時(shí)代范文10篇

一場驚天動地同雪災(zāi)的大搏斗，已漸遠(yuǎn)去，終將化為歷史。感謝現(xiàn)代傳媒，以即時(shí)、清晰、生動的畫面，讓我們親臨目睹了舉國上下的許多動人場景。最令人難忘、深思的是唐山玉田縣東八里鋪村，13位農(nóng)民的義舉。

他們都是同村的普通農(nóng)民，自發(fā)相約，取出自家的存款，租了一輛中巴，帶著鐵鍬，于大年三十下午，開赴郴州市災(zāi)區(qū)，幫助修復(fù)電網(wǎng)。這感動了郴州一位病危的老人，臨終前捐出兩千元，為他們的手機(jī)提供卡費(fèi)。當(dāng)唐山農(nóng)民趕到醫(yī)院退回捐款時(shí)，老人已去世。那位魁梧的河北漢子，淚流滿面向老人鞠躬，同家屬相擁，哭訴衷腸。這真是典型時(shí)代中的一個(gè)時(shí)代典型。

我不由想起三十年前，安徽鳳陽縣小崗村幾位農(nóng)民的一次壯舉。他們于深夜，冒著政治風(fēng)險(xiǎn)，簽名撳手印，相約分田包產(chǎn)到戶。成為中國農(nóng)村改革，第一枚升空的探測氣球。那時(shí)的中國農(nóng)民，是那樣貧窮、委瑣，被稱為弱勢群體。為了多打點(diǎn)糧食，能填飽肚子，都要冒著去坐牢的風(fēng)險(xiǎn)。而三十年后今天的農(nóng)民，竟然堂堂正正，自掏腰包，租專車，跨省遠(yuǎn)行，去實(shí)現(xiàn)助人為樂的自我價(jià)值。真是三十年河?xùn)|，三十年河西。“河西”的農(nóng)民，已同“河?xùn)|”判若兩人了。

黑格爾曾指出，人格就需要財(cái)產(chǎn)的制度。即一個(gè)人要展示自己的人格，就需要擁有財(cái)產(chǎn)權(quán)。普通的唐山農(nóng)民，擁有自己雖不太多，卻可供個(gè)人自由支配的私人存款。他們就可自由地展現(xiàn)自己的人格與尊嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)人生自我價(jià)值。若在三十年前，那點(diǎn)工分還不夠口糧錢，買包火柴，也靠母雞作貢獻(xiàn)。況且后來連母雞，也當(dāng)作資本主義“尾巴”，而“割掉”了。去趟縣城，都不容易。哪里還談得上什么人格、尊嚴(yán)，什么實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

有西方學(xué)者提出，人類的幸福是多樣性、各不相同的，“唯有不幸才處處皆同”。他們認(rèn)為，共同的苦難，才是團(tuán)結(jié)人類力量的源泉。因而，在災(zāi)難面前，人們的同情心是普世的、永恒的。西方的金律是：“像他人善待我們那樣善待他人。”唐山農(nóng)民的義舉，拔高地看，是集體主義精神大發(fā)揚(yáng)；照實(shí)地說，就是我國傳統(tǒng)文化中的相互同情心。孟子說：“惻隱之心，人皆有之”。過去，常把同情心當(dāng)作小資產(chǎn)階級情調(diào)來批判，時(shí)，更批判為資產(chǎn)階級“溫情主義”。其實(shí)，同情心正是構(gòu)建和諧社會的黏合劑。唐山農(nóng)民與郴州病故老人之間的相互同情心，是出自肺腑的，是非理性的情感交流，因而才具有如此震撼心靈的，巨大社會功效。因此，理性的集體主義精神，唯有寄寓在感性的同情心中，才能展現(xiàn)出力量。

我國將轉(zhuǎn)入公民社會，十七大號召，“加強(qiáng)公民意識教育”。我國廣大人民，尤其農(nóng)民，過去只是有義務(wù)而無權(quán)利的草民、臣民。后來稱作人民，但也僅為政治稱謂。現(xiàn)在要作為公民，就擁有憲法賦予的權(quán)利與義務(wù)。公民意識，就是公民的社會責(zé)任感。權(quán)利與義務(wù)，都是一種責(zé)任。我國向來公民意識薄弱，缺少社會責(zé)任感。所以隨地吐痰、亂扔垃圾等陋習(xí)難改。唐山農(nóng)民的義舉，就突出了現(xiàn)代農(nóng)民的公民意識。他們擁有自覺的社會責(zé)任感。同情心是感性的，公民意識的社會責(zé)任感，則是理性的，屬于社會主義核心價(jià)值體系了。

[論文題要]群眾文化干部擔(dān)負(fù)著繁榮群眾文化事業(yè)、發(fā)展先進(jìn)文化的重要任務(wù)，隨著時(shí)代的發(fā)展、社會的進(jìn)步，群眾對文化生活的需求越來越多，也給群文干部提出了新的更高的要求。本文從群文干部如何提高自身素質(zhì)、適應(yīng)社會需要出發(fā)，闡述了自己的觀點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]時(shí)代群文干部需要

在全面建設(shè)小康社會的新階段，文化的地位和作用越來越突出，文化與經(jīng)濟(jì)、政治相互交融的特點(diǎn)越來越明顯。文化作為民族之魂，是綜合國力的重要組成部分，文化的力量深深熔鑄在民族的生命力、凝聚力和創(chuàng)造力之中。沒有文化的力量，就不能把經(jīng)濟(jì)實(shí)力、科技實(shí)力和國防實(shí)力等要素整合起來。要充分發(fā)揮群眾文化工作在社會主義精神文明建設(shè)中的重要作用，一支具有較好素質(zhì)并且不斷鞏固提高的群眾文化干部隊(duì)伍是其重要保證。群眾文化干部擔(dān)負(fù)著繁榮群眾文化事業(yè)，發(fā)展中國先進(jìn)文化的重要任務(wù)，群眾文化干部隊(duì)伍建設(shè)是群眾文化事業(yè)的關(guān)鍵，許多事例說明，專業(yè)干部隊(duì)伍得力，群眾文化工作就蒸蒸日上，才能把堅(jiān)持先進(jìn)文化前進(jìn)方向，實(shí)踐“三個(gè)代表”，發(fā)展社會主義文化落到實(shí)處。群眾文化干部隊(duì)伍的強(qiáng)弱，決定著文化服務(wù)的價(jià)值取向和社會效益。

一、解放思想，做講政治的群文干部

群眾文化工作是社會主義精神文明建設(shè)重要組成部分，擔(dān)負(fù)著向廣大群眾宣傳黨的方針、政策的重要任務(wù)，要做到這一點(diǎn)，首先，群文干部自身必須擁護(hù)黨的路線、方針、政策，堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，堅(jiān)持改革開放，熱愛社會主義。能夠和黨中央在政治上保持一致，堅(jiān)持實(shí)事求是的思想路線，堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)黨的優(yōu)良傳統(tǒng)和作風(fēng)，敢于和善于同各種不良的社會風(fēng)氣作斗爭，愛崗敬業(yè)，具有高度的責(zé)任感和堅(jiān)定的事業(yè)心。

其次，群文干部要自學(xué)學(xué)習(xí)馬克思主義、思想，學(xué)習(xí)鄧小平理論，堅(jiān)持“講學(xué)習(xí)、講政治，講正氣”，使自己具備一定的政治理論修養(yǎng)、較高的政策水平、高尚的道德情操。具備堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信念，正確的人生觀和價(jià)值觀。只有永遠(yuǎn)保持清醒的頭腦，才能自覺抵制資產(chǎn)階級腐敗思想的侵蝕。

【摘要題】美術(shù)史

【正文】

記憶的圖像和思考的圖像

“時(shí)代美術(shù)文獻(xiàn)展”的策劃和組織，初衷是希望通過對這一時(shí)期的美術(shù)圖像的重組和呈現(xiàn)，探求這些圖像本身所隱含或背后所具有的社會學(xué)、文化學(xué)意義，當(dāng)然，這種重組和呈現(xiàn)本身就是研究、整理以及重新審視歷史的重要環(huán)節(jié)和過程。圖像具有文化記憶的意義，記憶載負(fù)著文化而產(chǎn)生思考和審視的內(nèi)涵，當(dāng)歷史中的文化圖像以新的角度和方式，在新的時(shí)間空間中被重新呈現(xiàn)出來，它們將體現(xiàn)出新的思考點(diǎn)，引發(fā)人們對圖像進(jìn)行重新解讀，以更深地挖掘圖像的歷史內(nèi)涵，延伸其與當(dāng)下文化之間的意義鏈。

但是，在整個(gè)展覽的呈現(xiàn)和接受過程中，我們發(fā)現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，人們似乎更多地以現(xiàn)實(shí)而通俗的眼光來看待這樣的歷史文化圖像，在這些圖像中，更多看到的是與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的情感記憶，帶有較普遍的懷舊或追懷的情緒，以及認(rèn)同和滿足的心態(tài)。畢竟，那個(gè)特定時(shí)代的美術(shù)圖像，更多保留和體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代對“美”的一種普遍的、意識形態(tài)化的呈現(xiàn)和理解，保留著經(jīng)過改造的思想和情感對社會、現(xiàn)實(shí)以及“美”的真誠的表達(dá)。那個(gè)時(shí)代的美術(shù)，曾經(jīng)以它作為一個(gè)時(shí)想的、有著恒遠(yuǎn)意義的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾經(jīng)成為一代成長中的人們心中對美好前景的憧憬和想象。“美”以其強(qiáng)大的圖像化的力量占領(lǐng)了人們的視覺以至思想，這種力量，可以說是社會性的、鋪天蓋地的，它不僅緊緊抓住人們的視覺，更深深地成為人們的記憶。因此，當(dāng)我們有了一定的歷史距離之后，重新來面對這樣的圖像時(shí)，記憶成為了這些作品最突出也最容易生效的特征和亮點(diǎn)。因此，“時(shí)代美術(shù)”的圖像，似乎更主要地成為了記憶的圖像，與個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人的成長經(jīng)歷、普遍的追懷心理相關(guān)的記憶圖像。

記憶，當(dāng)然是圖像一種無法回避的功能和特點(diǎn)。然而，我們面對的也許不僅僅是個(gè)人普遍而現(xiàn)實(shí)的情感和經(jīng)驗(yàn)，作為一個(gè)特殊時(shí)代的圖像，所凝聚的記憶的內(nèi)涵也不應(yīng)僅僅限于“美”的圖像化的視覺意義，當(dāng)圖像作為文化和歷史而存在，而被追溯其意義，圖像的重新解讀、重新組合和呈現(xiàn)，它的思考的意義更可能被體現(xiàn)出來。

九十年代中后期，全國興起了一股CI熱潮，無論大中小企業(yè)，都言必CI。不少企業(yè)更是奉CI若神靈，把它視為解決企業(yè)經(jīng)營發(fā)展障礙的靈丹妙藥，便傾注全身心地導(dǎo)入CI。然而與企業(yè)主愿望相佐的是，企業(yè)形象視覺是美觀了，CI手冊厚厚一疊，企業(yè)如獲至寶，但遺憾的是市場業(yè)績短期內(nèi)并沒有相應(yīng)提升。在高期望的背后就是大失落，人們隨之而來開始懷疑、甚至否定CI。幾年后，CI在國內(nèi)急劇降溫，似乎被打入冷宮，難道CI真的不適用嗎？

為了力挽狂瀾，廣告界、營銷界一再高呼，導(dǎo)入CI需要時(shí)間，需要企業(yè)上下齊心協(xié)力，按規(guī)范化操作，甚至毫無猶豫地貫徹執(zhí)行，可大多數(shù)企業(yè)功利心太強(qiáng)，經(jīng)受不起時(shí)間的拖延，他們需要見立馬見效益，投入就要盡快有產(chǎn)出，贏利即為真理。這批新興的企業(yè)羽翼尚未豐滿，剛剛完成原始積累，不足以有超前投資意識，自然會急功近利，最終是咨詢公司與企業(yè)不歡而散的結(jié)局。

誠然，CI在國內(nèi)興起后，成就了相當(dāng)多的企業(yè)，他們抓住機(jī)會，實(shí)現(xiàn)形象大蛻變，得到了質(zhì)的飛躍，成為國內(nèi)頗有競爭力的大品牌。但對于大多數(shù)剛起步的中小企業(yè)，他們還來不及美化自己的企業(yè)形象，更多的精力投入到品牌競爭中去，實(shí)現(xiàn)市場占有率，解決生存問題，使企業(yè)立于不敗之地。CI對他們來說，也許是一種遙遙無期的奢望。而這批中小企業(yè)又不得不發(fā)展壯大，他們將依靠何種營銷武器取勝市場呢？

筆者根據(jù)多年的營銷策劃經(jīng)歷，結(jié)合企業(yè)實(shí)踐與咨詢業(yè)的理論提煉，傾注桑迪營銷團(tuán)隊(duì)的經(jīng)營思想，特別提出適合中小企業(yè)過度成長的品牌營銷（BrandMarket，以下簡稱BM）時(shí)代，也許這才是適合企業(yè)快速成長的戰(zhàn)略寶典。

事實(shí)上，BM時(shí)代早以來臨，只是人們沒有留意罷了，我只是率先提出這種理論體系，希望與眾多業(yè)內(nèi)朋友分享。

CI神話的淡出，BM時(shí)代的來臨——從太陽神到三株時(shí)代

教學(xué)對象：基層黨員、干部及申請入黨的積極分子

教學(xué)目的：走在時(shí)代前列，這是“三個(gè)代表”對我們黨提出的本質(zhì)要求，也是學(xué)習(xí)“三個(gè)代表”重要思想時(shí)必須把握的精神實(shí)質(zhì)。教育每位黨員要自覺地堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，緊跟世界發(fā)展進(jìn)步的潮流，始終堅(jiān)持黨的先進(jìn)性。

教學(xué)提示：重點(diǎn)講清，為什么說黨始終堅(jiān)定的站在時(shí)代潮流的前頭是時(shí)代對我們的根本要求；結(jié)合本單位實(shí)際講解每位黨員應(yīng)如何始終堅(jiān)持先進(jìn)性，堅(jiān)定在站在時(shí)代潮流的前頭。

教學(xué)時(shí)間：1.5個(gè)小時(shí)。

講課過程：

黨的82歲生日前夕，《“三個(gè)代表”重要思想學(xué)習(xí)綱要》經(jīng)中央批準(zhǔn)印發(fā)了。《綱要》在對整個(gè)“三個(gè)代表”重要思想進(jìn)行系統(tǒng)概括和闡述的同時(shí)，用兩章篇幅直接概括和闡述了關(guān)于黨的建設(shè)的思想。其中第十四章的題目，叫“堅(jiān)定地站在時(shí)代潮流的前頭”。這十二個(gè)字，稍稍默誦，便可以感到氣度不凡，響亮，鮮明，鏗鏘有力，不僅給人以視覺上的沖擊力，更給人以心靈上的震撼。

文原名《為愛國文人所作的時(shí)代對比分析》，其所著重分析的是：魯迅時(shí)代與當(dāng)今時(shí)代間的相對于愛國人士——也稱：左翼人士——而言的環(huán)境及人文上的差異和不同處，以及兩個(gè)時(shí)代的左翼人士本身的差別。而關(guān)于兩個(gè)時(shí)代間的相同之處，亦即：共同點(diǎn)，比如：剝削壓迫、社會弊病之類的，在此就不再重復(fù)提及。

原本打算此文寫來作為參考而附錄在《再論魯迅》一文之尾的，以便閱文時(shí)可據(jù)之而明白魯迅當(dāng)時(shí)所處的究竟是個(gè)什么樣的環(huán)境和氛圍。但由于兩文都完成后，卻發(fā)現(xiàn)放在一起似乎篇幅又過于長了，因此只得再分開重新修改后單獨(dú)立篇，另外源于開初撰寫時(shí)就已經(jīng)采用了條文的方式，修改之際想過換體，可又覺得盡管以條文方式單獨(dú)立篇似乎太直截了當(dāng)——沒有了魯迅式雜文的轉(zhuǎn)彎抹角“迷彩”層，但相對于時(shí)代間的對比分析來說，卻又是顯得格外簡單明了且清楚，故此，就決定暫且保持原格式。

（1）魯迅時(shí)代，左翼人士處在一個(gè)民不堪命、水深火熱的環(huán)境和氛圍中，當(dāng)時(shí)的中國在外國人的眼里也僅是沒有國界的一塊可肆意蹂躪之獵逐場地而已。因此，人民已經(jīng)由于苦難深重所致的痛極而開始掙扎，自發(fā)地尋求著現(xiàn)狀的改變與解放，而此就使得人文自然呈了上坡之勢，故而先進(jìn)的、進(jìn)步的東西很容易被接受，甚至在沒有言論自由的情況下，連媒體也敢于放寬尺度容納魯迅式的雜文。

時(shí)下的中國，正處于爭先恐后地或明火執(zhí)杖巧取豪奪，或偷偷摸摸趁火打劫，瓜分、群食著原本屬于人民所共同擁有的共和國之一切，且其態(tài)勢更頗有不搶至民窮財(cái)盡、寸草不留之地步?jīng)Q不會善罷干休，僅有極少的人由于目光遠(yuǎn)大和覺悟，才可看清并明白結(jié)局將會如何。故而，人文正急速墜滑于下坡途中，先進(jìn)的、進(jìn)步的東西根本與社會格格不入，更就別說是有什么言論自由可言了。

（2）由于魯迅時(shí)代還沒有過中國的強(qiáng)國富民時(shí)期，僅可借鑒于蘇聯(lián)，因此，其時(shí)的左翼人士對究竟怎樣才是真正的強(qiáng)國富民狀態(tài)缺乏足夠的認(rèn)識和了解，自然，前進(jìn)和努力的方向終究少了可直接參照的標(biāo)志，而其方法上又由此多了些摸索難度。

現(xiàn)在的中國，已然有過燦爛鼎盛的強(qiáng)國富民時(shí)代，雖然害國走資派極力詆毀、抹煞強(qiáng)國富民時(shí)代的成就，但僅需觀察力和思想就足以把強(qiáng)盛與羸弱分得清清楚楚、明明白白了，因此，前進(jìn)和努力的方向與方法都是一目了然的。

小品手機(jī)時(shí)代

地點(diǎn)：東北那旮瘩

背景：村頭一棵大樹加一個(gè)草垛

人物：老頭趙老蔫兒（以下簡稱趙）

老太太宋大丫兒（以下簡稱宋）

趙：（戴破帽子上）誰說夕陽無限好只是近黃昏，我說老人有手機(jī)愛情更精神。我一用它有人就煞戲兒，再也不能阻擋我和大丫兒的聯(lián)系。年輕時(shí)吧沒這玩意兒，戀愛得讓人捎信兒，捎來捎去事兒也捎黃了，我也就成了下午的黃瓜——蔫了。現(xiàn)在好了，通訊工具先進(jìn)，有事沒事兒發(fā)條短信兒，給她整點(diǎn)兒帶智力陷阱的（按手機(jī)）：‘我種地你叫公務(wù)員之家版權(quán)所有我農(nóng)夫；我喂馬你叫我馬夫；我拉車你叫我車夫；大冬天我在你房后雪地里一站就是半夜，你說是功夫；現(xiàn)在我是村會計(jì)，管帳的，你該叫我啥呢？’

移動互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使得傳媒行業(yè)面臨著新的重大變革，各行業(yè)正在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新。自2014年媒體融合上升為國家戰(zhàn)略以來，從中央媒體到地方媒體，從新聞宣傳到政務(wù)服務(wù)，從媒體相加到全媒體發(fā)展深度相融，媒體融合不斷推進(jìn)，傳播力、引導(dǎo)力、影響力和公信力日益增長。在融媒體時(shí)代，以傳統(tǒng)新聞信息傳播方式為主要工作形式的播音主持面臨著新的挑戰(zhàn)。由林小榆所著的《融媒時(shí)代的播音主持藝術(shù)研究現(xiàn)狀與趨勢》一書，以融媒時(shí)代為背景，梳理了播音主持發(fā)展相關(guān)理論，深入研究并分析了播音主持的發(fā)展現(xiàn)狀及未來趨勢，并提出了播音主持教學(xué)改革的策略。該書內(nèi)容全面，引用資料詳實(shí)可靠，結(jié)構(gòu)框架清晰，為融媒時(shí)代播音主持的良好發(fā)展提供一定參考。

融媒體時(shí)代促進(jìn)播音主持理論創(chuàng)新與建構(gòu)。

該書細(xì)致分析了融媒體的特征，并通過實(shí)踐調(diào)查分析了當(dāng)下播音主持的現(xiàn)狀，提出了播音主持理論創(chuàng)新的觀點(diǎn)。如今，融媒體時(shí)代播音主持業(yè)態(tài)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。一方面，融媒體搭建出的數(shù)字化傳播平臺及數(shù)字化信息技術(shù)平臺，促使信息廣泛傳播，信息傳播呈現(xiàn)出數(shù)字化特征。另一方面，新媒體時(shí)代信息傳播具有高度的互動性，信息傳播主體可利用新媒體平臺與用戶進(jìn)行互動。簡言之，在融媒體時(shí)代，信息傳播傳受雙方的關(guān)系發(fā)生了一定程度的改變，用戶的個(gè)性化需求得到滿足，媒體行業(yè)更加注重提升用戶體驗(yàn)。融媒體時(shí)代的特征在某種程度上促進(jìn)了播音主持理論的創(chuàng)新和建構(gòu)。而如今融媒體時(shí)代對“編碼”和“解碼”造成了影響，為了確保信息傳播的價(jià)值，播音主持需明確融媒體時(shí)代的信息傳播特征，始終與時(shí)展相接軌。該書立足時(shí)代環(huán)境提出播音主持理論創(chuàng)新觀點(diǎn)，體現(xiàn)了其前瞻性的研究視野。

融媒體時(shí)代播音主持面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

該書立足融媒體時(shí)代，從播音主持教學(xué)層面和業(yè)務(wù)層面分析了播音主持發(fā)展現(xiàn)狀，描繪了播音主持藝術(shù)專業(yè)面臨的發(fā)展困境。從教學(xué)層面上看，播音主持人才培養(yǎng)理念已然落后于時(shí)展的步伐。綜合當(dāng)前國內(nèi)相關(guān)院校播音主持專業(yè)人才培養(yǎng)實(shí)踐情況可以看出，盡管大多數(shù)教育主體院校都設(shè)置了相關(guān)專業(yè)與課程，但在關(guān)注程度、重視程度及支持程度上都有所欠缺，教學(xué)過程存在一定的問題。例如，理論教育與實(shí)踐教育分配不均勻、教學(xué)理論與課程目標(biāo)未與市場發(fā)展相匹配、師資隊(duì)伍力量不強(qiáng)等。從傳播環(huán)境層面上看，播音員、主持人的地位受到了巨大挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，新聞信息由權(quán)威的官方媒體進(jìn)行制作與傳播，普通大眾為信息傳播的客體，此時(shí)的播音員、主持人作為“直接的”信息傳播者，發(fā)揮了重要作用，因此具有一定的主體地位。而融媒體時(shí)代的到來，信息傳播客體的話語權(quán)有了新的行使渠道，大眾可通過互聯(lián)網(wǎng)搜集新聞信息，并且將這些信息整理制作成圖片、文本或視頻進(jìn)行再傳播。也就是說，當(dāng)下普通大眾也可通過融媒體成為信息傳播的主體，信息傳播主客體的邊界正在逐漸消融，播音主持的地位優(yōu)勢也在逐漸削弱。該書立足現(xiàn)實(shí)實(shí)際，實(shí)事求是地分析了當(dāng)前播音主持面臨的困境，體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯繎B(tài)度。

培養(yǎng)優(yōu)秀人才，轉(zhuǎn)變行業(yè)觀念。

摘要：美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷擴(kuò)展，美學(xué)與日常生活的關(guān)系也越來越緊密，審美的日常化已經(jīng)成為美學(xué)研究領(lǐng)域的熱門話題。該文從當(dāng)下的審美對象、審美主體的心理，及美學(xué)理念的歷史性轉(zhuǎn)變?nèi)齻€(gè)方面來分析審美活動的時(shí)代轉(zhuǎn)型，探尋美學(xué)研究日常化轉(zhuǎn)向的根由。

關(guān)鍵詞：審美對象；審美主體；美學(xué)理念

隨著經(jīng)濟(jì)文化多元化的發(fā)展，美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學(xué)、攝影美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、體育美學(xué)、人體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)……等門類。原本思辨的、哲學(xué)的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學(xué)化研究趨于邊緣，而美學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學(xué)滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時(shí)代性轉(zhuǎn)型，個(gè)體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學(xué)理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學(xué)作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學(xué)中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當(dāng)下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊(yùn)涵一種動態(tài)的理念。這時(shí)代，藝術(shù)活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（WolfgangWelsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”關(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時(shí)代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實(shí)、恒定性和現(xiàn)實(shí)這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代。”①

新世紀(jì)十年來，社會生活、文化審美領(lǐng)域逐漸被圖像占領(lǐng)，人們對世界和自身的欣賞、理解為圖像作用機(jī)制所浸淫，評論界關(guān)于圖像和文學(xué)關(guān)系的論爭也就隨之持續(xù)升溫。論爭的焦點(diǎn)莫衷一是，但都或多或少地承認(rèn)圖像對文學(xué)的沖擊以及文學(xué)或隱或顯的改變。這些論爭可以大致歸納為以下三種傾向:文學(xué)會繼續(xù)存在但版圖越來越窄，最終退居為沙龍化的一隅，接續(xù)它被大眾文藝、普羅文學(xué)中斷了的貴族血統(tǒng)，其境況猶如今天的文人墨客以古詩詞格律吟詩賦詞，是小眾范圍內(nèi)的風(fēng)花雪月;文學(xué)和圖像并行不悖且互利互惠，文學(xué)是圖像(電影、電視、動漫、網(wǎng)絡(luò))的基礎(chǔ)和模本，圖像是對文學(xué)資源的多重開發(fā);文學(xué)的詩意、理性、想象等區(qū)別于其他藝術(shù)形式的審美特性將因圖像的染指而漸行漸遠(yuǎn)，它會被圖像取代而最終走向消亡(西方學(xué)者米歇爾等人早已論述了這種“圖像轉(zhuǎn)向”的趨勢，德里達(dá)和米勒等人甚至預(yù)言了電信時(shí)代文學(xué)和文學(xué)研究將走向“終結(jié)”)。論者更多的是基于美學(xué)立場(文學(xué)與圖像孰優(yōu)孰劣、孰高孰低、孰好孰壞)、接受者的審美品位(美感愉悅、娛樂文化、審美需求)、藝術(shù)傳播樣態(tài)(大規(guī)模機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)而導(dǎo)致的文字權(quán)威地位跌落)來就事論事，而不是文學(xué)本體的獨(dú)特性和優(yōu)越性來建構(gòu)研究的理論譜系，這就未免有些舍本逐末。圖像對文學(xué)的擠壓、侵占導(dǎo)致文學(xué)無論在創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形態(tài)上還是在其功能的規(guī)定性上都發(fā)生了某些自適性的改變，但說到底，圖文之爭的觸發(fā)點(diǎn)來自于文學(xué)現(xiàn)場，來自于色彩紛呈的視覺沖擊，是在現(xiàn)實(shí)語境刺激下產(chǎn)生的應(yīng)激反應(yīng)，而不是文學(xué)自為(比如類似“尋根文學(xué)”、“新寫實(shí)小說”那樣由理論先鋒倡導(dǎo)、刊物組織創(chuàng)作)的結(jié)果，不是文藝自身發(fā)展流變的必需，所以我們就要回到現(xiàn)實(shí)的語義場去分析———客觀地面對當(dāng)下的審美態(tài)勢，構(gòu)建科學(xué)的研究、評價(jià)體系，促使文學(xué)更美好更健康地發(fā)展。但是理論界對文學(xué)現(xiàn)實(shí)變化的準(zhǔn)備尚不充分，紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象、寫作潮流接踵而至，難免使論說者措手不及，只能亦步亦趨地疲于應(yīng)對。

在評論界還無法對博客文學(xué)歸類、辨析的時(shí)候，微博出現(xiàn)了(plan是什么文體?跟帖是什么文體?);在評論界無法評說或預(yù)測手機(jī)文學(xué)的走向時(shí)，電紙書、IPAD流行了;在評論界以為可以縱橫捭闔地指點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)候，類型小說(盜墓、玄幻、耽美等)和新媒體批評出現(xiàn)了……這一切都不僅令研究者的資源儲備捉襟見肘，更讓理論本身顯得有些固步自封、進(jìn)退維谷，缺少彈性和前瞻性。面對圖像的肆意，論說者大都臆想式地呼喚文學(xué)的精神超越、現(xiàn)實(shí)批判、烏托邦理想等質(zhì)素，而抽離了文學(xué)與圖像更深層的思想關(guān)聯(lián)。在文學(xué)與圖像的關(guān)系評說上，相對于抑此揚(yáng)彼或平分秋色，我們更應(yīng)該追問的是:在圖像比以往任何時(shí)候都充分地?fù)碛形幕涞匚缓陀绊懭鐣脑捳Z權(quán)力的前提下，文學(xué)的功能何在?它對圖像、對時(shí)代、對社會的價(jià)值和意義何在?圖像，是藝術(shù)形式本身也是傳播形式之一種英語中的“Image”(Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing等都與Image有或多或少的聯(lián)系，但I(xiàn)mage的意思與圖像最近似)通常被翻譯為“圖像”，該詞來源于拉丁文的Imāagō。與添加過多人工修飾的“Picture”不同，“Image”一詞的詞源意為像某物，是對某物的映像，是視覺藝術(shù)的一種。從漢字字面意來理解的“圖像”是圖畫與影像的合稱:圖是用繪畫、線條表現(xiàn)出來的藝術(shù)構(gòu)形，水墨畫、油畫、版畫等都是“圖畫”;像是仿效、模擬生成的光影映畫，是物體通過光學(xué)、電子、數(shù)碼等科技手段呈現(xiàn)出來的影像，照相(靜止)、錄像(流動)等是成像的基本手段。相對于圖，像更現(xiàn)代、更逼真，也就更少了對主體的技藝要求而偏重科技的含量。“圖像”一詞可以從兩個(gè)層面來理解，一為“圖”或“像”本身作為表現(xiàn)生活的藝術(shù)樣式之一，跟文學(xué)、音樂、雕塑等其他藝術(shù)樣式并列，通俗地說，電影、電視可以被視為圖像藝術(shù)的代表。從圖像作為藝術(shù)形式來說，圖像和文學(xué)在以形象反映現(xiàn)實(shí)方面存在共性，盡管兩者一個(gè)是直觀的，一個(gè)是間接的(比如說某個(gè)女人的美，圖像就以線條、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文學(xué)則會以“膚如凝脂”、“亭亭玉立”等詞語來描述)，所以我們才會談?wù)撍鼈冎g的競爭，卻從未擔(dān)心過音樂或建筑等完全不同于文學(xué)的編碼系統(tǒng)對文學(xué)的挑戰(zhàn)。“圖”的歷史綿延悠長，甚至長于文學(xué)，是文學(xué)起源的些許根據(jù);“像”(照片、影像)的歷史也有一百多年。另一媒介傳播信息的方式即電子媒體(網(wǎng)絡(luò)媒介等)，文學(xué)也是其傳播的信源之一，比如電子書、IPAD里儲存的文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀和寫作，其內(nèi)容是文學(xué)的，但以圖像的方式呈現(xiàn)。它在拓展人對世界的認(rèn)知方式、在情感傳遞與接受、在表意的生動性方面有著不可忽視的優(yōu)長，并由此使人們進(jìn)入直觀而感悟的表達(dá)新領(lǐng)域。歷史上有甲骨文、棉帛、紙張等作為文學(xué)的書寫和傳播工具的時(shí)期，但為什么只有近十年來(在中國)才特殊強(qiáng)調(diào)“圖像時(shí)代”而過去沒有“紙時(shí)代”、“棉時(shí)代”、“骨時(shí)代”之說?以圖像的方式出現(xiàn)的文字(比如手機(jī)文學(xué)、微博小說等)，畢竟不同于傳統(tǒng)的書寫和閱讀，圖片的滑動仿佛閱讀連環(huán)畫:它是敲、打出來的，而不是寫出來的，也就是它的“字”不是純粹的漢字筆畫，而是由五筆、拼音、屏幕認(rèn)讀(手寫式輸入)轉(zhuǎn)換生成來的，這就使輸入符碼和輸出解碼之間多了層使用工具的隔膜;另外，文本可以輕易地被剪切、復(fù)制、粘貼、轉(zhuǎn)發(fā)，這在表面上擴(kuò)充了文字的功效范圍，使寫作、傳播變得更迅速便捷，但實(shí)際上無疑是改變了思維活動的樣態(tài)。我們似乎都有過類似的經(jīng)驗(yàn)———在頭腦中構(gòu)想出某句話，可轉(zhuǎn)到屏幕的過程中(也許就幾秒鐘)則會因?yàn)槭褂贸绦虻脑蚋南腋鼜垼捎幂斎胂到y(tǒng)默認(rèn)的詞語組合;還有，讀者接受的方式也不是傳統(tǒng)的“翻動”，而是“滑動”甚至“跳動”，是超鏈接的點(diǎn)對點(diǎn)閱讀，想看哪節(jié)點(diǎn)哪節(jié)，不想看的則可一帶而過，缺少一以貫之的整體感，這整體感正是中國傳統(tǒng)章回體小說的特征之一;再就是電子屏幕沒有給我們提供留白，我們也就無法將自己的零星感悟“寫在人生邊上”，而是用跟帖的方式參與其中。這種作者和讀者的互動是圖像帶來的文學(xué)形式改變，文本的完整性與整體感消失了，它作為藝術(shù)成品的神圣性也就難以向縱深發(fā)展。所以，以“圖像”為書寫和閱讀方式，不僅是換“筆”和換“紙”的形式改變，更是變異了文學(xué)功能傳導(dǎo)的途徑。可見任何時(shí)代、任何藝術(shù)形式對文學(xué)本體的沖擊、給文學(xué)帶來的變化都沒有這個(gè)“圖像”及“圖像時(shí)代”劇烈，所以我們才對其特殊強(qiáng)調(diào)。時(shí)代是歷史上以經(jīng)濟(jì)、政治、文化等狀況為依據(jù)劃分的某個(gè)時(shí)期，已成定論的時(shí)代命名有“石器時(shí)代”、“封建時(shí)代”等。

圖像時(shí)代(理論研究領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)的相類稱謂還有“后文學(xué)時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”、“圖像文化時(shí)代”、“視覺文化時(shí)代”、“碎片化時(shí)代”等)常被用來定義社會生活、文化審美被圖像占領(lǐng)，人們對世界的理解為圖像作用機(jī)制而非文字機(jī)制所支配的時(shí)代。“圖像時(shí)代”的命名可以追溯到海德格爾，他在一九三八年就指出科學(xué)技術(shù)(攝影、電影、交通、通訊)的進(jìn)步使人對外部世界的整體把握(“世界圖像”)在現(xiàn)代條件下具備了可行性，世界圖像并非一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，“世界”進(jìn)入了“圖像的時(shí)代”———即借助于技術(shù)，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標(biāo)志著“現(xiàn)代之本質(zhì)”。“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”當(dāng)然，他在七十年前所處的時(shí)代和所指的“圖像”跟我們今天的時(shí)代和所謂的“圖像”都存在著相當(dāng)?shù)木嚯x，所以我們對“圖像時(shí)代”的命名也要重新考量。“世界被把握為圖像”，是被“我們———人”把握還是被“技術(shù)”把握?“世界變成圖像”，是世界的全部變成了圖像，還是部分?圖像能否被稱為“現(xiàn)代之本質(zhì)”?確切地說，在中國，圖像真正擁有其時(shí)代的“霸權(quán)”地位應(yīng)該不過就是新世紀(jì)這十幾年的時(shí)間———也就是圖像在取得了機(jī)械、光能、電子、數(shù)字等高科技的技術(shù)支持，進(jìn)一步鞏固、擴(kuò)大了在人們生活中勢力范圍之后的我們現(xiàn)今所處的時(shí)間區(qū)間。即使時(shí)間不長，“圖像”的爆發(fā)力、親和力和它對周邊藝術(shù)門類(如上，文學(xué)首當(dāng)其沖)的輻射力也足以使我們瞠目結(jié)舌。這個(gè)時(shí)代是被圖像包圍的時(shí)代，圖像影響的范圍之廣、程度之深、勢頭之甚是其他任何日常生活和文化審美元素都無法比擬的。“圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時(shí)也在塑造我們的觀念和價(jià)值，因此從這個(gè)意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時(shí)期更具有權(quán)威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當(dāng)代人生活的影響稍作考察便不難發(fā)現(xiàn)，圖像今天比過去有著更加強(qiáng)大的影響力。”

生活被“圖像化”，圖像成為文學(xué)的重要資源，潛移默化地左右了文學(xué)的觀念與價(jià)值，文學(xué)的主體參與、接受需求、生產(chǎn)發(fā)行，圖像也影響了文學(xué)的功能指向。文學(xué)功能是被引導(dǎo)與建構(gòu)的文學(xué)是以語言文字為媒介，形象地表現(xiàn)人內(nèi)心情感、反映社會現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)門類，是意識形態(tài)、文化精神的重要組成部分和表現(xiàn)形式。功能即效用，是某事物所發(fā)揮的有利的作用，“有用”從定義上確立了它不可或缺的優(yōu)勢。文學(xué)功能即文學(xué)所發(fā)揮的效用，從需要的角度解釋就是，它能為人提供什么，人從它那里能獲得什么。不論在中國還是在西方，對文學(xué)及其功能的認(rèn)知都經(jīng)歷了從混沌到清晰、從一般到個(gè)別的發(fā)展過程，經(jīng)歷了一段漫長的被確認(rèn)之前的史前期。文學(xué)的起源是要使人類超越現(xiàn)實(shí)的有限而獲得肉體與精神的充分享受，所以原始社會的文學(xué)發(fā)揮的是最基本、最實(shí)際的治病療傷和救災(zāi)祈福功能。初民以文學(xué)為福祉，通過法術(shù)式的語言來實(shí)現(xiàn)對人的精神自救和心靈撫慰，以此超度真實(shí)的肉體痛苦和生存艱辛。巫史同源、巫醫(yī)不分的史實(shí)告訴我們，出自巫覡的祝咒招魂從形態(tài)上看屬于文學(xué)，其功能卻是有著“藥效”的。從先秦到魏晉，文學(xué)被解釋為“文章”和“博學(xué)”，“文學(xué)”還曾被列為“孔門四科”(德行、政事、文學(xué)、言語，見《論語•先進(jìn)》，當(dāng)時(shí)的文學(xué)主要指文獻(xiàn)知識)之一。“詩言志”(《尚書•舜典》)、“興、觀、群、怨”(孔子)、“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩序》)等偏重文學(xué)的認(rèn)知、教育功能;魏晉至唐宋，是文學(xué)觀念朦朧的自覺時(shí)期，陸機(jī)《文賦》中說“詩緣情而綺靡”、曹丕《典論•論文》里說“文以氣為主”、《文心雕龍•總術(shù)》中明確了“文”和“筆”的劃分:“無韻者筆也，有韻者文也”，“情”、“氣”、“韻”都涉及了對“文學(xué)”這一概念本身的規(guī)定，文學(xué)的審美功能得以提升;唐宋至清，文學(xué)被逆轉(zhuǎn)回原初的宏大命名:“文以載道”、“文以明道”等文學(xué)觀復(fù)活(對文學(xué)功能的闡說代替了對文學(xué)本體的探討)，文學(xué)復(fù)原為對一切語言性符號的統(tǒng)稱。章炳麟說:“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學(xué)”即指稱其義。晚清以來，西方文學(xué)觀的引入使得近代中國對文學(xué)本體的探討撥開唐宋元明等朝代的歷史迷霧而蘇醒。英語中“l(fā)iterature”的詞源為拉丁文的“l(fā)ittera”(字母)，是文字著作和文獻(xiàn)資料的意思，跟漢語中的“文學(xué)”、“文章”之同源不謀而合。文學(xué)是現(xiàn)代的發(fā)明，它作為一門學(xué)科特指那些“具有想象力與創(chuàng)造力的題材”，①大約始自十九世紀(jì)。從彼時(shí)，書寫本文才成為文學(xué)與否的衡量尺度。西方文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于文學(xué)功能的“快感”說(柏拉圖《文藝對話錄》)、“陶冶”說(亞里士多德《詩學(xué)》)、“寓教于樂”說(賀拉斯《詩藝》)等，逐漸固化為世人所公認(rèn)的文學(xué)的認(rèn)識、教育、審美三大功能。以上的簡單回溯可以證明，文學(xué)功能的釋放不僅是歷史的、相對的，而且其指向也是被引導(dǎo)與建構(gòu)的。其“有用性”因時(shí)代、階級的不同而有所側(cè)重，所謂“世道既變，文亦因之”(袁宏道)。某一時(shí)代的文學(xué)功能或強(qiáng)調(diào)宣傳鼓動，或強(qiáng)調(diào)社會整合，或強(qiáng)調(diào)精神療救，某些功能強(qiáng)化，另一些功能就相對弱化。但綜其旨?xì)w，民族國家想象共同體的意識形態(tài)要求是其主導(dǎo)風(fēng)向標(biāo)。文學(xué)所發(fā)揮的功能有助于強(qiáng)調(diào)、確定文化信仰和追求，并假定這種追求可以實(shí)現(xiàn)文化權(quán)威所推崇的價(jià)值目標(biāo)。文學(xué)思想的核心就是文學(xué)的社會政治效用(功能)，文學(xué)是一種政治意識形態(tài)，文學(xué)為政治服務(wù)，文藝思潮的論爭是輿論的制高點(diǎn)。這一功能在一九四二年以后的延安和五十－七十年代的整個(gè)中國大陸已然成為作家和政治體制之間的契約，愿望達(dá)成則功成名就，反之則契約失效。無產(chǎn)階級文化由“文學(xué)工廠”來“組織生產(chǎn)”，既忽略了文學(xué)創(chuàng)作的主體動因，也漠視了藝術(shù)創(chuàng)作的自身規(guī)律。強(qiáng)制性的“一體化”文學(xué)是以國家權(quán)力為保證的，文學(xué)功能必然要符合權(quán)威話語的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定。當(dāng)代文學(xué)的前三十年是在反復(fù)的論爭、批判、定性中發(fā)展的，文學(xué)的功能逐漸凈化、純粹、透明，結(jié)果導(dǎo)致它政治集權(quán)的頂峰也是它功能全面解構(gòu)的開始。“新時(shí)期”的歷史特殊性賦予文學(xué)太多的角色和使命，也促成了它功能的多元與超負(fù)荷釋放。

歷史的機(jī)遇和紙媒體的推手把文學(xué)推上了至尊地位，它既有能力創(chuàng)造社會共同的想象關(guān)系、充當(dāng)意識形態(tài)整合的有效形式;又有能力作為調(diào)節(jié)社會精神心理的撫慰手段———在彌合社會的精神裂痕方面，在完成社會無意識的宣泄方面，以及在滿足人們的日常想象需要方面都發(fā)揮著不可估量的作用，它的功能從集中發(fā)展到放大。圖像尚不發(fā)達(dá)的前傳媒時(shí)期，民族國家想象共同體是由小說(“三紅一創(chuàng)、青山保林”)、報(bào)刊(《人民日報(bào)》、《人民文學(xué)》)這兩大媒介實(shí)現(xiàn)的。但在圖像已然占據(jù)人們精神愉悅(消費(fèi))領(lǐng)域越來越重要地位的情況下，文學(xué)的政治一體化功能已被影像部分或全部地替換，工具性被解構(gòu)。比如為慶祝建國六十周年、建黨九十周年拍攝的《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》，就是通過電影的傳播而不是小說或報(bào)刊的發(fā)行來達(dá)到展示國家政體、中國共產(chǎn)黨的偉績的目的。所以說文學(xué)功能在圖像時(shí)代已不再具有天然的合法性，盡管其傳統(tǒng)功能(比如認(rèn)知、教育、審美，甚至療傷、祈福等)仍在發(fā)揮效用，但有的部分已被其他藝術(shù)形式分享，有的部分則發(fā)生了轉(zhuǎn)變。以圖片形式展示的汶川地震實(shí)錄帶給人的心靈震撼并不低于《孩子，快抓住媽媽的手》;人們從電視、網(wǎng)絡(luò)上獲得的信息也并不比像《復(fù)活》之類的“十九世紀(jì)俄國生活的百科全書”少(今天，紙媒甚至已轉(zhuǎn)向電子媒介獲取信息);影視、戲劇等也和文學(xué)一樣帶給我們美的愉悅，只不過和文學(xué)功能的興奮點(diǎn)和敏感度不同。維克多•鮑里索維奇•什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中提出，藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。那么問題的關(guān)鍵就是文學(xué)功能勢必是基于文學(xué)的特性“要人感覺到”的，而文學(xué)是怎樣以它的獨(dú)特性(就是雅各布森說的“文學(xué)性”，即一部作品成為文學(xué)作品的東西①)———語言文字的審美符碼、書寫本質(zhì)的細(xì)膩和透徹、對理想的想象和憧憬，來發(fā)揮它的功能特質(zhì)的呢?我們一直強(qiáng)調(diào)圖像對文學(xué)的擠壓和遮蔽，卻忽略了文學(xué)自身的特性，文學(xué)的功能必是它獨(dú)有的以區(qū)別于他類的專屬。今天，我們要有勇氣去挖掘、承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)文學(xué)功能的異質(zhì)性，即它在圖像時(shí)代不同于以往時(shí)代也不同于其他藝術(shù)樣式的特有功能。圖像時(shí)代的文學(xué)功能特質(zhì)文學(xué)功能的發(fā)揮受控于寫作主體、傳播方式、接受客體等多種因素，圖像改變了文學(xué)觀察生活的方式，也改變了文學(xué)反映與表現(xiàn)生活的方式。圖像時(shí)代的文學(xué)功能與它在文化系統(tǒng)中特殊的地位和作用，與它一以貫之的特點(diǎn)和這個(gè)時(shí)代的特性是分不開的。在現(xiàn)實(shí)的語境下，它的“有用”更直接地為讀者(消費(fèi)者)的需求所左右。人們先前對文學(xué)的需求(政治?)現(xiàn)在可能會轉(zhuǎn)向，先前沒有的需求也會產(chǎn)生，文學(xué)的基本功能(認(rèn)識、教育、審美)隨之經(jīng)歷了由宏大到日常、由全局到具體的改制，其普適性與個(gè)體性一同彰顯。圖像對既有文學(xué)功能在某種程度上進(jìn)行了解構(gòu)，遭解后的文學(xué)功能在力度、深度等方面都呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的特質(zhì)，但其芯子仍未動搖。首先，切身功利的教育功能。與二十世紀(jì)文學(xué)注重政治傾向、美學(xué)建構(gòu)、歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判不同，當(dāng)下文學(xué)的功能越來越細(xì)致、切實(shí)，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳遞代替了道德情操的弘揚(yáng)。圖像傳播的發(fā)達(dá)導(dǎo)致了文學(xué)寫作與閱讀、觀看的無障礙化，文學(xué)的指向更多的是要敞開自我而非給出意義。

如上所述，文學(xué)功能發(fā)揮的起點(diǎn)是對于個(gè)體療傷的精神輔助，但在其后相當(dāng)長的時(shí)間里，文學(xué)雖然作用于個(gè)體，其最終靶的仍為民族共同體。現(xiàn)代社會使個(gè)體的欲望變得合法，圖像的發(fā)達(dá)使人人都可以當(dāng)作家，人人也都可以在燦若星海的文本中尋找到為我所用的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)的“有用性”因此彰顯，這在一定程度上接續(xù)了它被中斷了的原始功能。“維護(hù)農(nóng)業(yè)文化有序、穩(wěn)定發(fā)展的一套道德觀念，如大公無私，在現(xiàn)代文化中，被私人空間的權(quán)力化、私人利益的合法化、私人發(fā)展的自由化所消融”，①文學(xué)越來越強(qiáng)調(diào)個(gè)體、弱化集體;注重感官時(shí)尚、輕視精神理念;凸顯物質(zhì)的功利、弱化精神的引領(lǐng)。圖像使文學(xué)成為公共領(lǐng)域的個(gè)人實(shí)踐(博客、微博)，公共媒體成為自媒體(WeMedia，該概念由美國新聞學(xué)會二○○三年提出，指為普通大眾提供與分享他們本身的經(jīng)歷、生活和對某現(xiàn)象觀點(diǎn)評價(jià)的媒體)的傳播途徑。比如屬網(wǎng)絡(luò)類型小說之一類的職場小說，就是以職場生存經(jīng)驗(yàn)的傳遞，以實(shí)用、好看、貼近草根、展示成功為法寶成為敘事的新寵(對其文學(xué)性的爭議，另當(dāng)別論)。李可的《杜拉拉升職記》等出自非專業(yè)女性作家之手的小說，大都以類自傳體的方式塑造了姿色中等、吃苦耐勞、在強(qiáng)權(quán)壓制下不卑不亢、積極進(jìn)取的女性。與二十世紀(jì)女性敘事的怨悱、呼喊、審丑等極端爭奪話語霸權(quán)的寫作相比，職場小說提供給女性的是更為實(shí)在的生存智慧和手段。網(wǎng)絡(luò)小說中遍布著人生實(shí)際存在的問題和對問題的思考、闡釋，自覺地傳達(dá)人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。圖像傳播推動的作者讀者互動、跟帖、留言模式消弭了寫與讀之間的壁壘，這是對文學(xué)傳統(tǒng)“前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之”應(yīng)答交流式的重新提煉與開發(fā)。其次，鉤沉本質(zhì)的認(rèn)知功能。文學(xué)是語言的藝術(shù)(語言媒介是文學(xué)最具區(qū)別性的特質(zhì)和優(yōu)勢)，語言使人們在圖像的多義中找到核心。圖像憑著多維立體的成像方式將所有信息一股腦兒地拋向觀眾，共時(shí)的具體化和多義性使人們面對圖像時(shí)需要認(rèn)知、篩選和領(lǐng)悟，越是多元就越要強(qiáng)調(diào)核心，而這一過程是借助語言完成的。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中說:“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以關(guān)照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式投向了觀賞者……”②圖像時(shí)代信息的發(fā)達(dá)使我們比以往任何時(shí)候都能更迅捷更直觀地了解世界、感受世界，然而我們又仿佛比以往任何時(shí)候都要被表象轟炸得眩暈而無法接近世界的本質(zhì)。圖像盡管也可以解釋圖像(比如卓別林的無聲電影)，但圖像不可以將人的心理過程層層剝蝕。語言有能力通過大腦的轉(zhuǎn)換機(jī)制使非語言信息語言化，使圖像符碼化，人們透過語言解碼去感受、理解、提升圖像。語言具備將并不現(xiàn)成亦非確定的東西加以分離、辨別、歸置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被圖像放大但觀者卻不愿意接受的信息，從而到達(dá)事物本質(zhì)之深。“舉例來說，在維科斯放映的關(guān)于公共衛(wèi)生的電影，表明它的畫面沒有能把它想傳達(dá)的信息傳遞出去，因?yàn)槊恳荒欢急豢醋魇腔ゲ幌嚓P(guān)的偶然事件。觀眾全然沒有能力看到電影和他們自己的生活之間的任何聯(lián)系，并錯(cuò)誤地理解了那些不完全寫實(shí)的特寫鏡頭。當(dāng)虱子被拍得比生活中常見的要大時(shí)，人們的結(jié)論是它們是完全不同的一類動物。”③可見，無文字基礎(chǔ)的影像在接受過程中是不順暢的，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。