲種有眉戶戲、耍孩兒、弦腔、高平秧歌，上黨落子、繁峙秧歌、左權小花戲、長治干板秧歌等50余種。其中像平陸高調和高平清場秧歌這樣的曲種是由群眾在農閑、祭祀活動或慶祝節日時群眾自發排演的戲曲。2017年戲曲普查結果，山西地方曲種剩余38個曲種，像芮城的“拉胡戲”已失傳，原因是老藝人都已亡故，藝術形式后繼無人，就連拉胡戲的藝術特征也以消亡先生所收集的部分珍貴曲譜成為該劇種的最后資料。“太原秧歌”近年來因為曲調、形式接近晉劇，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失。“目連戲”作為古老劇種，在歷史上較為出名，這種藝術形式內涵極為豐富，形式宏大的佛教劇目，據考證是戲曲史上的第一個劇目，在山西民間舞臺上絕跡。弦兒戲的演出團體消失，劇目不能排演，面臨失傳。據統計，現存38個劇種：晉劇、蒲州梆子、上黨梆子、朔縣秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壺關秧歌、襄武秧歌、晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、耍孩兒、晉南眉戶、浮山樂樂腔、太原秧歌、沁源秧歌、左權小花鼓、河曲二人臺、鳳臺小戲、晉中線腔、臨丘羅羅腔、河東線腔、平陸高調、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、芮城陽高戲、鑼鼓雜戲、河東道情、賽戲、孝義皮腔、京劇、豫劇、曲劇、竹馬戲等；其中許多劇團積極改革，快速適應市場，深入群眾，不斷發展壯大；也有許多曲種則日漸衰落，瀕臨失傳。許多像“目連戲”這樣消失的劇種不僅在山西，就是全國也不在少數。消失原因何在？如何保護與留存傳統藝術成為我們每一個藝術工作者共同面臨的問題。

二、地方戲曲現狀分析

山西地方戲曲歷史悠遠，種類繁多，具有兼并融合的特點。歷史上除京劇、評劇、曲劇、豫劇外，也有山西地方戲曲中路梆子、蒲劇、北路梆子和上黨梆子這四種同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表著山西戲曲獨特的歷史價值和文化積淀，反映著山西地方民俗民風；更有著像耍孩兒、上黨皮黃，道情等30余種小劇種活躍在田間地頭與鄉村舞臺上。這些融入到百姓生活中的劇種是在山西特有的民俗本土文化在成長發展起來的，不但具有戲曲研究價值，更具有文化生態意義。諸多劇種瀕臨失傳，甚至已有十幾種劇種亦不易恢復，這對了解黃河文化傳統文明的研究是巨大損失。所以，對現存的劇種的保護和傳承是當前重要任務。從上世紀至今，山西省戲曲研究所開始普查整理山西戲曲，產生了許多較有價值的成績。整理了許多音響和理論資料。這些成果是戲劇前輩和戲曲工作者在長期深入實踐研究調查中取得的成果，具有科學開拓價值。為我們深入研究打下了夯實的基礎。但這些研究成果往往是對單劇種史的梳理及其音樂唱腔的采集介紹，對其文化生態和環境生態缺少了關注和探索，理論研究成果單一。因此對劇種文化形式研究及劇種環境生態研究的關注和梳理是十分必要的。（一）山西獨特的地理環境造成劇種的多樣性。山西的地理環境形成獨特的生態文化：山西是內陸省份，地處黃河中游華北平原西面的黃土高原之上。東邊太行山與河北相鄰，西、隔黃河與陜西、河南相望，北以外長城為界、與內蒙為鄰，大部分為丘陵山地。太行山、呂梁山、恒山、五臺山、中條山坐落山西境內。傳統農業文化和晉商文化成為了這片土地的精神和生存支柱，發揮著積極的作用。作為以山地為主的省份，相對封閉，形成了多民俗、多劇種的局面。“封閉”，才使傳統文化得以保留傳承。在不同的區域形成各自鮮明的民俗習慣和戲曲唱腔，也為劇種的產生和并存提高了土壤和可能，從而形成了不同戲曲鮮明的藝術特征和審美意識。如今，現代交通的便捷為生活提供了極大便利，同時也打破了各區域間相對閉塞和獨特的地理環境。解放后，山西大力發展經濟，建設改造了境內的交通條件，給人民生活帶來了巨大的變化。城鎮化建設使人員的流動性增大，大量農村人口移居城市或其它宜居地區，使傳統地方戲曲失去固定觀眾基礎。新的集聚地要創造新的適應現代社會的文化交流形式，使區域性傳統戲曲土壤流失。個別戲曲劇團所排演的現有劇目本身針對的是固定區域的固定群眾基礎，受眾基礎的逐步流失使劇目的適應性減弱，劇目更新跟不上時代的發展；這樣傳統地方戲曲喪失了原有的地區優勢，逐步走向衰亡。交通的便利，區域的交換與融合打破了劇種產生與并存的可能和土壤，讓不同區域鮮明的習俗和唱腔逐步退化，以致消失；最終破壞了地方戲曲獨立的藝術特征和鮮明的審美意識。（二）地區方言環境的弱化。從生態學角度來分析，山西所特殊地理位置、歷史傳承以及自然人文環境決定了山西文化的多樣性。古時稱之為“河東”，為黃河文化的發祥源地之一。“十里不同風，百里不同俗”的格局造成了各個區域地區的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同風格的戲種。有歷史記載的就達3千多年，是為傳統文化的搖籃，被柳宗元稱為“表里山河”。四大梆子遍布全省各個角落，影響深遠。從雁北到晉南仍活躍著許多的地方劇種。如大同地區及附近地區有北路梆子、二人臺等；晉中地區有晉劇、祁太秧歌等；晉南、晉東南地區有上黨梆子、上黨落子等。風格迥異的地方戲曲反映了山西不同時期的生態文化形式，同時也對其生態環境進行著融合、反哺及改造，為山西地區文化多元化發展和繼承提供了豐富的土壤。各種鄰近的戲種相互作用，使山西戲曲在特定時期搖曳生輝。不同區域曲調、唱腔的不同，造就了文化和風格的不同，從而形成獨立的傳承方式。其中，最典型的則是唱詞、語言的差異。地方戲曲為適應不同區域的觀眾審美情趣，采用當地群眾所熟悉的語言，因此地方戲曲離不開本區域所使用的帶有當地生活氣息的方言。各地方言作為獨特的區域民族文化，它有著至少百年的傳承，展示著豐厚的文化底蘊。但由于方言的弱化使許多本地青年受眾群體聽不懂傳統戲詞。作為經過規范的標準共同語“普通話”，對方言起到了規范及示范引領的作用。是語言的發展明確了方向，普通話運用規范的書面語，方言卻沒有統一的形式，就必須使用普通話的書面語，受普通話感染；作為全民族文化的載體，普通話起到了至關重要的作用。但是，地方戲曲的特點，劇種字韻和唱腔完美結合，卻是地方戲曲藝術的基本規律。現在我們所創作的許多新劇目，雖然缺少傳統戲曲傳承的嚴格，但基本規律不能違背。許多無節制使用普通話改編的戲曲破壞了傳統聲腔美感，以至傳統藝術價值缺失。其實，方言、聲腔已不再是語言、娛樂問題，鄉音連鄉情，寄托家鄉情感，凝聚文化認同。今天，保留地方戲曲特有的文化理念和藝術審美標準，對抵制民族文化被同化有著重大意義。我們決不對文化進行抱殘守缺，地方戲所要面對世界，走出當地，邁出國門，展示自己的特有藝術價值；地方戲曲藝術要繁榮發展必須具備獨有魅力，同時也需具有隨時展的融合意識。（三）生態環境的變化是不可忽視的。在戲曲的發展過程中，城市文化地融入是不可避免的。這就對文化生態環境的變化起到了加速作用。中國戲曲的產生離不開原始農耕文化，其根本是以農民文化為基礎。山西的四大梆子在發展過程中同樣也受到城市文化的影響得以發展和廣泛傳播，形成與其他姊妹藝術并存的局面。除四大梆子外，部分小劇目則因地域、語言、視覺等的方面原因未能走出其產生區域，不能與外界融合，卻與城市文化相沖撞，得不到外界認可和支持，從軟、硬件都無法獲得有效的滋養和補充，發展遲緩，在現代社會中逐漸被冷落淘汰。（四）市場經濟的發展使生態文化結構發生巨大的變化。各戲曲得以發展生存的土壤和原有文化不再相同。在階段時期形成的穩定內部文化生態系統被打破，使傳統原始戲曲在保持原態的情況下遭遇危機。（五）國家的文化政策同樣是干預生態文化的重要因素。對于戲曲和傳統藝術發展的影響起著至關重要的作用。作為主導者的好惡影響著傳統藝術的發展。在解放初期至今，國家文化政策的出臺使傳統藝術得以發展生存。戲改政策對戲曲的發展起到了決定性作用。近年對戲曲傳統藝術的扶持也加大了力度，戲曲研究單位也階段性的進行普查工作。但是在網絡數據高速發展的今天，人們對戲曲關注度下降和地方戲曲演出市場的蕭條，使戲曲在一定程度低迷，造成了區域傳承的斷裂。山西在古代是以農業文化和后期的商業文化為支點的文化大省。解放后形成了以煤炭輸出的重工業大省。山西地方戲曲以表現農民特色文化，體現農民生活特色的舞臺藝術，這種文化相對穩定。改革開放后，現代技術和城市文化的介入，打破原來封閉的文化生態，使地方傳統藝術逐步消退。保護文化的多樣并存與現代科技的沖突是當下重要課題，這也是當代傳統戲曲文化所面臨的困難。

【摘要】戲曲作為中華民族流傳至今的音樂文化，因其容納了民間歌舞、故事、文化等眾多藝術內容，它是我國民族音樂的精髓所在，也是中國最獨特的傳統藝術形式，在世界表演藝術體系中也獨樹一幟。本文以戲曲走進中國音樂中小學課堂的重要性和必要性為主線，淺談了對于如今中小學戲曲音樂課的一些認識和思考。

【關鍵詞】戲曲；重要性；必要性

中國是世界上戲劇品種最多的國家。據《中國戲曲志》的統計，中國歷史上曾經擁有394個戲曲劇種；到2004年，現存戲曲劇種為270多種。50年的時間里，有120多個劇種變成了中國民族音樂的歷史，平均每年就有2-3個劇種成為歷史，這是一個音樂文化的流逝，也是一個民族的悲哀。

一、戲曲音樂在中小學課堂中的現狀

（一）課程設置。2015年9月，國務院辦公廳《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》明確提出了“到2018年各級各類學校開齊開足美育課程”等要求。在美育課程建設上，北京、上海等地都將開設舞蹈、戲劇、戲曲等課程。（二）教師素養。據調查，我國真正對戲曲文化有細致了解的中小學音樂教師寥寥無幾，許多年輕教師本身對戲曲音樂不太注重，認為這是過于陳舊的東西，對于戲曲音樂中常使用的樂器也只是略知一二，自身對戲曲音樂的興趣都不積極，更別談如何調動學生的積極性。（三）學生興趣。在這個數字信息化的速食時代，對于戲曲音樂這樣緩慢、老派、故事陳舊的音樂文化，學生難以提起興趣，他們更愿意接受各大類選秀節目、電視節目里各類明星演唱表演的音樂，他們認為這樣的音樂才是時代的音樂。

二、戲曲走進中國音樂中小學課堂的重要性

【摘要】中國戲曲劇種繁多，時至如今，依然有384個戲曲劇種活躍在中華大地。全國各地的戲曲劇種自古便沿用“行當制”，將戲曲舞臺上的人物按照性別、性格、年齡等因素劃分為不同的行當，“行當制”是戲曲舞臺表演藝術的一大特點。不同的行當人物在妝容上又有所區別，各具特色的妝容也成為不同行當的一個重大區別。

【關鍵詞】戲曲；人物；行當；妝容

中國戲曲劇種繁多，自十八世紀以來，全國各地的地方戲曲蓬勃發展，逐漸壯大。各地方戲曲表演藝術所形成的歷史大致可分為兩種：第一種是在傳統聲腔的基礎上，結合地方民間藝術，漸漸發展為新的地方大戲，其特點是表演體系比較規范和嚴格，規模較大且完備，生旦凈丑各個行當齊全，能夠表演大型劇目；第二種是基于土生土長的民間藝術發展起來，類似于現在的“草根藝術”，其特點是規模較小，表演的多是民間生活小戲或選取大戲的某個片段或折回，或以唱、念為主，或以歌舞為主，其特點是表演形式靈活，如全國各地的花鼓戲、道情戲、秧歌戲等。

一、行當劃分的雛形

在戲曲形成的最初時期，就有簡單的行當劃分之說，那時還不叫行當，而是叫做“腳色”或是“角色”，簡稱“行”。那時的角色和現在的角色有所區別，含義也不同。行當，從形式上來說是對表演程式和形象類型的統一，從內容上來說是戲曲人物規范化和藝術化的形象類型，行當的劃分普遍存在于各戲曲劇種中。戲曲的行當之分由來已久，行當是中國戲曲特有的表演體制。戲曲藝術源于生活，又高于生活，所表現的內容大多來源于現實生活，但又不是直接照搬在舞臺上，而是經過藝術手段加工提煉，并虛擬夸張。戲曲的每個行當都有一套成體系的表演程式，這些程式在人物形象的塑造上有所反映，即對人物的面部性格特征和內在情感加以外化，并以系統的程式化表演訓練，進行規范和加工，使其獨特的藝術形象和表演手法形成相對固定的模式，經過日積月累的舞臺實踐，便漸漸形成了“行當”。行當既是戲曲演員的分工，也是表演技巧類型的劃分，既形象又程式化，彼此既有聯系又有區別。戲曲中的每個人物都有獨特性，需要根據性別、年齡、身份、性格和形體特征來加以區分。在各劇種中，行當劃分最為細致的當屬京劇。此前，漢劇對京劇的行當制影響較大。漢劇分為十種行當，一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，京劇在漢劇十大行當的基礎上進一步發展。在新中國誕生以后，京劇行當歷經數次變化，將最初的“生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武、流”等又進一步劃分為“生、旦、凈、丑”四種基本類型，將原來的“末”行歸入“生”行。在“生、旦、凈、丑”四大行當中，“生、凈、丑”是男性角色，“旦”是女性角色。這看似簡單的人物行當分類，實則囊括了若干個小行當。男性角色的“生”，包括了老生、小生、武生、紅生、娃娃生等；女性角色的“旦”，包括了正旦（青衣）、花旦、武旦、刀馬旦、花衫、老旦等。性格粗獷豪邁或陰險毒辣的男性角色為“凈”，有正凈（銅錘、黑頭）、副凈（架子花臉）、武凈（摔打花臉）之分。而個性強烈、滑稽搞笑或刁鉆圓滑的小人物，或富有喜劇色彩的男性角色為“丑”，又有文丑和武丑之分。戲曲行當的劃分是一種造型和表現手段，演員需結合行當的程式來塑造具體人物形象。為了幫助演員塑造人物形象，需要在舞臺上運用一定的舞美技術，如舞美裝置、燈光、音響、服裝、化妝、砌末等。其中，戲曲的化妝藝術是舞臺美術的重要組成部分，著重刻畫人物夸張的形貌和氣質，是一種無聲的語言，具有提升審美效果的作用，是舞臺上特有的表現形式。尤其是凈行的臉譜，更富象征意味，具有很高的欣賞價值和表現力。

二、凈行的臉譜譜式

1戲曲與其它體裁的共性

1.1戲曲和民歌

（1）歷史淵源。戲曲的萌芽可以追溯至原始時代的歌舞，后經漫長的發育成長階段，期間先秦的樂舞、俳優、漢魏時期的百戲，隋唐時期的代面、撥頭、踏搖娘、參軍戲等都是戲曲藝術的萌芽狀態。而民歌也是在原始時期人們狩獵、祭祀、婚戀等活動中萌生逐步發展流傳的。（2）劇種形成基礎。自明末清初至清代中葉之后，在諸多聲腔爭妍的基礎上先后出現了眾多戲曲劇種。它們多數曾經歷過民間業余的“二小戲”（小旦、小丑）“三小戲”（小旦、小丑、小生）表演百姓日常生活故事的階段，后來由農村到城市、業余到專業，并積極吸收其他聲腔劇種的相關特性因素，逐漸成壯大為富有特色的劇種。這些劇種往往形式靈活多變，生活氣息濃郁，即戲曲一些劇種的形成是在各地民歌等的基礎上兼收并蓄發展而來，戲曲流傳到各地之后，必會吸收當地方言、民間小調等等從而形成一種帶有地方特色的唱腔或者劇種。（3）聲腔。戲曲的聲腔和民歌的唱腔有些相似之處。例如，流傳于陜西北部等地的信天游，由當地的民眾在日常生活勞動時即興編唱，曲調高亢奔放、內容深沉質樸。而由清初西秦腔發展形成的“陜西梆子”，其表演同樣粗獷質樸，音調高亢激昂，即由于地域特點和人文特色，使得二者在高亢的音調和唱腔上具有鮮明的共性。

1.2戲曲和民族器樂曲

（1）歷史淵源。戲曲的歷史淵源在和上述民歌對比中已有所陳述，而民族器樂曲的形成同樣可以追溯到原始時期。在原始社會，勞動人民直接利用勞動工具的生活用具充當樂器，他們在創造各類樂器的同時，民族器樂便與之共生。早期的器樂多為歌、舞、樂三位一體的綜合形式，這樣的形式發展至唐代成為歌舞大曲。因此戲曲和民族器樂曲的歷史淵源相近且二者在中國民族音樂的發展歷史中不斷相互滲透相互聯系。（2）與昆曲的聯系。戲曲樂隊包括文場和武場，許多劇種都有專有的器樂曲牌，稱為文場曲牌，如京劇音樂中的《夜深沉》，它是使用昆曲《思凡下山》其中一折的《風吹荷葉煞》，以其中的四句為基礎旋律而作的。而民族器樂中的民族器樂的吹管樂器，其中的品種繁多歷史悠久的笛，傳統的笛有梆笛和曲笛，曲笛就是以伴奏“昆曲”而得名的，音色圓潤柔和，演奏上注重氣息的控制，講究運氣的連綿不斷和聲音的悠揚曲折，力度變化細致，變現的氣質溫婉柔情。（3）音域。戲曲中唱的部分音域寬廣，充滿起伏，這和器樂曲音域寬廣的特征有明顯共性。（4）大跳旋律進行。戲曲音樂旋律之間的音程一般不會有太大跳躍，但有的戲曲音樂中卻能看到大跳式的旋律進行，這可能就是借鑒了器樂曲的表現手法。譜例1是源自戲曲音樂主要聲腔——高腔的著名唱功戲之一《打神》，該故事出自明傳奇《焚香記》，王魁中狀元后，棄妻再娶，其妻接到休書后到海神廟憤怒控訴。由譜例清晰可見大跳的旋律進行。譜例2是源自民族器樂曲——嗩吶曲《百鳥朝鳳》，該曲原是流傳山東、河南、河北等地的民間管樂合奏曲，以嗩吶主奏旋律。由譜例可見，大跳旋律進行明顯。

1.3戲曲和民族宗教音樂（佛教）