圖像時代文學功效

導語：圖像時代文學功效一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

新世紀十年來，社會生活、文化審美領域逐漸被圖像占領，人們對世界和自身的欣賞、理解為圖像作用機制所浸淫，評論界關于圖像和文學關系的論爭也就隨之持續(xù)升溫。論爭的焦點莫衷一是，但都或多或少地承認圖像對文學的沖擊以及文學或隱或顯的改變。這些論爭可以大致歸納為以下三種傾向:文學會繼續(xù)存在但版圖越來越窄，最終退居為沙龍化的一隅，接續(xù)它被大眾文藝、普羅文學中斷了的貴族血統(tǒng)，其境況猶如今天的文人墨客以古詩詞格律吟詩賦詞，是小眾范圍內的風花雪月;文學和圖像并行不悖且互利互惠，文學是圖像(電影、電視、動漫、網(wǎng)絡)的基礎和模本，圖像是對文學資源的多重開發(fā);文學的詩意、理性、想象等區(qū)別于其他藝術形式的審美特性將因圖像的染指而漸行漸遠，它會被圖像取代而最終走向消亡(西方學者米歇爾等人早已論述了這種“圖像轉向”的趨勢，德里達和米勒等人甚至預言了電信時代文學和文學研究將走向“終結”)。論者更多的是基于美學立場(文學與圖像孰優(yōu)孰劣、孰高孰低、孰好孰壞)、接受者的審美品位(美感愉悅、娛樂文化、審美需求)、藝術傳播樣態(tài)(大規(guī)模機械復制生產(chǎn)而導致的文字權威地位跌落)來就事論事，而不是文學本體的獨特性和優(yōu)越性來建構研究的理論譜系，這就未免有些舍本逐末。圖像對文學的擠壓、侵占導致文學無論在創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形態(tài)上還是在其功能的規(guī)定性上都發(fā)生了某些自適性的改變，但說到底，圖文之爭的觸發(fā)點來自于文學現(xiàn)場，來自于色彩紛呈的視覺沖擊，是在現(xiàn)實語境刺激下產(chǎn)生的應激反應，而不是文學自為(比如類似“尋根文學”、“新寫實小說”那樣由理論先鋒倡導、刊物組織創(chuàng)作)的結果，不是文藝自身發(fā)展流變的必需，所以我們就要回到現(xiàn)實的語義場去分析———客觀地面對當下的審美態(tài)勢，構建科學的研究、評價體系，促使文學更美好更健康地發(fā)展。但是理論界對文學現(xiàn)實變化的準備尚不充分，紛繁復雜的文學現(xiàn)象、寫作潮流接踵而至，難免使論說者措手不及，只能亦步亦趨地疲于應對。

在評論界還無法對博客文學歸類、辨析的時候，微博出現(xiàn)了(plan是什么文體?跟帖是什么文體?);在評論界無法評說或預測手機文學的走向時，電紙書、IPAD流行了;在評論界以為可以縱橫捭闔地指點網(wǎng)絡文學的時候，類型小說(盜墓、玄幻、耽美等)和新媒體批評出現(xiàn)了……這一切都不僅令研究者的資源儲備捉襟見肘，更讓理論本身顯得有些固步自封、進退維谷，缺少彈性和前瞻性。面對圖像的肆意，論說者大都臆想式地呼喚文學的精神超越、現(xiàn)實批判、烏托邦理想等質素，而抽離了文學與圖像更深層的思想關聯(lián)。在文學與圖像的關系評說上，相對于抑此揚彼或平分秋色，我們更應該追問的是:在圖像比以往任何時候都充分地擁有文化支配地位和影響全社會的話語權力的前提下，文學的功能何在?它對圖像、對時代、對社會的價值和意義何在?圖像，是藝術形式本身也是傳播形式之一種英語中的“Image”(Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing等都與Image有或多或少的聯(lián)系，但Image的意思與圖像最近似)通常被翻譯為“圖像”，該詞來源于拉丁文的Imāagō。與添加過多人工修飾的“Picture”不同，“Image”一詞的詞源意為像某物，是對某物的映像，是視覺藝術的一種。從漢字字面意來理解的“圖像”是圖畫與影像的合稱:圖是用繪畫、線條表現(xiàn)出來的藝術構形，水墨畫、油畫、版畫等都是“圖畫”;像是仿效、模擬生成的光影映畫，是物體通過光學、電子、數(shù)碼等科技手段呈現(xiàn)出來的影像，照相(靜止)、錄像(流動)等是成像的基本手段。相對于圖，像更現(xiàn)代、更逼真，也就更少了對主體的技藝要求而偏重科技的含量。“圖像”一詞可以從兩個層面來理解，一為“圖”或“像”本身作為表現(xiàn)生活的藝術樣式之一，跟文學、音樂、雕塑等其他藝術樣式并列，通俗地說，電影、電視可以被視為圖像藝術的代表。從圖像作為藝術形式來說，圖像和文學在以形象反映現(xiàn)實方面存在共性，盡管兩者一個是直觀的，一個是間接的(比如說某個女人的美，圖像就以線條、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文學則會以“膚如凝脂”、“亭亭玉立”等詞語來描述)，所以我們才會談論它們之間的競爭，卻從未擔心過音樂或建筑等完全不同于文學的編碼系統(tǒng)對文學的挑戰(zhàn)。“圖”的歷史綿延悠長，甚至長于文學，是文學起源的些許根據(jù);“像”(照片、影像)的歷史也有一百多年。另一媒介傳播信息的方式即電子媒體(網(wǎng)絡媒介等)，文學也是其傳播的信源之一，比如電子書、IPAD里儲存的文學作品、網(wǎng)絡小說的閱讀和寫作，其內容是文學的，但以圖像的方式呈現(xiàn)。它在拓展人對世界的認知方式、在情感傳遞與接受、在表意的生動性方面有著不可忽視的優(yōu)長，并由此使人們進入直觀而感悟的表達新領域。歷史上有甲骨文、棉帛、紙張等作為文學的書寫和傳播工具的時期，但為什么只有近十年來(在中國)才特殊強調“圖像時代”而過去沒有“紙時代”、“棉時代”、“骨時代”之說?以圖像的方式出現(xiàn)的文字(比如手機文學、微博小說等)，畢竟不同于傳統(tǒng)的書寫和閱讀，圖片的滑動仿佛閱讀連環(huán)畫:它是敲、打出來的，而不是寫出來的，也就是它的“字”不是純粹的漢字筆畫，而是由五筆、拼音、屏幕認讀(手寫式輸入)轉換生成來的，這就使輸入符碼和輸出解碼之間多了層使用工具的隔膜;另外，文本可以輕易地被剪切、復制、粘貼、轉發(fā)，這在表面上擴充了文字的功效范圍，使寫作、傳播變得更迅速便捷，但實際上無疑是改變了思維活動的樣態(tài)。我們似乎都有過類似的經(jīng)驗———在頭腦中構想出某句話，可轉到屏幕的過程中(也許就幾秒鐘)則會因為使用程序的原因改弦更張，采用輸入系統(tǒng)默認的詞語組合;還有，讀者接受的方式也不是傳統(tǒng)的“翻動”，而是“滑動”甚至“跳動”，是超鏈接的點對點閱讀，想看哪節(jié)點哪節(jié)，不想看的則可一帶而過，缺少一以貫之的整體感，這整體感正是中國傳統(tǒng)章回體小說的特征之一;再就是電子屏幕沒有給我們提供留白，我們也就無法將自己的零星感悟“寫在人生邊上”，而是用跟帖的方式參與其中。這種作者和讀者的互動是圖像帶來的文學形式改變，文本的完整性與整體感消失了，它作為藝術成品的神圣性也就難以向縱深發(fā)展。所以，以“圖像”為書寫和閱讀方式，不僅是換“筆”和換“紙”的形式改變，更是變異了文學功能傳導的途徑。可見任何時代、任何藝術形式對文學本體的沖擊、給文學帶來的變化都沒有這個“圖像”及“圖像時代”劇烈，所以我們才對其特殊強調。時代是歷史上以經(jīng)濟、政治、文化等狀況為依據(jù)劃分的某個時期，已成定論的時代命名有“石器時代”、“封建時代”等。

圖像時代(理論研究領域頻繁出現(xiàn)的相類稱謂還有“后文學時代”、“讀圖時代”、“圖像文化時代”、“視覺文化時代”、“碎片化時代”等)常被用來定義社會生活、文化審美被圖像占領，人們對世界的理解為圖像作用機制而非文字機制所支配的時代。“圖像時代”的命名可以追溯到海德格爾，他在一九三八年就指出科學技術(攝影、電影、交通、通訊)的進步使人對外部世界的整體把握(“世界圖像”)在現(xiàn)代條件下具備了可行性，世界圖像并非一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，“世界”進入了“圖像的時代”———即借助于技術，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標志著“現(xiàn)代之本質”。“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事標志著現(xiàn)代之本質。”當然，他在七十年前所處的時代和所指的“圖像”跟我們今天的時代和所謂的“圖像”都存在著相當?shù)木嚯x，所以我們對“圖像時代”的命名也要重新考量。“世界被把握為圖像”，是被“我們———人”把握還是被“技術”把握?“世界變成圖像”，是世界的全部變成了圖像，還是部分?圖像能否被稱為“現(xiàn)代之本質”?確切地說，在中國，圖像真正擁有其時代的“霸權”地位應該不過就是新世紀這十幾年的時間———也就是圖像在取得了機械、光能、電子、數(shù)字等高科技的技術支持，進一步鞏固、擴大了在人們生活中勢力范圍之后的我們現(xiàn)今所處的時間區(qū)間。即使時間不長，“圖像”的爆發(fā)力、親和力和它對周邊藝術門類(如上，文學首當其沖)的輻射力也足以使我們瞠目結舌。這個時代是被圖像包圍的時代，圖像影響的范圍之廣、程度之深、勢頭之甚是其他任何日常生活和文化審美元素都無法比擬的。“圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時也在塑造我們的觀念和價值，因此從這個意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時期更具有權威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當代人生活的影響稍作考察便不難發(fā)現(xiàn)，圖像今天比過去有著更加強大的影響力。”

生活被“圖像化”，圖像成為文學的重要資源，潛移默化地左右了文學的觀念與價值，文學的主體參與、接受需求、生產(chǎn)發(fā)行，圖像也影響了文學的功能指向。文學功能是被引導與建構的文學是以語言文字為媒介，形象地表現(xiàn)人內心情感、反映社會現(xiàn)實的藝術門類，是意識形態(tài)、文化精神的重要組成部分和表現(xiàn)形式。功能即效用，是某事物所發(fā)揮的有利的作用，“有用”從定義上確立了它不可或缺的優(yōu)勢。文學功能即文學所發(fā)揮的效用，從需要的角度解釋就是，它能為人提供什么，人從它那里能獲得什么。不論在中國還是在西方，對文學及其功能的認知都經(jīng)歷了從混沌到清晰、從一般到個別的發(fā)展過程，經(jīng)歷了一段漫長的被確認之前的史前期。文學的起源是要使人類超越現(xiàn)實的有限而獲得肉體與精神的充分享受，所以原始社會的文學發(fā)揮的是最基本、最實際的治病療傷和救災祈福功能。初民以文學為福祉，通過法術式的語言來實現(xiàn)對人的精神自救和心靈撫慰，以此超度真實的肉體痛苦和生存艱辛。巫史同源、巫醫(yī)不分的史實告訴我們，出自巫覡的祝咒招魂從形態(tài)上看屬于文學，其功能卻是有著“藥效”的。從先秦到魏晉，文學被解釋為“文章”和“博學”，“文學”還曾被列為“孔門四科”(德行、政事、文學、言語，見《論語•先進》，當時的文學主要指文獻知識)之一。“詩言志”(《尚書•舜典》)、“興、觀、群、怨”(孔子)、“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(《毛詩序》)等偏重文學的認知、教育功能;魏晉至唐宋，是文學觀念朦朧的自覺時期，陸機《文賦》中說“詩緣情而綺靡”、曹丕《典論•論文》里說“文以氣為主”、《文心雕龍•總術》中明確了“文”和“筆”的劃分:“無韻者筆也，有韻者文也”，“情”、“氣”、“韻”都涉及了對“文學”這一概念本身的規(guī)定，文學的審美功能得以提升;唐宋至清，文學被逆轉回原初的宏大命名:“文以載道”、“文以明道”等文學觀復活(對文學功能的闡說代替了對文學本體的探討)，文學復原為對一切語言性符號的統(tǒng)稱。章炳麟說:“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學”即指稱其義。晚清以來，西方文學觀的引入使得近代中國對文學本體的探討撥開唐宋元明等朝代的歷史迷霧而蘇醒。英語中“l(fā)iterature”的詞源為拉丁文的“l(fā)ittera”(字母)，是文字著作和文獻資料的意思，跟漢語中的“文學”、“文章”之同源不謀而合。文學是現(xiàn)代的發(fā)明，它作為一門學科特指那些“具有想象力與創(chuàng)造力的題材”，①大約始自十九世紀。從彼時，書寫本文才成為文學與否的衡量尺度。西方文藝理論中關于文學功能的“快感”說(柏拉圖《文藝對話錄》)、“陶冶”說(亞里士多德《詩學》)、“寓教于樂”說(賀拉斯《詩藝》)等，逐漸固化為世人所公認的文學的認識、教育、審美三大功能。以上的簡單回溯可以證明，文學功能的釋放不僅是歷史的、相對的，而且其指向也是被引導與建構的。其“有用性”因時代、階級的不同而有所側重，所謂“世道既變，文亦因之”(袁宏道)。某一時代的文學功能或強調宣傳鼓動，或強調社會整合，或強調精神療救，某些功能強化，另一些功能就相對弱化。但綜其旨歸，民族國家想象共同體的意識形態(tài)要求是其主導風向標。文學所發(fā)揮的功能有助于強調、確定文化信仰和追求，并假定這種追求可以實現(xiàn)文化權威所推崇的價值目標。文學思想的核心就是文學的社會政治效用(功能)，文學是一種政治意識形態(tài)，文學為政治服務，文藝思潮的論爭是輿論的制高點。這一功能在一九四二年以后的延安和五十－七十年代的整個中國大陸已然成為作家和政治體制之間的契約，愿望達成則功成名就，反之則契約失效。無產(chǎn)階級文化由“文學工廠”來“組織生產(chǎn)”，既忽略了文學創(chuàng)作的主體動因，也漠視了藝術創(chuàng)作的自身規(guī)律。強制性的“一體化”文學是以國家權力為保證的，文學功能必然要符合權威話語的標準設定。當代文學的前三十年是在反復的論爭、批判、定性中發(fā)展的，文學的功能逐漸凈化、純粹、透明，結果導致它政治集權的頂峰也是它功能全面解構的開始。“新時期”的歷史特殊性賦予文學太多的角色和使命，也促成了它功能的多元與超負荷釋放。

歷史的機遇和紙媒體的推手把文學推上了至尊地位，它既有能力創(chuàng)造社會共同的想象關系、充當意識形態(tài)整合的有效形式;又有能力作為調節(jié)社會精神心理的撫慰手段———在彌合社會的精神裂痕方面，在完成社會無意識的宣泄方面，以及在滿足人們的日常想象需要方面都發(fā)揮著不可估量的作用，它的功能從集中發(fā)展到放大。圖像尚不發(fā)達的前傳媒時期，民族國家想象共同體是由小說(“三紅一創(chuàng)、青山保林”)、報刊(《人民日報》、《人民文學》)這兩大媒介實現(xiàn)的。但在圖像已然占據(jù)人們精神愉悅(消費)領域越來越重要地位的情況下，文學的政治一體化功能已被影像部分或全部地替換，工具性被解構。比如為慶祝建國六十周年、建黨九十周年拍攝的《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》，就是通過電影的傳播而不是小說或報刊的發(fā)行來達到展示國家政體、中國共產(chǎn)黨的偉績的目的。所以說文學功能在圖像時代已不再具有天然的合法性，盡管其傳統(tǒng)功能(比如認知、教育、審美，甚至療傷、祈福等)仍在發(fā)揮效用，但有的部分已被其他藝術形式分享，有的部分則發(fā)生了轉變。以圖片形式展示的汶川地震實錄帶給人的心靈震撼并不低于《孩子，快抓住媽媽的手》;人們從電視、網(wǎng)絡上獲得的信息也并不比像《復活》之類的“十九世紀俄國生活的百科全書”少(今天，紙媒甚至已轉向電子媒介獲取信息);影視、戲劇等也和文學一樣帶給我們美的愉悅，只不過和文學功能的興奮點和敏感度不同。維克多•鮑里索維奇•什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中提出，藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。那么問題的關鍵就是文學功能勢必是基于文學的特性“要人感覺到”的，而文學是怎樣以它的獨特性(就是雅各布森說的“文學性”，即一部作品成為文學作品的東西①)———語言文字的審美符碼、書寫本質的細膩和透徹、對理想的想象和憧憬，來發(fā)揮它的功能特質的呢?我們一直強調圖像對文學的擠壓和遮蔽，卻忽略了文學自身的特性，文學的功能必是它獨有的以區(qū)別于他類的專屬。今天，我們要有勇氣去挖掘、承認并強調文學功能的異質性，即它在圖像時代不同于以往時代也不同于其他藝術樣式的特有功能。圖像時代的文學功能特質文學功能的發(fā)揮受控于寫作主體、傳播方式、接受客體等多種因素，圖像改變了文學觀察生活的方式，也改變了文學反映與表現(xiàn)生活的方式。圖像時代的文學功能與它在文化系統(tǒng)中特殊的地位和作用，與它一以貫之的特點和這個時代的特性是分不開的。在現(xiàn)實的語境下，它的“有用”更直接地為讀者(消費者)的需求所左右。人們先前對文學的需求(政治?)現(xiàn)在可能會轉向，先前沒有的需求也會產(chǎn)生，文學的基本功能(認識、教育、審美)隨之經(jīng)歷了由宏大到日常、由全局到具體的改制，其普適性與個體性一同彰顯。圖像對既有文學功能在某種程度上進行了解構，遭解后的文學功能在力度、深度等方面都呈現(xiàn)出這個時代獨有的特質，但其芯子仍未動搖。首先，切身功利的教育功能。與二十世紀文學注重政治傾向、美學建構、歷史思考與現(xiàn)實批判不同，當下文學的功能越來越細致、切實，以個體經(jīng)驗的傳遞代替了道德情操的弘揚。圖像傳播的發(fā)達導致了文學寫作與閱讀、觀看的無障礙化，文學的指向更多的是要敞開自我而非給出意義。

如上所述，文學功能發(fā)揮的起點是對于個體療傷的精神輔助，但在其后相當長的時間里，文學雖然作用于個體，其最終靶的仍為民族共同體。現(xiàn)代社會使個體的欲望變得合法，圖像的發(fā)達使人人都可以當作家，人人也都可以在燦若星海的文本中尋找到為我所用的經(jīng)驗，文學的“有用性”因此彰顯，這在一定程度上接續(xù)了它被中斷了的原始功能。“維護農(nóng)業(yè)文化有序、穩(wěn)定發(fā)展的一套道德觀念，如大公無私，在現(xiàn)代文化中，被私人空間的權力化、私人利益的合法化、私人發(fā)展的自由化所消融”，①文學越來越強調個體、弱化集體;注重感官時尚、輕視精神理念;凸顯物質的功利、弱化精神的引領。圖像使文學成為公共領域的個人實踐(博客、微博)，公共媒體成為自媒體(WeMedia，該概念由美國新聞學會二○○三年提出，指為普通大眾提供與分享他們本身的經(jīng)歷、生活和對某現(xiàn)象觀點評價的媒體)的傳播途徑。比如屬網(wǎng)絡類型小說之一類的職場小說，就是以職場生存經(jīng)驗的傳遞，以實用、好看、貼近草根、展示成功為法寶成為敘事的新寵(對其文學性的爭議，另當別論)。李可的《杜拉拉升職記》等出自非專業(yè)女性作家之手的小說，大都以類自傳體的方式塑造了姿色中等、吃苦耐勞、在強權壓制下不卑不亢、積極進取的女性。與二十世紀女性敘事的怨悱、呼喊、審丑等極端爭奪話語霸權的寫作相比，職場小說提供給女性的是更為實在的生存智慧和手段。網(wǎng)絡小說中遍布著人生實際存在的問題和對問題的思考、闡釋，自覺地傳達人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。圖像傳播推動的作者讀者互動、跟帖、留言模式消弭了寫與讀之間的壁壘，這是對文學傳統(tǒng)“前呼‘邪許’，后亦應之”應答交流式的重新提煉與開發(fā)。其次，鉤沉本質的認知功能。文學是語言的藝術(語言媒介是文學最具區(qū)別性的特質和優(yōu)勢)，語言使人們在圖像的多義中找到核心。圖像憑著多維立體的成像方式將所有信息一股腦兒地拋向觀眾，共時的具體化和多義性使人們面對圖像時需要認知、篩選和領悟，越是多元就越要強調核心，而這一過程是借助語言完成的。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中說:“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以關照的位置和投射物的相互交替為基礎的，這些投射物以成批的方式投向了觀賞者……”②圖像時代信息的發(fā)達使我們比以往任何時候都能更迅捷更直觀地了解世界、感受世界，然而我們又仿佛比以往任何時候都要被表象轟炸得眩暈而無法接近世界的本質。圖像盡管也可以解釋圖像(比如卓別林的無聲電影)，但圖像不可以將人的心理過程層層剝蝕。語言有能力通過大腦的轉換機制使非語言信息語言化，使圖像符碼化，人們透過語言解碼去感受、理解、提升圖像。語言具備將并不現(xiàn)成亦非確定的東西加以分離、辨別、歸置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被圖像放大但觀者卻不愿意接受的信息，從而到達事物本質之深。“舉例來說，在維科斯放映的關于公共衛(wèi)生的電影，表明它的畫面沒有能把它想傳達的信息傳遞出去，因為每一幕都被看作是互不相關的偶然事件。觀眾全然沒有能力看到電影和他們自己的生活之間的任何聯(lián)系，并錯誤地理解了那些不完全寫實的特寫鏡頭。當虱子被拍得比生活中常見的要大時，人們的結論是它們是完全不同的一類動物。”③可見，無文字基礎的影像在接受過程中是不順暢的，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。

《巴黎圣母院》的成功不是因為開篇不惜筆墨多方位、全角度地展示圣母院的華彩，而是因為圣母院的每一塊磚瓦中都透露著歷史的凝重;《復活》的經(jīng)典不只在于托爾斯泰鋪陳貴族的奢華，而在于宗教的原罪和懺悔;羅中立的《父親》如果去掉題目，畫面中的老者不過是中國幾億農(nóng)民肖像的典型，只因這一標題的點睛，“父親”臉上的皺紋才更顯滄桑，其畫作的撼人心魄才更有力度。圖畫也就不再簡單地是一個被看到的對象，語言在此是對理解障礙的克服，所以列寧說:“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質的方面。”①文學所要反映的是歷史必然性，這種本質與核心才是語言/文學對圖像來說不可替代的功能。第三，操控圖像的審美功能。文學的圖像轉換功能在這個時代得到了空前開發(fā)(比如文學的敘事性增強而描摹性減弱)，原本直接作用于讀者的文字如今經(jīng)過實際圖像(而非頭腦中的成像)的轉接作用于觀眾，文學便可以專事其原創(chuàng)個性、審美超越等屬性。圖像不斷向文學經(jīng)典求助，向原點尋找根據(jù)，文學的把持使圖像不會迷失，這也暗合了中國傳統(tǒng)敘事中的“有詩為證”。文學在長期發(fā)展過程中推出了大量“經(jīng)典”，為自身和其他藝術形式提供了一整套表達、闡釋、創(chuàng)造文化意義的規(guī)范。“任何一個產(chǎn)生廣泛影響的文本，在不同的時代必會顯現(xiàn)出不同的價值層面，因而產(chǎn)生新的精神需求……”②圖像以個別演繹沖擊著文學所承載的普遍，導演、制片以其自身的方式從不同角度翻拍經(jīng)典，比如《悲慘世界》被改編達七次之多。但因成像者的需要而有選擇的改編，難免造成經(jīng)典一次次“被圖像”，卻一次次難如人意。僅圖像閱讀畢竟不能滿足人的審美期待，到文學中追問才能實現(xiàn)從被動接受到主動闡釋的飛躍。文學不僅是圖像的策源地，更是它的競技場。從網(wǎng)絡到作家的現(xiàn)象很普遍，可多數(shù)人在網(wǎng)絡成名后仍希望作品付梓，試圖多棲發(fā)展。比如安妮寶貝，成名于“暗地病孩子(sickbaby)”、“榕樹下”等網(wǎng)站，卻在對網(wǎng)絡駕輕就熟的同時從電子媒體走向紙質媒體。自安妮寶貝在網(wǎng)絡文叢出版的時候被譽為“風頭最健的新生代作家”，到她的小說出現(xiàn)在中國嚴肅文學的代表雜志《收獲》上，再到她在體制內的文學獎項中折桂，她從圖像媒介到傳統(tǒng)文學的轉變之路畫出了一道清晰的軌跡。從圖像傳媒到文學出版不單純是利益的驅動，還有文學情結在里面，鉛字的印刷出版畢竟代表著權威性和神圣性，“作家”才能求得身份確認。作品出版后就是實在的物質形態(tài)，它不是虛幻的轉瞬即逝的，而是可觸可感可反復琢磨的。反過來說，這也是為什么靠網(wǎng)絡出名的作家在告別網(wǎng)絡后很難維持人氣的原因，其實他們比拼的還是文學的功底，除去文學特性的支撐，圖像的條條大路就不那么通暢了。

將文學的方法理念與價值觀引入對一切文本的讀解，可以導向對符號中的意義價值的追尋。“正如萊辛所示，欲以圖畫形式‘表現(xiàn)普遍思想’的企圖，只能產(chǎn)生各種怪誕的寓言形式”，③圖像的崛起與“詞語的鈍化”、“理性的坍塌”并無直接關聯(lián)，文學功能的變化是此消彼長的量變而非質變，文學的擔當可以為圖像指明方向。因為文學的功能之一就是把自己區(qū)別于生活，使文學活動的主體從現(xiàn)實的生活情態(tài)中超越出來，去追求精神的飛翔，“藝術將永遠是這個世界的對抗性的組成部分”。④真正的文學用生動的感性外觀和理性內蘊喚起人們對具象的直感，通過審美快感作用于人的心靈。馬爾庫塞在《審美之維》中說:“藝術的消亡，只有當人們不再能夠分辨真實與虛假、善良與丑惡、美麗與丑陋、現(xiàn)在與未來時，才可能為人接受。這將是在最高的文明階段存在著的完全蒙昧主義狀態(tài)，這種狀態(tài)的確有其歷史的可能性。”①馬爾庫塞以歸謬的方式證偽了藝術消亡的可能性，他所謂的文明最高階段———世界充斥著真、善、美，人們不再需要憑想象力去憧憬更美好生活的階段得以實現(xiàn)，藝術才沒有存在的必要。顯然，我們現(xiàn)在所處的文明還遠不及那個高度。所以，文學怎能輕言放棄?圖像的沖擊不是文學暗淡的因由，而是文學擔當使命的契機。圖像分得了文學的功能，因此也分得了語言的世界，人從圖像進入世界，而文學深化了這個世界。我們現(xiàn)時需要的不僅是對圖像時代文學功能的反思，而且需要反思我們的反思。我們不是要關注文學如何生存，而是要關注文學如何發(fā)展，如何能司其職，盡其能。