時代藝術(shù)論文范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇時代藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

什么是“比特”？所謂“比特”，是英語“Bit”的音譯，而“Bit”是“BinaryDigit”的縮寫，就是二進制數(shù)字的基本單位，也是電腦機器語言的基本單位。傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計往往是通過物質(zhì)手段來進行的，例如用繪圖工具在紙上繪圖,用膠泥制作雕塑模型。設(shè)計結(jié)果的表達形式也往往是物質(zhì)的，如紙質(zhì)的設(shè)計樣圖，泥制的雕塑模型。物質(zhì)是由分子構(gòu)成，分子是由原子構(gòu)成，故有人稱它們的形態(tài)是“原子”的。而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計手段是“比特”的，作品表達形式也是“比特”的。“比特”沒有可以稱的重量，也沒有可以量的尺寸，它是無形的，并不存在于可直接感知的空間之中。我們稱數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的這種基本形態(tài)特征為：數(shù)字化的存在。尼葛洛龐帝是美國麻省理工學(xué)院教授及媒體實驗室的創(chuàng)辦人，同時也是《連線》雜志的專欄作家。西方媒體推崇他為電腦和傳播科技領(lǐng)域最具影響力的大師之一，被《時代》周刊列為當代最重要的未來學(xué)家之一。他說“要了解‘數(shù)字化生存’的價值和影響，最好的辦法就是思考‘比特’和‘原子’的差異。”那么，要了解數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計的差異最好的辦法也是思考“比特”和“原子”的差異。與笨拙的“原子”相比，“比特”則是舉重若輕，千變?nèi)f化，瞬息萬里。“比特”對于“原子”的優(yōu)勢是顯易而見的。

二、數(shù)碼技術(shù)的“參與”特征

在藝術(shù)設(shè)計中，“比特”可以參與設(shè)計，而不僅僅輔助設(shè)計、制作圖紙。尼葛洛龐帝認為“在好的人機界面設(shè)計中，電腦應(yīng)該能夠理解不完整的，模糊不清的想法——這類想法常常會在任何一個設(shè)計的初始階段出現(xiàn)——而不是只懂得那些以比較完整和連貫的方式表達己成形的東西。”也就是說，當設(shè)計師頭腦里閃現(xiàn)出一個模糊的靈感，就可以讓“比特”去捕捉，而不是等設(shè)計師構(gòu)思好了才讓計算機去輔助設(shè)計。“比特”參與設(shè)計的最經(jīng)典的例子莫過于西班牙畢爾巴鄂市古根海姆美術(shù)博物館。該建筑被認為是數(shù)碼建筑的開端和代表作，它是一座徹底扭曲變形、絕對找不到兩條重復(fù)線條的龐大建筑。而如此復(fù)雜的形象是由專門從事航天事業(yè)的制造軟件計算模擬出來的。設(shè)計者的靈感僅僅是使用曲線構(gòu)建新大樓，至于用什么樣的曲線，還沒有成熟的想法，于是他用計算機軟件制作出無數(shù)條各式各樣稀奇古怪的線條,然后從中選出自己滿意的線條進行組合,就這樣一個超時尚的建筑設(shè)計完成了。古根海姆美術(shù)博物館一經(jīng)建成就成為西班牙畢爾巴鄂市的地標式的藝術(shù)，并且震驚了世界，使一個默默無聞的小城成了旅游勝地。小城原來瀕臨破產(chǎn)的經(jīng)濟也迅速升溫，如果說數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計拯救了畢爾巴鄂市一點也不為過。

三、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的互動特征

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的互動特征包括以下幾種情況：

1、設(shè)計師與計算機的互動。例如前面說的古根海姆美術(shù)博物館的設(shè)計中就有設(shè)計師與計算機的互動。設(shè)計師在設(shè)計中不斷地對設(shè)計項目修改、完善也會與計算機互動。

2、觀眾、用戶與計算機的互動。例如觀眾根據(jù)計算機的提示選擇自己感興趣的頁面觀賞；又如游戲玩家用計算機玩游戲。

3、人機人的互動。例如設(shè)計師將設(shè)計作品通過計算機網(wǎng)絡(luò)發(fā)送給用戶，用戶把對作品的意見通過計算機網(wǎng)絡(luò)反饋給設(shè)計師，設(shè)計師修改后再發(fā)給用戶征求意見，如此反復(fù)，直到用戶滿意為止。人機人的互動還可以用于多個團隊聯(lián)合設(shè)計。例如著名的北京奧運會體育場鳥巢，就是由幾個國家的設(shè)計團隊通過計算機網(wǎng)絡(luò)聯(lián)合設(shè)計的。

四、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)形式特征

傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計的表達形式是由靜態(tài)的圖紙或模型作為基本的表現(xiàn)手段，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計開創(chuàng)了“動靜結(jié)合”的全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。靜的有：平面圖、施工圖等，這些圖紙用相關(guān)軟件可以輕易地制作出來。計算機制作這些圖紙不僅快速、精確、易修改，而且還能根據(jù)圖紙自動完成面積、土方、工程量、估價等繁雜的計算任務(wù)。用三維軟件不僅能制作出逼真的效果圖，還可以使場景動起來。例如用Sketchup制作動態(tài)場景，對于某個節(jié)點的展示，動態(tài)場景可以使人猶如身臨其境，圍繞該節(jié)點邊走邊看，也可以近看遠看，甚至是緩緩地飛上天空，從上往下俯瞰。對于大面積的園林藝術(shù)，則可以制作出主觀視角動畫場景，看上去就像人在公園里四處游走觀看一樣。當看到自己關(guān)注的場景，則可以停下來仔細欣賞。這種動靜結(jié)合的展示效果，是傳統(tǒng)靜態(tài)圖紙難以望其項背的。

五、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計作品的可持續(xù)性的特征

有些藝術(shù)作品的生命力是永恒的，例如法國的埃菲爾鐵塔、中國的兵馬俑。有些藝術(shù)作品生命力卻是短暫的，如紙質(zhì)的商業(yè)廣告、宣傳冊等。如果這些內(nèi)容用網(wǎng)頁形式來展示，則它們的生命是可以用“升級”、“更新”等方法延續(xù)下去的。例如電視上播出的某一個保健品三維動畫廣告，每隔一段時間對人物形象和動作都進行更新，使人們常看常新。

六、數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計的傳輸特征

在網(wǎng)絡(luò)上，比特精靈具有光電的傳輸速度，瞬息萬里，其承載信息數(shù)量之大，速度之快，傳輸范圍之廣是任何其它傳輸方式都無法比擬的。這種優(yōu)勢使得距離遙遠的設(shè)計師如同在同一張桌子上討論設(shè)計同一個項目；也可以將設(shè)計方案通過網(wǎng)絡(luò)公布，征求廣大市民的意見，使更多的人參與到藝術(shù)設(shè)計中來。例如，前面所說的“鳥巢”，就是由三個相隔萬里的國家的設(shè)計師聯(lián)合設(shè)計的；又如，2006年中山市規(guī)劃局將《中山市石岐河濱水區(qū)藝術(shù)概念性規(guī)劃設(shè)計方案》在網(wǎng)上公示，市民可登陸中山市規(guī)劃局網(wǎng)站發(fā)表意見。中山市規(guī)劃局公示的藝術(shù)規(guī)劃設(shè)計方案共有6套，市民可以推選某套方案，也可以提出修改意見。如此大規(guī)模的征求意見活動，沒有網(wǎng)絡(luò)是難以開展的。

七、結(jié)束語

篇2

[關(guān)鍵詞]大片小成本電影 平民 精神按摩

數(shù)年前張藝謀以《英雄》打天下時，并沒有意識到，他不僅提供了一種新的電影投資制作模式，同時還改寫了中國電影的命名方式，因為在此之前，中國電影存在一種公認的三分法，即主旋律影片/藝術(shù)片/商業(yè)片。自《英雄》女臺，以成本高低來劃分而成的大片/中片(中等成本)/小片(低成本)說法逐漸形成。當下，國產(chǎn)大片屢遭叫座不叫好的窘境，與此同時，小成本影片雖質(zhì)量不一，卻受到許多人的期待，理解這一現(xiàn)象可以從電影政策與軟硬件環(huán)境的改變、電影投資主體的多元化等許多角度，但筆者以為，按照傳播學(xué)的使用與滿足理論來看，小成本電影所采取的平民化策略，則是其被中國電影市場和觀眾接受的重要原因。

以小博大而產(chǎn)生的合法性

“小片”(小成本電影)的概念因“大片”而生，小片的“成功”(更多的口碑上的成功)也緣于“大片”的失敗(當然是口碑的失敗)，因此，大片受到的批評或許正是理解小成本電影“熱”的一個起點。

從文化角度看，二十世紀九十年代以來，隨著市場化步伐的加快和綜合國力的提高，改變/提升中國在世界舞臺中的地位成了上至主流意識形態(tài)下至普通百姓的共同愿望。一種由國家政治、經(jīng)濟實力增強而隨之產(chǎn)生的今非昔比的認同焦慮彌漫于各種大眾文化產(chǎn)品中。“向世界講述中國”這個中國現(xiàn)代性話語中的重要部分，也因此成了包括電影在內(nèi)的大眾文化產(chǎn)品的重要主題。與其他經(jīng)濟或政治因素相比，藝術(shù)或文化尤其是電影是可以在短時間內(nèi)實現(xiàn)與西方對話的一種形式，中國電影近二十年來在國際上獲得的成功、商業(yè)大片的國際市場取向使得“大片”成為向世界提供關(guān)于中國想象的主要途徑。另一方面，大時代偏愛大敘事，崇“大”心理在當代社會文化心理中比比皆是。從各種大型工程到大型儀式乃至大型晚會，似乎非“大”不足以體現(xiàn)盛世之繁榮。簡言之，當下的中國觀眾需要“大片”，唯其如此，對于大片，導(dǎo)演屢拍屢敗(廣受批評)，屢敗屢拍，而觀眾則屢看屢罵，屢罵屢看，正因為需要而對“大片”因“愛”生“恨”，因苛求而不滿，而正是這種不滿在相當程度上導(dǎo)致了觀眾對小成本電影的期待。

對“大片”批評的焦點主要集中于以下幾個方面：

關(guān)于“大片”成本

電影學(xué)者們質(zhì)疑：如此巨額的投資如果用來拍攝中小成本影片足可以拍攝幾十部，用來扶持青年導(dǎo)演必定可以產(chǎn)出一些精品。概言之，大片之過首先在于“大”，這里我們或許可以將其視為社會主義初級階段的現(xiàn)實與現(xiàn)代性想象之間的矛盾，社會主義初級階段理論與窘迫的個人經(jīng)濟狀況使人們反感豪奢行為，大片獨享經(jīng)濟乃至政治資源的地位很容易激起人們對社會不公平的聯(lián)想和主觀情緒。與之相比，小成本影片因為符合“少花錢多辦事”的思維，似乎天然地具有了一些道義上的合法性。

關(guān)于“大片”的觀眾

中國市場不足以支撐一部“大片”，所以，中國的“大片”首先定位于國際，然后才是中國。如果將張藝謀等的選擇放置于經(jīng)濟因素中考慮自然無可厚非，因為本土的電影市場未必足以支撐“大片”，但電影生產(chǎn)從來就不是單純的經(jīng)濟行為，張藝謀等人的選擇被視為崇洋媚外心理的產(chǎn)物。對于民族自信日益膨脹的一部分國民而言，這種厚此薄彼的作法是不能接受的。追根溯源，后殖民主義理論是這種批評的理論資源。在這種觀點影響下，“大片”的“沖奧”(斯卡)行為被認為是妄想獲得西方主流文化命名的文化諂媚心理，而不是開拓國際市場的手段。從這樣一點來看，觀眾對于大片的態(tài)度實際上涉及到觀眾對東西方關(guān)系的認識，我們也可以進一步說，這其中存在著全球化時代跨國產(chǎn)品國際化與本土化的矛盾。相較而言，“小片”更針對本土觀眾，因“為人民服務(wù)”而獲得了充足的“正義”色彩。

關(guān)于“大片”內(nèi)容

“大片”被認為“脫離中國電影的入世傳統(tǒng)”、“遠離中國觀眾現(xiàn)實體驗”，而轉(zhuǎn)型期中國觀眾各種特殊的情感需要宣泄、各種現(xiàn)實體驗需要相互共享，電影是他們獲得現(xiàn)實關(guān)懷的途徑之一，相比“大片”及其導(dǎo)演來說，小制作電影的主要創(chuàng)作群體——新生代導(dǎo)演“生不逢時”，多半有為時不短的底層生活經(jīng)驗，表現(xiàn)本土體驗更顯得得心應(yīng)手。

關(guān)于“大片”的身份

“大片”投資制作發(fā)行的跨國化帶來了一個疑問：“大片”還是不是中國電影?類似中國/外國之爭體現(xiàn)了國人對喪失文化身份的焦慮，國產(chǎn)“大片”采取高概念的模式使之日益與好萊塢電影趨同，在觀眾的心里，“中國的”與“外國的”必然存在不同，強調(diào)特色、強調(diào)差異性，懼怕喪失特色，懼怕差異性的消失，這是在工業(yè)化道路上的一種特殊而普遍的心態(tài)。而小成本電影則從投資、生產(chǎn)到目標受眾似乎都更強調(diào)中國性，這給上自管理層下至普通觀眾都帶來了某種自我滿足。

可以說，小成本電影與“大片”之戰(zhàn)可以看作是代表“草根”的新生代導(dǎo)演與作為精英的第五代導(dǎo)演之間的話語爭奪戰(zhàn)。

平民時代的精神按摩

從觀眾方面來看，在當下中國，看電影更多的不是藝術(shù)行為，而是時尚消費行為，本身就具有身份認同的功能，AC尼爾森的調(diào)查數(shù)據(jù)表明，當下中國電影的消費主體是年屆18～35歲左右的受過大學(xué)教育的都市青年，這個群體，有時被以中產(chǎn)階層概括，有時以小資的名義浮現(xiàn)，近兩年又以“草根”自比。他們不是所謂“成功者”，也不是所謂純粹的“底層”，而是一些仍在奮斗、有焦慮和挫折感、也仍然有希望的以青年為中心的存在。他們有相當?shù)奈幕剑ㄟ^互聯(lián)網(wǎng)和看碟已經(jīng)見多識廣卻又并不是高雅的文藝青年，同時又有在現(xiàn)實中成長不足的苦悶和壓抑感，由于有著與普通平民同樣的生存體驗又比后者具有更多的表達欲望和表達能力，他們往往代言著后者，在相當程度上可以說，滿足了他們的需要就是抓住了中國電影市場的脈搏。

從題材上看，反映普通人的生活，似乎成了中小成本電影成功的共同法寶。當?shù)谖宕鷮?dǎo)演及其作品日趨精英化，而穿梭于國際電影節(jié)的第六代仍執(zhí)迷于個人體驗，大眾的現(xiàn)實體驗越來越遠離中國電影和中國觀眾，小成本電影則自覺填補了這個空缺。多數(shù)小成本影片直視現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實的生活體驗尤其是都市人的生活體驗，關(guān)注當代人的生存狀況尤其是普通平民的生存狀況，例如《圖雅的婚事》中因生活所迫帶著丈夫改嫁的牧民圖雅、《大電影之二》中四十歲仍一事無成的圖書推銷員文耀、《棒子老虎雞》中的熱氣球操作員大春和在歌廳工作的女友歡兒、《別拿自己不當干部》中的紡織廠工段長王喜等，為觀眾重新找回那些屬于普通人的愿望、情感和信念。

轉(zhuǎn)型期社會，到處都有因跟不上時代而潦倒落寞的小人物，平民主義受到推崇，甚至成為時代的主流話語，以致那些從收入和社會地位來看屬于政治經(jīng)濟精英的人也常自認為社會弱勢群體，《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進》、《大電影之二》等影片采用的黑色幽默風(fēng)格所蘊含的強烈的喜劇效果、適度的批判和解構(gòu)也成為當下時代通行的平民話語邏輯的一部分。在《大電影之二》中，郭濤飾演的丈夫文耀，一如他之前所扮演的一系列小人物形象，人過中年還一事無成甚至同樣遭遇男性難以啟齒的疾病乃至遭遇“命中無后”的噩運，得知自己沒有生育功能的同時，一直對他不離不棄的妻子卻因為一次“意外”懷上了別人的孩子，妻子歡喜的認為這是他們二人的結(jié)晶，文耀始終沒有點破這個秘密，影片結(jié)尾全家快樂的為兒子文化過著一歲生日，當郭濤這個近年來新興的小人物代言人所扮演的主人公文耀喊出“人至賤則無敵”的人生口號時，許多觀眾在現(xiàn)實中的無奈似乎驟然消彌。

《一年到頭》以“過年回家”這個國人共同的渴望將生活在北京的裝修包工頭張國棟、中學(xué)校長白老師、某醫(yī)院心內(nèi)科主任李家梁這三個看上去毫無關(guān)聯(lián)的人物串聯(lián)起來。反映生活在都市的普通中國人一年忙到頭的真實生活狀態(tài)和共同的焦慮。其中穿插百姓生活中的尋常事：醫(yī)患糾紛、家居裝修中裝修方與房主之間的矛盾(實際也是城鄉(xiāng)矛盾)、春運車票難買等每一個中國百姓都有過的體驗，全片結(jié)束，觀眾一聲嘆息：一年到頭，誰都不容易啊。黑色幽默貫穿始終，無論是借口質(zhì)量不好拖欠裝修款的假大款，醫(yī)院、收回扣的分配制度，還是將防水寫成“放水”的騙子民工，在片中都展現(xiàn)得淋漓盡致，市井百態(tài)的生活狀態(tài)觸手可及，雖然影片展示勝于揭示，并沒有深入地探討各種城市社會問題，但畢竟在當下銀幕中少有地真實呈現(xiàn)了當下中國社會不同階層的生活面目，使觀眾與銀幕內(nèi)人物在共有的體驗中，實現(xiàn)情感的宣泄，緩解現(xiàn)實生活困境導(dǎo)致的壓力。

《我叫劉躍進》延續(xù)《瘋狂的石頭》的風(fēng)格，將市井小民的生活與渴望融進一個頗為荒誕的故事中：進城務(wù)工的廚子劉躍進丟了一個包，包里裝著他的全部財產(chǎn)，更為重要的是，包里珍藏著一張欠條，是六年前劉躍進將老婆跟賣假酒的同鄉(xiāng)在床時，對方寫下的欠條，約好六年內(nèi)劉躍進不去干擾對方就可拿到五萬塊錢，六年期限眼看就要到了，欠條卻丟了。就是這個又窩囊又倒霉的小人物在找包時，又撿到一個包。這個包里的一個U盤，牽涉到幾個富貴階層的人的性命。劉躍進這個來自農(nóng)村、身無長物的小人物在瘋狂的找包行動中，如老鼠戲貓般，改變了那些大人物的命運，現(xiàn)實生活中，小人物不能主宰自己命運的痛楚在影片中游戲般地得到化解。

范偉主演的《耳朵大有福》則給我們展現(xiàn)了東北小縣城每天都會發(fā)生類似的故事。退休后的經(jīng)濟狀況的改變、心理上的不適、臥病不起的妻子、永遠擠滿了未成年人的網(wǎng)吧、老頭老太太組成的傳銷隊伍、欺軟怕硬的小混混、公園擺攤的騙子、鬧離婚的女兒、終日麻將的弟弟、無人照管的老父親……而主人公不斷尋求新出路、雖然無奈但卻不失積極的面對人生的態(tài)度，似乎也給予處于社會底層的城市平民精神的撫慰和引導(dǎo)。

篇3

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，它收錄的是從殷商時期延續(xù)到春秋時期的作品共三百零五篇。在《詩經(jīng)》創(chuàng)作的時代，詩與樂是一體的，也就是說，詩是樂的配詞，而樂則是詩能夠演奏的旋律和樂曲。在《詩經(jīng)》中，收錄的作品十分豐富，也充滿了不同的地方特色，可以說《詩經(jīng)》也是我國音樂史上的第一部歌曲總集。它收錄的所有作品在當時的時代都可以用音樂演奏和歌唱出來，可以說是“篇篇可歌”。在《詩經(jīng)》中，有一部分作品的創(chuàng)作緣由是為了最終的歌唱。例如，在《墓門》中就有提及:“夫也不良，歌以訊之。”

(一)地方特色之《風(fēng)》《詩經(jīng)》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風(fēng)”“雅”“頌”三個大的部分。其中，《風(fēng)》是國風(fēng)，一般內(nèi)容以各地的風(fēng)俗為主，實際上在《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》中收錄了13個諸侯國的作品，無論是從數(shù)量上還是從所反映的各地風(fēng)俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國家的民俗和習(xí)慣。《風(fēng)》中的作品就內(nèi)容來說較為真實地反映著奴隸社會的矛盾，將奴隸社會中的社會矛盾、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣等都展現(xiàn)在了讀者的眼前。其中在表現(xiàn)被奴役的悲慘生活的時候，呈現(xiàn)出了奴隸們遭受奴隸主剝削的狀況;但從另一個方面，《風(fēng)》中也著力描述了勞動人民和奴隸的反抗及對剝削階級的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩經(jīng)》中，《雅》所表現(xiàn)的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創(chuàng)作的。《雅》又分為大雅部分和小雅部分，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風(fēng)格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實際上帶有濃重的童話色彩，對周的起源和發(fā)展以及經(jīng)過的重大歷史轉(zhuǎn)變都做出了介紹和反映。可以說這些作品是產(chǎn)生在人類的童年時期，和民族史詩級英雄史詩有一定的相似性，也同時具備情節(jié)性和感情上的濃烈性。

(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內(nèi)容分為了三個大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經(jīng)》中的“三頌”。《頌》一般是貴族用來祭奠祖先的歌曲，在內(nèi)容上一方面表現(xiàn)了對功德的歌頌，同時也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。

二、《詩經(jīng)》中展現(xiàn)的中國古代音樂藝術(shù)

(一)簡單清綺之《風(fēng)》在《風(fēng)》中表現(xiàn)十五國風(fēng)的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現(xiàn)上，呈現(xiàn)出了中國古代音樂中來自于民間風(fēng)俗的歌謠特征。十五國風(fēng)的音樂就很明顯地呈現(xiàn)出了風(fēng)俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現(xiàn)出明顯的生活氣息，同時也呈現(xiàn)出生活風(fēng)格上簡樸清綺的特點。例如，在《魏風(fēng)•十畝之間》里，歌詞十分明了，內(nèi)容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風(fēng)格，同時對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規(guī)律，形成了一種回環(huán)往復(fù)、簡單而又朗朗上口的表現(xiàn)特色，增強了歌曲的音樂美感和節(jié)奏韻律。在《風(fēng)》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當時普遍的一種社會生活狀態(tài)，同時在當時的社會中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會的歌功頌德的表現(xiàn)，從而體現(xiàn)在了民俗風(fēng)格的歌唱之中。在比重上，《國風(fēng)》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風(fēng)》中關(guān)于愛情內(nèi)容的表現(xiàn)上也十分的生動形象。戀歌占到了很大的比例，表達了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風(fēng)》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風(fēng)•擇兮》，期間男女對唱抒發(fā)了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風(fēng)•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風(fēng)》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環(huán)往復(fù)的音樂美感。

(二)雍容平和之《雅》在詩經(jīng)的《雅》中，我們能夠體會到音樂藝術(shù)著重表現(xiàn)為雍容平和的風(fēng)格。《雅》中所表現(xiàn)的內(nèi)容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統(tǒng)治階層真實生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統(tǒng)治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達了典雅精致的華貴風(fēng)格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節(jié)制內(nèi)斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現(xiàn)力。在這點上，《大雅》和《小雅》各自表現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特點。在演唱中《小雅》所表現(xiàn)的是采用絲竹為主的演奏風(fēng)格，《大雅》則通過鐘鼓來表現(xiàn)更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。

(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經(jīng)中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現(xiàn)上，《頌》體現(xiàn)出了中國古代音樂所特有的獨特風(fēng)格。在隊伍的陣勢和構(gòu)成上，《頌》所體現(xiàn)出來的是龐大的樂隊和演奏陣容;在節(jié)奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節(jié)奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴肅而端莊的《頌》則表現(xiàn)出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩(wěn)定的社會秩序和人人遵守的禮節(jié)制度，同時也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節(jié)性，并體現(xiàn)出明確的等級制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發(fā)揚。其在表演形式和陣容上都呈現(xiàn)出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴肅穆的級別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領(lǐng)，同時也為《詩經(jīng)》的整體構(gòu)成和演奏提供了一種更為完整、更具有個性特點和獨樹一幟的藝術(shù)魅力的重要組成環(huán)節(jié)。

三、結(jié)語

篇4

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)；實踐

“一帶一路”政策的實施，使我國經(jīng)濟、政治、文化逐漸向全球化趨勢發(fā)展。傳統(tǒng)文化理論已經(jīng)無法滿足人們對現(xiàn)代藝術(shù)審美的需求。現(xiàn)代文學(xué)理論是指研究與文學(xué)有關(guān)的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律、社會作用的社會原理。現(xiàn)代藝術(shù)實踐是建立在現(xiàn)代原理的基礎(chǔ)之上，人們通過發(fā)覺現(xiàn)代文學(xué)理論中的美學(xué)基礎(chǔ)，以此為靈感，進行藝術(shù)設(shè)計。因此文章以：“如何將現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐相結(jié)合，創(chuàng)造滿足受眾需求的高質(zhì)量設(shè)計作品”為研究話題，深度展開研究。

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論來說，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學(xué)作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長方體的造型。

1.2多種寫作手法運用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫作手法的運用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟、生活質(zhì)量控制，寫作手法只能借鑒國內(nèi)人士的寫作技巧。其次，通訊的不發(fā)達和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無法實現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因為文學(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實踐的過程中，呈現(xiàn)較大的差別。現(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因為信息的共享，單一的文學(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無法滿足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過多種寫作手法的結(jié)合，實現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，同樣體現(xiàn)，通過多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點：強調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫作手法運用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性。現(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是為了滿足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計實踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)對生態(tài)資源的保護。它從行動和概念上來詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計原理中的基礎(chǔ)概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐對應(yīng)的歷時性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計作品“鳥巢”鳥巢的設(shè)計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實踐過程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀初流傳到中世紀的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個思潮在歷史發(fā)展過程中主要表現(xiàn)為三個發(fā)展趨勢：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實主義的載體。既是藝術(shù)的特點可以概括如下：在學(xué)校現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過生活實踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號所替代；另一個是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達特別提到梵高的藝術(shù)表達方式的代表，在其發(fā)展過程中，對文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對第二十世紀后半期的發(fā)展過程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡主義、超現(xiàn)實主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實踐表現(xiàn)形式主要有以下特點：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實現(xiàn)多元化的藝術(shù)實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過渡過程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現(xiàn)主義畫家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對藝術(shù)的主色描寫，對各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實踐的進步階段，“達達波普”藝術(shù)實踐的發(fā)展過程被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)實踐。從達達主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過程中對廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫作手法運用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征。現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對應(yīng)的歷時性。因此要實現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的核心概念。

參考文獻

[1]胡小林.美學(xué)教育的知彼與提升——讀《中美大學(xué)美學(xué)課程比較研究》有感[A].棗莊學(xué)院學(xué)報,易彬.“中國現(xiàn)代文學(xué)文獻學(xué)的理論與實踐”國際學(xué)術(shù)研討會綜述[C].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2013,30(03):142-144.

[2]郭文成.論視覺文化視域下美學(xué)教學(xué)改革的基本理路[A].湖南人文科技學(xué)院學(xué)報,石艷婷.《現(xiàn)代沙特文學(xué)敘事藝術(shù)》第三章翻譯報告[C].燕山大學(xué),2013,(02):95-97.

篇5

“陶藝”概念一般分為兩個基本的概念。一個是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術(shù)”的簡寫；另一個是獨立的新詞匯———“陶藝”（當代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）。“陶瓷藝術(shù)”在當代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當代陶藝”概念是相對于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來的新定義。中國在20世紀80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面。“陶藝”概念注重更多的是指一種陶瓷個性化語言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術(shù)形式。相對于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家在造型及其釉色上全新科學(xué)探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實用主義”所局限（當然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡單的以“實用主義”為原則，而是以一種獨特的藝術(shù)語言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時，或者在品評的原則上，傳統(tǒng)的評判標準已經(jīng)無法滿足這些作品的實際傳達內(nèi)涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國家在20世紀中期已經(jīng)開始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術(shù)浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對現(xiàn)當代藝術(shù)各個藝術(shù)流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫實等風(fēng)格相吻合的各個代表藝術(shù)家和代表作品。“陶藝”是個外來詞匯，一般認為日本20世紀30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的名稱所能加以概括。

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時期和不同藝術(shù)特色以及在評判標準上都有自身的藝術(shù)標準和價值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國造型風(fēng)格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等。現(xiàn)當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內(nèi)同樣具有著各自時代民族與地域的創(chuàng)作風(fēng)格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對于陶瓷語言的表述。現(xiàn)當代陶藝發(fā)生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價值，而在整個藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內(nèi)時，對于從事陶瓷學(xué)科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現(xiàn)當代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對于國外觀念、材料的學(xué)習(xí)與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國現(xiàn)當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格相吻合的現(xiàn)當代陶藝之路，例如，國內(nèi)的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費主義文化對于中國傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當代陶藝之風(fēng)迅速蔓延國內(nèi)外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學(xué)科的介入較多，現(xiàn)當代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風(fēng)格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱凇＠纾韵聨讉€方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術(shù)品風(fēng)格為主題的個性化創(chuàng)作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計對于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統(tǒng)陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對多學(xué)科、多材料、多知識結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機。應(yīng)運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學(xué)科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會化物質(zhì)發(fā)展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當代陶藝對于運用材料的特殊性

當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進行很大程度的調(diào)整與認識。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習(xí)法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當代陶藝造型語言的多元性

陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術(shù)語言融入其中。技巧運用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風(fēng)格逐步成為當代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學(xué)與藝術(shù)”互動關(guān)系。

四當代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當?shù)氐亩喾N文化機構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風(fēng)格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風(fēng)格，景德鎮(zhèn)作為當代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國現(xiàn)當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時“無為”的個人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運用該材料的特性進行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

五當代陶藝成型方法的種類與選擇

篇6

關(guān)鍵詞：宋代；蓮紋；造型；內(nèi)涵

引言

蓮花在我國有著悠久的種植歷史，它不僅可供人觀賞，還具有重要的經(jīng)濟價值，深受人們喜愛。魏晉南北朝時，隨著佛教盛興，作為佛門圣花的蓮花在我國廣泛普及，蓮紋成為我國重要的裝飾紋樣。宋代是中國思想史上的一個高峰期，也是中國美學(xué)史上的輝煌時代。受特定歷史條件的影響，宋代的蓮紋裝飾在造型和文化內(nèi)涵方面都產(chǎn)生了很大的變化。

一、花鳥畫的興盛對宋代蓮紋造型的影響

宋代是花鳥畫的高度繁榮時期，崇尚自然，注重寫實是該時期花鳥畫的重要特色。《圖畫見聞志》記載，北宋畫家易元吉為了畫好猿璋禽鳥，經(jīng)常深入?yún)采骄X，考察璋猿的習(xí)性與環(huán)境。作為花鳥畫家的杰出代表，宋徽宗也非常強調(diào)自然寫實，重視寫生，《畫繼》記錄了這樣一則故事：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也。’眾史愕然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享受極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細節(jié)的逼真寫實，發(fā)展到了頂峰。所謂‘孔雀升高必先舉左’以及論月季四時朝暮、花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導(dǎo)下，這種細節(jié)真實的追求成了宮廷畫院的重要審美標準。”

宋代花鳥畫以其嚴謹?shù)脑煨停鷦拥男蜗笤谖覈佬g(shù)史上留下了輝煌燦爛的篇章，同時，它的寫實精神對當時乃至后世的審美觀念、裝飾紋樣等起到了不可忽視的作用。正如張曉霞《花鳥畫對宋代植物裝飾紋樣的影響》文中所說的：“花鳥畫在宋代的興盛對同為造型藝術(shù)的宋代植物裝紋樣產(chǎn)生了重要影響。在造型上，一方面受工筆花鳥畫的影響，紋樣的寫實性增強，所表現(xiàn)的植物種屬明確；另一方面受寫意花鳥畫的影響，紋樣簡約概括，注重對筆墨逸趣的表達，故而寫實與寫意爭趣同輝。”

受花鳥畫畫風(fēng)的影響，寫實性蓮花紋在宋代大為盛行。蓮花紋是指以寫實性的蓮花為題材的紋樣，它常采用刻劃、印花、繪畫等技法把蓮花、荷葉、蓮蓬表現(xiàn)在各種器物載體上，以纏枝、折枝等多種形態(tài)表現(xiàn)優(yōu)美清雅的蓮花，多作主題紋飾。這種蓮紋采用了側(cè)視效果，即從水平角度描繪其為～朵蓮花，寫實性強。

蓮紋裝飾對花鳥畫寫實性的模仿，主要體現(xiàn)在寫實性折枝蓮花紋的盛行。折枝花是兩宋時期極為流行的一種花卉紋樣，其多截取花枝的一段，包括花朵、花頭、花苞、花葉和枝干，將每一個折枝作為部分構(gòu)成整體。這種寫實性折枝蓮花紋既可以單獨成紋，也可以與動物、人物如魚、鴨、嬰兒組合，構(gòu)成形式豐富、寓意吉祥的紋樣。它改變了宋代以前蓮紋造型常出現(xiàn)的程式化，廣泛運用于陶瓷、紡織品、漆器等各類器物上。它的造型雖然寫實，但并非對蓮花原生態(tài)的機械摹仿，而是于線條筆墨中對枝、葉、花、實有了更生動的描繪，充分顯示出蓮花的清新自然、美麗典雅。“如果說隋唐花卉和花鳥紋樣還充滿異域風(fēng)情的話，那么宋代則有明顯的回歸本土傾向。或許是因為花鳥畫的勃興，畫家們善于寫生，種種“生色花”(寫實花卉)代替了隋唐程式化的造型，自有一種清新秀美。”

二、佛教的世俗化、理學(xué)的建立等思想因素對宋代蓮花文化內(nèi)涵的滲透

世俗化是中國佛教的總趨向，這種趨向在宋代表現(xiàn)得更加明顯。“中國佛教、尤其是大乘教并不神秘，且有很強的世俗性。……這雖然是外來宗教在中國的特殊生存方式，但客觀上為佛教藝術(shù)向世俗的滲透創(chuàng)造了良機。我們不難看到，彩繪菩薩身著最時新的織錦；莊嚴的寶相蓮花乃至菩薩像可以直接用在俗人的首飾和服飾中。中國的花卉紋樣就這樣在佛教藝術(shù)影響下進入了新的境界。”

兩宋時期占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思想是理學(xué)，作為時代精神的核心，理學(xué)滲透進了文學(xué)、藝術(shù)乃至社會生活的各個方面。受其影響，“這一時期的美學(xué)注重于自然的人化、人格的移情化，而人的生命則處在‘存天理、滅人欲’的壓抑和籠罩下”。

佛教的世俗化，理學(xué)的建立使宋代審美理念獨具特色。在這樣的背景下，蓮花被賦予了新的文化內(nèi)涵，我們可以從周敦頤的《愛蓮說》中窺見一斑。周敦頤在廬山腳下的濂溪看到成片的蓮花，觸景生情，遂做《愛蓮說》：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人甚愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。噫!菊之愛，陶后鮮有聞；蓮之愛，同予者何人?牡丹之愛，宜乎眾矣。”

周敦頤極力贊美蓮花出淤泥不染，濯清漣不妖的典雅氣質(zhì)，這不僅展示了他的美學(xué)思想，同時也反映出他思想深處的佛學(xué)因緣。在佛教中，蓮即佛，佛即蓮，蓮被稱為佛門圣花。《華嚴經(jīng)?探玄經(jīng)》總結(jié)蓮花特點為“在泥不染”，“自性開發(fā)”，“群蜂所采”，“四德(香、凈、柔軟、可愛)”。“釋氏以蓮花喻性，蓋其根植淤泥而能不染，發(fā)生清凈，殊秒香氣，非他草木之花可比，故以為喻。”周敦頤對蓮花的贊美與佛教對蓮花的青睞可謂不謀而合。

但周敦頤眼中的蓮花，宗教意味趨于淡化，具有濃厚的世俗氣息。“如果說佛教以蓮喻‘佛’，還罩著一層神秘的色彩，那么周敦頤的以蓮喻‘君子’，卻更帶有人間現(xiàn)實的意味。”他稱蓮花為“花中君子”，將蓮花作為文人士大夫人格的比擬，使佛教圣花人格化，順應(yīng)了佛教蓮花向世俗化轉(zhuǎn)變，以便在民間以民眾喜聞樂見的形式廣泛流傳。其中典型的形式有“連(蓮)生貴子”紋。“‘連(蓮)生貴子’一說來源于佛教的‘化生童子’。‘化生童子’常化生在蓮花中，表現(xiàn)在紋樣上，就是一個肥胖的小兒立在蓮花中。”早在唐代，我國人民就把“化生”和原有的民間風(fēng)俗七夕乞巧結(jié)合起來，構(gòu)成“太子玩蓮”圖，宋代這一寓意更加普及。這類圖形既可以單獨成紋，也可組合在“嬰戲圖”“百子圖”中。這時的“化生童子”顯然已與我國傳統(tǒng)的“多子多福”、“門丁興旺”觀念結(jié)合起來，而且“蓮”與“連”諧音，于是有了“連生貴子”的吉祥寓意。另外，還演生出嬰戲蓮紋、連年有余紋樣。這些紋樣使蓮花從佛國圣地來到平凡的塵世，從外來文化回歸到民族傳統(tǒng)，并且將它們有機的融合，創(chuàng)造出更適合我國民眾文化理念的新形式，洋溢著濃厚的生活氣息。

周敦頤對蓮花的欣賞并不只停留在其外部特征上，更在于借助蓮花的生長形態(tài)，聯(lián)系到人性的真善美，從花品聯(lián)系到人品。“在《愛蓮說》中，周敦頤還用蓮花比喻人性的至善、清凈和不染，將出于淤泥而不染的蓮花之性作為理想的圣人之性的象征，而淤泥則好比污染人性的欲望。在他看來，追求人性的至善至美，必須去污存凈，去欲存誠，使人性達到像蓮花那樣潔凈無暇的境地。”眾所周知，周敦頤是宋學(xué)的開山先祖，在他的推崇下，蓮花在理學(xué)的籬笆內(nèi)成長為“花中君子”，它以嶄新的文化形象與傳統(tǒng)的“富貴者”牡丹、“隱逸者”菊并列到了一起，成為宋代士大夫最喜歡的花卉之一。

篇7

信息管理論文2600字(一)：“大數(shù)據(jù)”時代下醫(yī)院病案信息管理論文

醫(yī)院病案記載著各個時間段的患者診療狀況以及疾病演變狀況，其中關(guān)鍵的病案信息包含患者家族史、患者本身的病史、醫(yī)院診療過程、病情檢查與病情診斷得出的報告等。

由此可見，醫(yī)院病案信息牽涉各項日常的醫(yī)院業(yè)務(wù)，有關(guān)部門對此有必要予以全方位的信息審核、信息收集以及檔案存儲。但從現(xiàn)狀來看，當前仍有某些醫(yī)院并沒能全面關(guān)注綜合性的病案信息管理，而與之有關(guān)的病案管理措施也沒能真正實現(xiàn)健全。在此前提下，醫(yī)院應(yīng)當嘗試在現(xiàn)階段的病案管理中全面使用大數(shù)據(jù)模式，以此來全面保障病案信息管理的成效性。

醫(yī)院對于病案信息管理運用大數(shù)據(jù)手段的重要意義

第一是提升醫(yī)院當前利用各類病案信息的整體水準。大數(shù)據(jù)手段在客觀上有助于實現(xiàn)多層次的數(shù)據(jù)與信息整合，從而顯著提升了利用醫(yī)院病案的水準。醫(yī)院在全面集成當前現(xiàn)有的病案信息基礎(chǔ)上，應(yīng)當能夠妥善劃分各項相應(yīng)的患者信息，確保將其分成收費信息、患者檢查信息、患者診療信息、門診信息、報告與檢驗信息等。在劃分上述各類信息以后，運用大數(shù)據(jù)手段還能創(chuàng)建針對各個患者的識別身份編碼，以便于實現(xiàn)多層次的信息關(guān)聯(lián)集成。

第二是全面支撐醫(yī)療決策。醫(yī)院由于具備了大數(shù)據(jù)手段作為管理病案信息的必要輔助，因此針對實時性的病案信息都能著眼于精確進行搜集。在決策系統(tǒng)的全面支撐下，有關(guān)科室就能全面明晰現(xiàn)階段的患者病情種類、院內(nèi)患者分布與其他相關(guān)要素。相比于傳統(tǒng)模式，大數(shù)據(jù)手段更加有助于匯總信息以及統(tǒng)計信息，對于某些潛在誤差也能予以徹底杜絕。除此以外，醫(yī)院針對當前入院的各科室危重患者應(yīng)當予以側(cè)重關(guān)注，以便于提供日常各項醫(yī)療決策必需的信息支撐。

第三是拉近護患關(guān)系并且突顯以患者為本的宗旨。在集成病案信息的基礎(chǔ)上，醫(yī)護人員針對當前階段的各項患者信息都能予以全方位的精確掌握，上述措施有助于增強現(xiàn)有的患者滿意度，拉近護患關(guān)系。例如近些年來，患者已經(jīng)能夠憑借電腦或者手機等工具來隨時查找個人診療信息，對于實時性的自身健康狀態(tài)也能全面加以了解。在某些情形下，患者一旦表現(xiàn)為某些危重病情，臨床醫(yī)師對其就要及時進行處理，全面保障患者健康并且提升患者生活水準。

醫(yī)院當前病案信息管理現(xiàn)狀

目前各地已有較多醫(yī)院正在嘗試引進病案信息的大數(shù)據(jù)管理模式，并且逐步將大數(shù)據(jù)手段滲透于管理醫(yī)院病案信息的各個流程中。但是不應(yīng)忽視，各地醫(yī)院在現(xiàn)階段仍然表現(xiàn)為相對較低的病案管理綜合水準。探究其中根源，就在于醫(yī)院及其有關(guān)部門針對病案管理仍然欠缺必要的關(guān)注度，同時也沒能著眼于引進大數(shù)據(jù)手段作為其中必要的輔助與支撐。

此外，多數(shù)醫(yī)院并沒能設(shè)置獨立性的病案管理專門科室，醫(yī)院現(xiàn)存的病案管理部門體現(xiàn)為較強的附屬性特征。作為管理醫(yī)院病案信息的專門人員來講，上述人員本身應(yīng)當具備優(yōu)良的病案管理水準。與此同時，上述人員也要掌握涉及到大數(shù)據(jù)的有關(guān)常識，并且將其靈活適用于當前的醫(yī)院病案管理。但是截至目前，負責(zé)管理醫(yī)院病案信息的專門人員仍然表現(xiàn)為滯后性的專業(yè)素養(yǎng)，甚至沒能熟悉日常性的病案信息匯總、信息分析以及信息處理操作。除此以外，醫(yī)院部門針對此類管理人員也沒能給予專門性的管理技能培訓(xùn)，甚至聘用某些兼職人員代替專職性的病案管理人員。

探求改進舉措

增設(shè)專門的病案信息管理機構(gòu)

醫(yī)院如果要著眼于優(yōu)化病案管理的綜合效果，那么關(guān)鍵在于設(shè)置專門的病案管理部門，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)對此也要引發(fā)更多的關(guān)注。近些年以來，各地醫(yī)院都在致力于建成病案管理的專門委員會，在此前提下助推信息化的醫(yī)院建設(shè)。與此同時，醫(yī)院還需結(jié)合自身的真實狀況來增設(shè)病案信息的新科室，確保該科室在整個醫(yī)院體系內(nèi)占據(jù)獨立的位置并且擁有獨立職能。

通過運用上述的改進舉措，病案管理機構(gòu)就能全面突顯其具備的價值與意義，確保該科室能夠覆蓋于醫(yī)院臨床管理、制定病案管理規(guī)劃以及收集病案信息等領(lǐng)域。每隔相應(yīng)的時間段，管理委員會針對當前的醫(yī)院病案信息要予以全方位的歸納匯總，此舉措有助于保障病案管理能夠達到的綜合水準。

運用信息化手段來輔助管理

在目前階段中，各地醫(yī)院已經(jīng)能夠憑借信息化技術(shù)來顯著增強病案管理的實效性，在這其中包含自動式的條碼識別、微縮光盤技術(shù)、數(shù)字化的病案管理與其他相關(guān)技術(shù)。醫(yī)院通過靈活使用上述大數(shù)據(jù)手段，就能夠著眼于挖掘深層次的患者病案信息，確保現(xiàn)有的病案信息符合準確性與真實性的基本要求。近些年各地醫(yī)院都在致力于創(chuàng)建資源共享的病案管理網(wǎng)絡(luò)，在此前提下誕生了新型的電子病案。此外，醫(yī)院在存儲各類患者病案時，也能夠借助大數(shù)據(jù)手段予以完成。這是由于運用電子化存儲的方式有助于在線查詢各項病案信息，從而服務(wù)于現(xiàn)階段的臨床治療優(yōu)化與完善。針對出院后的患者來講，運用大數(shù)據(jù)手段就能打印并且查詢患者現(xiàn)有的各項病歷信息。數(shù)字化管理應(yīng)當能夠覆蓋于醫(yī)院當前的各項日常管理工作，此項舉措在根本上保障了病案信息共享，同時也便于利用與存儲病案信息。

全面提升人員素養(yǎng)

從目前現(xiàn)狀來看，各地醫(yī)院針對自身保存的患者病案都給予了更多關(guān)注，同時也認識到了病案具備的價值。在此基礎(chǔ)上，作為管理醫(yī)院病案的專門人員而言，應(yīng)當全面提升自身具備的綜合素養(yǎng)，針對醫(yī)學(xué)統(tǒng)計學(xué)、外語、計算機與其他學(xué)科的有關(guān)知識都要予以相應(yīng)的掌握。

因此可見，病案管理人員是否擁有優(yōu)良的專業(yè)素養(yǎng)，在根本上關(guān)乎病案信息管理的整體效果。病案信息管理牽涉多領(lǐng)域以及多層次的學(xué)科與專業(yè)，因此作為管理人員而言，上述人員應(yīng)當能夠精確檢索各項信息，以便于實現(xiàn)全方位的信息獲取。在此前提下，醫(yī)院針對各類臨床信息應(yīng)當予以全方位的傳遞，確保病案信息能夠體現(xiàn)其應(yīng)有的臨床價值、科研教學(xué)價值以及其他價值。在目前階段中，醫(yī)院針對原有的病案管理思路應(yīng)當予以相應(yīng)轉(zhuǎn)變，確保將病案管理的側(cè)重點全面落實于分析收集以及匯總各類病案信息。

結(jié)束語

醫(yī)院病案信息在醫(yī)院現(xiàn)有的管理系統(tǒng)中占據(jù)了重要位置，這是由于病案信息記載著全過程的醫(yī)療信息。與此同時，醫(yī)院如果要給出相應(yīng)的醫(yī)療決策，那么也必須憑借病案信息予以完成。

截至目前，醫(yī)院及其有關(guān)部門正在逐步意識到醫(yī)院病案管理與大數(shù)據(jù)手段相互融合的必要性，對于醫(yī)院當前的各項管理舉措也能夠予以相應(yīng)的優(yōu)化。因此在病案信息管理的有關(guān)實踐中，醫(yī)院針對信息化手段有必要著眼于靈活加以運用，在此前提下服務(wù)于病案信息管理實效性的提升。

信息管理畢業(yè)論文范文模板(二)：信息管理到知識管理過程中檔案價值重新發(fā)現(xiàn)論文

【摘要】基于信息與知識、信息管理與知識管理之間的關(guān)系，分析在知識管理過程中檔案價值的新特征。檔案價值的實現(xiàn)主要是通過將其主體與客體之間的關(guān)系顯現(xiàn)化，通過知識管理對檔案信息進一步挖掘使檔案更好地實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。

【關(guān)鍵詞】信息管理；知識管理；價值特征

一、信息管理到知識管理

對于知識管理與信息管理之間的關(guān)系，我們可以從信息與知識之間的關(guān)系入手。有關(guān)知識與信息之間的關(guān)系有很多種觀點。一種觀點持有者們認為，信息存在于自然環(huán)境、人類社交活動以及人們思維之中，而知識的存在局限在人們的社交活動范圍之中，因而信息包涵了知識。另一種觀點持有者認為，信息是可編碼化的知識或顯性可視的知識，而知識除了顯性之外，還包涵隱性知識，即存在于人類大腦之中、不可編碼化的知識，因而知識包涵了信息。對于以上兩方觀點，有學(xué)者認為，從本質(zhì)上來說，信息是一種具有物質(zhì)屬性并以物質(zhì)存在的方式反映呈現(xiàn)給大眾，這種物象化及其存在方式可以廣泛地包含人類活動及其成果。而知識是人們對這種反映的一種主觀性的認識結(jié)果，是一種智力成果。因而，就信息與知識兩者之間的關(guān)系而言，信息是具有知識屬性的，并以知識成果作為其具體的表現(xiàn)形式。知識管理這一概念最早是在企業(yè)管理中被提出來的，知識管理的概念可能會因為其所涉及的學(xué)科領(lǐng)域的差異而存在各種不同的版本，但是知識管理的目標大抵是相同的，即知識管理想要實現(xiàn)的是在最恰當?shù)臅r間將信息傳遞給最需要的人，以便于此人可以利用這一信息做出最恰當?shù)臎Q策并付諸實踐活動。然而檔案又是如何與知識管理存在聯(lián)系的呢？檔案根據(jù)其定義我們可以了解到，其最明顯的特征為原始記錄性。檔案的這種原始記錄性的特征奠定了檔案不可動搖的地位，也是將檔案區(qū)別于圖書、信息等的重要憑證。因此檔案憑借其固有的原始記錄性的根本屬性無可厚非的可稱其是信息的最根本來源。知識是我們依靠自身主觀能動性對信息進行篩選的結(jié)果，故檔案也可以稱為是知識的源頭。

二、知識管理的檔案價值

當今由于知識管理層次的不斷深入，檔案的使用價值呈現(xiàn)出來了新特征，因此對于知識管理中檔案價值的重新發(fā)現(xiàn)，筆者認為是必要的。知識可以分為顯性知識與隱性知識。檔案是一種直接呈現(xiàn)在人們眼前的顯性知識，是知識的來源，因此檔案也是知識管理的核心部分。

（一）從理論基礎(chǔ)角度分析。理論基礎(chǔ)角度主要可以從檔案后保管范式與檔案雙元價值理論兩個方面。檔案后保管范式包括新來源觀、宏觀價值鑒定論、知識服務(wù)三個方面。1.新來源觀。新來源觀就是對于文件的來源問題進行一種全新的認識，傳統(tǒng)意義上，我們是在文件轉(zhuǎn)化為檔案之后才開始對檔案進行管理，而新來源觀理論則強調(diào)對于文件的管理工作應(yīng)該從文件形成之初就著手開始進行，從開始形成時就開始對其管理，即強調(diào)的是一種“前端控制”“全過程管理”，通過這種管理方式可以方便人們從文件形成之初的背景，文件形成過程的結(jié)構(gòu)層次以及文件未來可能會涉及的研究發(fā)展的方向進行全面系統(tǒng)的管理。2.宏觀價值鑒定論。宏觀價值鑒定論強調(diào)的是對于檔案價值的鑒定我們不能僅僅局限于對其本身形成部門、機關(guān)所產(chǎn)生的價值作用上來判斷是否對其進行保存，而應(yīng)將價值的鑒定提升到對整個社會層級上來。使更廣大的人群可以受益，進而實現(xiàn)檔案的第二價值，這也正是謝倫伯格所強調(diào)的檔案雙元價值理論中的第二價值。3.知識服務(wù)。知識服務(wù)顧名思義主，要是將檔案信息上升為知識層次對其進行管理，這一理論主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)檔案保管員身份的變化上，可以說檔案保管員的工作并非只局限于對檔案的排列、檔案、上架等一些基礎(chǔ)性的工作。在知識服務(wù)中檔案保管員的工作主要是將檔案中的文字信息加工、提煉出有價值的部分，對這些有價值的部分進行整理，使有價值的信息可以提供給人們利用，即提高了檔案信息的質(zhì)量，也節(jié)省了檔案利用者篩選檔案的時間。以上就是檔案后保管范式中所包括的三個方面的基本內(nèi)容，檔案后保管范式是在電子文件不斷產(chǎn)生的背景下提出來的，將檔案價值鑒定工作與知識服務(wù)有機結(jié)合起來，從而肯定了檔案價值在知識管理中的地位。4.檔案雙元價值理論主要指檔案的工具價值與檔案的信息價值。工具價值所指的就是檔案產(chǎn)生之初所賦予的價值。正如一個事物的產(chǎn)生是有其原因的，并能在其產(chǎn)生的基礎(chǔ)上發(fā)揮其應(yīng)有的價值，為社會提供利用服務(wù)。信息價值主要是依據(jù)信息接收者，即知識主題與知識客體之間的關(guān)系而形成的一種價值關(guān)系。這種價值的實現(xiàn)是需要一定的載體對信息進行傳遞實現(xiàn)的。知識主體的不同對知識的需求自然就會不盡相同。主體帶著目的和需求查詢接受信息，并且由于每個人的知識素養(yǎng)，知識儲備的不同，對同一信息的理解也是大相徑庭的。正如每個人讀研究生的目的是不同，每個人的人生經(jīng)歷也是不同的，所以對待同樣的問題我們會有自己的想法，我們會根據(jù)自身的經(jīng)驗分析理解所獲取的信息。

（二）從實際理論角度分析。實踐基礎(chǔ)主要表現(xiàn)在公共檔案管提供利用的層面上，主要包括知識獲取、知識管理與知識服務(wù)三個方面。1.知識獲取是實踐的前提保障工作。正所謂沒有原材料我們就無法進行生產(chǎn)加工一樣。所以要想使公共檔案真正體現(xiàn)價值，首先我們需要獲取到一定的知識。知識管理權(quán)主要指的不再是對紙質(zhì)文件的有序化整理過程，而是對文件上所反映出來的知識內(nèi)容進行整理加工，對文件上面的信息進行分析，挖掘出更有價值的部分，對其進行管理。2.知識服務(wù)體現(xiàn)在政府信息公開這一層面上，檔案館作為政府信息公開查詢的場所，具有提供知識服務(wù)的合法地位，同時主動提供信息查詢等方面的服務(wù)也是其應(yīng)當履行的義務(wù)，滿足公眾的需求是其應(yīng)當做的。同樣也是公共檔案管發(fā)展的動力所在。在知識服務(wù)提供利用方面，公共檔案館可以借鑒公共圖書館的成功措施，如舉辦展覽，提供遠程服務(wù)，提供電子化檢索平臺等等。公共檔案館通過提供新的利用服務(wù)方式可以吸引更多的公眾，進而實現(xiàn)其公共服務(wù)的價值。

三、知識管理中檔案價值實現(xiàn)的特征

傳統(tǒng)檔案管理活動中只有有價值的文件才可以轉(zhuǎn)換成檔案進行管理、保存。而在知識管理活動過程中，檔案的價值與使用價值時同等重要的。檔案的價值主要體現(xiàn)在隱性知識層面，檔案的使用價值主要體現(xiàn)在顯性知識層面。因此對于知識管理中檔案的這種價值與實用價值并重的條件下，檔案價值也呈現(xiàn)出了新的特征。

（一）集成化與靈活性。傳統(tǒng)的檔案價值體現(xiàn)在主題對客體的需要，對主體需要的檔案進行歸檔保存以實現(xiàn)其價值。而知識管理中更加注重的則是知識，并且這一管理從文件形成之初就需要開始著手進行了，體現(xiàn)在外在內(nèi)在結(jié)合的全過程中，在整個過程中因可能涉及的不同人提出的不同要求，故靈活性也是必不可少的。

（二）多元化與共享性。公眾對于檔案的利用可能是間接的，而公眾對于知識的獲取則不同，這是一種主動性的活動。正如約翰奈斯比特曾經(jīng)提到的“我們淹沒在信心之中，但我們?nèi)蕴幱谥R的饑渴中”。作為知識個體的人因其自身處于不斷發(fā)展中，所以人作為知識個體是渴望獲得知識的。知識管理的過程中則強調(diào)的是，將檔案中的知識以一種共享的方式傳播開來，呈現(xiàn)在公眾面前，以便于公眾根據(jù)自身的需要獲取知識。這種共享性是多元化的，可以是一對一、一對多、多對一、多對多的方式。正如我們需要完成一項工作可能一份文件就包括了我們所需要獲取的全部信息，也有可能我們需要通過搜集不同文件中的部分信息，進行整合后的信息才是我們真正需要的。個體的需求可能是單一的也可以是多元化的。

（三）顯性化與增值型。知識管理需要的是主體通過交流的方式將隱形的知識顯性化，知識管理中側(cè)重于人力資源管理、成本投入管理、技術(shù)管理三個方面，這三點主要是依據(jù)企業(yè)知識管理所提出的。而當前就檔案而言為了實現(xiàn)檔案的價值應(yīng)更加趨于主動性。主動性主要指主動提供服務(wù)，知識管理重視的是個體之間，個體與組織之間的知識共享過程，進一步促進知識創(chuàng)新以實現(xiàn)檔案信息的增值型。

四、檔案價值在知識鏈中的體現(xiàn)

（一）知識獲取。知識獲取包括信息采集與信息創(chuàng)造兩個方面。采集的過程我們強調(diào)的是對于信息的獲取要注重其完整性與信息的可靠性。創(chuàng)造則更加側(cè)重于，將隱形信息顯性化的過程。檔案室信息是一種外在存在形式，因此可以說檔案室信息的承載體，也就是知識獲取的主要來源，對于有價值的信息獲取應(yīng)該對其加以記錄以便日后更多人利用。

（二）知識開發(fā)。知識開發(fā)的過程是對信息進行分析，加工，處理，存儲整合的過程。使信息有序化、體系化。這種信息開發(fā)的過程要遵守信息本身的客觀性原則，知識開發(fā)者不可以根據(jù)個人的主觀意識對信息進行任意的更改，要保持信息的原貌。知識開發(fā)就是檔案工具價值和信息價值轉(zhuǎn)換的過程。

（三）知識利用。知識獲取與知識開發(fā)的過程都是為了知識最終能被有效地利用，利用過程中的個人與組織之間的信息傳播、信心交流、信息之間的轉(zhuǎn)移，到最后的信息共享過程都是檔案價值實現(xiàn)的體現(xiàn)。

（四）知識評估。知識評估就是對知識的有用性進行評估。同樣也是對于檔案價值重新進行鑒定的過程。評估的標準主要是以下三種：對無用的知識進行刪除，對有用的知識加以保護，對可用的知識進行創(chuàng)新，其中重點在于知識的創(chuàng)新。在利用過程中將知識顯性化，并通過人們之間的交流共享實現(xiàn)知識創(chuàng)新，知識創(chuàng)新實現(xiàn)了價值鏈的進一步循環(huán)。

篇8

作為時代的產(chǎn)物，現(xiàn)代藝術(shù)能將人們在社會中人們所關(guān)注的對象體現(xiàn)出現(xiàn)。目前，現(xiàn)代藝術(shù)已在各個領(lǐng)域中發(fā)展、滲透，為人們創(chuàng)作良好的生活環(huán)境。無論是在建筑領(lǐng)域，還是在雕塑、美術(shù)等領(lǐng)域，都能體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)。如北京國際雕塑公園，能充分體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的特點。現(xiàn)代藝術(shù)作為時展的新潮流，應(yīng)不斷發(fā)展及更新，以更好地為人們服務(wù)。

2城市園林設(shè)計概述

園林作為現(xiàn)代城市建設(shè)的重要組成部分，與人們的生活密切相關(guān)。城市園林具有強大的功能表達性與較深層次的藝術(shù)性。城市園林設(shè)計作為一門綜合的科學(xué)，目的在于能在現(xiàn)代園林中的各個環(huán)節(jié)中充分體現(xiàn)出藝術(shù)特色，如空間布局、城市綠化等。隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代城市園林設(shè)計的視角已逐漸向人與自然之間關(guān)系、生活空間藝術(shù)等方面轉(zhuǎn)變。目前，城市園林設(shè)計的重點在于城市形態(tài)及空間布局，通過優(yōu)化設(shè)計這兩個方面，有利于改善人們的生活環(huán)境，并促進城市綠化事業(yè)的發(fā)展，對促進城市環(huán)境可持續(xù)發(fā)展具有重要的意義。

3現(xiàn)代藝術(shù)在城市園林設(shè)計中的應(yīng)用

3.1空間布局的應(yīng)用：

在城市園林設(shè)計中，空間布局藝術(shù)性的核心在于布局的美觀性與合理性，這就要求要重視空間的靈活運用及園林的動靜分區(qū)、相互融和。城市規(guī)劃建設(shè)往往需要占用較大的面積，且需要涉及園林建筑、植物等方面的內(nèi)容，通過建筑、植物等內(nèi)容合理劃分園林空間，能使園林更加錯落有致。在進行城市園林空間布局時，必須要保證園林建筑、植物等內(nèi)容布局的合理性、協(xié)調(diào)性，不僅要考慮到這些內(nèi)容擺放的具置，還要考慮到整體空間布局效果。另外，在園林選址上，必須要掌握整個園林的空間結(jié)構(gòu)及平面場地，才能結(jié)合實際進行園林場地的合理布局，以提高園林的美觀性。同時，還要考慮城市園林的比例、節(jié)奏變化等內(nèi)部格局，才能保持園林環(huán)境的和諧統(tǒng)一，有利于在園林中充分體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)價值。

3.2植物綠化的應(yīng)用：

植物綠化是現(xiàn)代生態(tài)園林設(shè)計的精髓所在，其在滿足植物生長的同時將園林植物與山石、水體等要素配合起來，以發(fā)揮植物的形態(tài)、色彩等特點。在現(xiàn)代園林藝術(shù)中，植物綠化能發(fā)揮著豐富、美化空間的效果，而大部分的園林景觀都與植物之間有著直接的聯(lián)系，如植物種植設(shè)計和停車場的結(jié)合，能構(gòu)成一個獨具特色的空間特色。在設(shè)計形式上，將豎向的常綠植物配合橫向圓形突起地形，可形成樹陣式排列，使其形式別具一格。而在植物種類的配合時，常綠植物和地被植物之間的結(jié)合，能起到很大的景觀效果。園林植物造型藝術(shù)形式較多，如配植、花卉、草坪等造型形式。在園林設(shè)計中，可從植物的造型用途、美學(xué)原理及當?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣等方面進行考慮，以充分體現(xiàn)出園林植物綠化的藝術(shù)價值。

3.3小品藝術(shù)的應(yīng)用：

硬質(zhì)小品伴著人們的生活節(jié)奏在現(xiàn)代城市的各個場合中應(yīng)用，如在城市公園、廣場等。現(xiàn)代藝術(shù)品具有著獨特、新穎的造型，并以簡潔、流暢的外觀體現(xiàn)出其自身內(nèi)涵，且與一個獨特的方式展示出生活中人們所關(guān)注的各種事物。在城市園林設(shè)計中，優(yōu)秀的小品藝術(shù)能給不同類型的園林帶來不一樣的空間、特色，且內(nèi)涵往往需要人們用心去交流、思索，使人們在思索中更好地感受園林獨具特色的小品藝術(shù)性，使園林各具時代特色。

3.4雕塑的應(yīng)用：

雕塑作品作為現(xiàn)代城市園林設(shè)計的要素，其在城市園林設(shè)計中的應(yīng)用，能起到意想不到的效果。如廣州雕塑公園，通過在公園中應(yīng)用不同形式、不同時代的雕塑景觀，不僅能更好地展示園林的藝術(shù)性，也能充分體現(xiàn)園林的時代特性；如公園中的百米浮雕，能很好體現(xiàn)嶺南地區(qū)幾千年來的經(jīng)濟文明發(fā)展史；又如“吮田螺”、、“荔枝”、“雞公欖”等獨具廣州風(fēng)情的雕塑作品，能體現(xiàn)出昔日廣州人民的風(fēng)情習(xí)俗；公園中的雕塑與園林藝術(shù)相結(jié)合，并集歷史、文化及社會等要素為一體，能充分體現(xiàn)園林的藝術(shù)性及時代特性。如今，隨著雕塑造型所采用的材料越來越廣泛，且造型越來越豐富，并結(jié)合了現(xiàn)代及古典要素，能充分體現(xiàn)出作品的獨特藝術(shù)魅力。而且，還可以園林植物上進行雕塑，既能體現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)保藝術(shù)，也具有較好的養(yǎng)身及審美價值。

3.5繪畫藝術(shù)的應(yīng)用：

繪畫藝術(shù)同樣是現(xiàn)代園林設(shè)計的重要因素，其自身線條、色彩容易被轉(zhuǎn)化成平面設(shè)計圖中的要素。在現(xiàn)代城市園林設(shè)計中，設(shè)計者往往能從現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中獲取更多的靈感。對于園林設(shè)計者而言，現(xiàn)代藝術(shù)不僅是現(xiàn)代城市園林建設(shè)重要的思想源泉，也是設(shè)計最根本的形式源泉。在園林設(shè)計中，設(shè)計者應(yīng)應(yīng)用抽象繪畫的構(gòu)圖形式，以抽象、無規(guī)律的曲線樣式作為設(shè)計框架，通過結(jié)合深淺不同的植物色階作為基調(diào)，通過比較醒目的色彩，并采用簡約、整潔的構(gòu)圖設(shè)計手法，以組成自由的色塊形式，使園林景觀能獲得強烈對比下的和諧統(tǒng)一。

4結(jié)語

篇9

一、領(lǐng)導(dǎo)者要有“恩威并施”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

孫子提出：“故令之以文，齊之以武，是謂必取。令素行以教其民，則民服；令不素行以教其民，則民不服。令素行者，與眾相得也”。[1]文即政治道義武即軍紀軍法，這句話的意思是說，要用“文”的手段即用政治道義教育士卒，用“武”的方法即用軍紀來統(tǒng)一步調(diào)，這樣的軍隊打起仗來就必定勝利。

首先兵家主張領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)當與下屬建立情同父子、親如兄弟的至真、至純的感情，講：“吾輩帶兵，如父兄帶子弟一般”，[2-3]并通過感情的交融達到增強己方戰(zhàn)斗力的目的。人是群居動物，具有社會屬性，沒有一個人是沒有感情的，也沒有任何一個人可以拒絕情感的巨大大感召力。作戰(zhàn)取勝的先決條件之一就是上下同欲，而這種仁愛的力量不僅能夠把下屬的思想和行動統(tǒng)一到領(lǐng)導(dǎo)者所希望的軌道上來，而且能夠極大地調(diào)動下屬參與實踐的熱情。有部分領(lǐng)導(dǎo)者不關(guān)心、不愛護下屬。他們認為，強制性手段更直接、更容易產(chǎn)生直接效果，其實這種認識實際上是非常錯誤的。根據(jù)馬斯洛的需要層次理論，感情的需要高于生理需要與安全的需要，是人類的高層次需要。為了滿足高層次的需要人們寧愿放棄低層次的需要。這就是為什么下屬“可與之赴深?G”、“可與之俱死”的原因。尤其是人處于危難境地，或是組織力量難以發(fā)揮作用的時候，感情力量所發(fā)揮的作用會遠遠超過行政手段、法律手段壓迫所產(chǎn)生的作用。所有的領(lǐng)導(dǎo)都要正視這樣的一個命題：感情可以轉(zhuǎn)化為一種力量。所以，領(lǐng)導(dǎo)者必須學(xué)會掌握駕御、控制、運用這種力量的本領(lǐng)。

其次兵家還特別強調(diào)治軍必嚴。因為僅僅對下屬進行感情投資還是遠遠不能完全達到領(lǐng)導(dǎo)目的的。兵家認為如果只有仁愛，可能會出現(xiàn)“厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也”的局面，[3]所以，傳統(tǒng)文化中一直有“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也”的說法，[4]治軍過程中，兵家認為還要用“武”的一手。或許有人覺得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孫子指出：如果上下級之間沒有建立必要的信任和感情就直接運用懲罰的手段打開局面，樹立威信是非常不妥的，“卒未親附而罰之，則不服，不服，則難用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并舉不可偏廢。這樣就能最大限度地提高整體素質(zhì)，下屬才能“凡與敵戰(zhàn)”“寧進死，而不肯退生”。

二、領(lǐng)導(dǎo)者要有“貴信貴當”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

俗話說：重賞之下必有勇夫。古今中外的軍事史中也有大量犒賞三軍的記載。這里涉及三個問題：獎什么、獎哪些人、獎懲的原則。在《作戰(zhàn)》篇中孫子指出：“取敵之利者，貨也”。也就是說，奪得對方的物質(zhì)財富，必須犒賞下屬，這樣才能達到目的。《三略》中也講到軍中沒有資財，士卒就不能招徠；軍中沒有獎賞，士卒就不會向往；香餌之下，必有懸魚；重賞之下，必有勇夫。至于為什么要采取這種方式，在兵家思想體系里，其目的當然不外乎鼓舞士氣，激發(fā)斗志等等。

對于獎懲的原則，兵家認為：首先要誠信，也就是答應(yīng)的獎懲一定要落實，“凡用賞者貴信，用罰者貴必”，[6]也就是說凡獎賞貴在守信，懲罰貴在堅決執(zhí)行。信賞必罰，才能收到賞罰的效果。如果信賞必罰能在大家看得到聽得到的地方執(zhí)行，則未看到未聽到的人，自然也會暗中漸漸感化而行善懲惡了。其次賞貴小貴常罰貴大貴當。《尉繚子》中講到凡誅殺，都是為施行軍威。殺一個人，能使三軍震動的，就殺掉他；賞一個人能使萬人都高興的，就獎賞他。誅殺貴在以大人物為典型，獎賞貴在以小人物做榜樣。應(yīng)當殺的，雖然權(quán)勢顯赫也必須殺，這是刑罰能夠制裁上層人物。獎賞分到放牛養(yǎng)馬的人，這是獎賞地位卑下的人物。能做到對有罪的大人物以法制裁，對有功的小人物給予獎賞，這是將軍的威嚴。《六韜》中講到將軍能夠誅殺地位高貴的人，則足以立下威嚴；獎賞地位卑微的人，則足以示其清明，賞罰審慎得當，則令行禁止。

三、領(lǐng)導(dǎo)者要有“先身后人”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

古代兵家認為，只有將帥時時身先士卒，處處為人師表，才能帶出一支攻無不克，戰(zhàn)無不勝的好軍隊，強調(diào)打鐵還需自身硬。諸葛亮說：“先之以身，后之以人，則士無不勇矣。”[7]歷代名將為了將自己的部屬培養(yǎng)成好人、好將，大多強調(diào)“身正”，他們把“正己”看作是衡量將帥人格力量的重要內(nèi)容和治軍的根本大計，把能否做到“正己”提高到治人、治國的根本戰(zhàn)略高度。

篇10

現(xiàn)代藝術(shù)涉及到的領(lǐng)域十分廣泛。包括各種美術(shù)作品、城市建筑、工業(yè)產(chǎn)品、街邊雕塑、甚至涵蓋了生活中的種種行為藝術(shù)。它作為一種新興的力量正在不斷融入我們的生活中，沖擊了人們的視覺，打開了人們內(nèi)心對城市景觀協(xié)調(diào)性和布局美的視野。在城市園林設(shè)計中大量運用現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計理念和手段，更會增加很多令人心曠神怡、賞心悅目的地方。也是未來城市建設(shè)和園林建設(shè)的趨勢所在。

2城市園林設(shè)計與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合

2.1具有美觀的城市園林布局要讓僵硬規(guī)矩的城市土地擁有現(xiàn)代藝術(shù)的美觀，這是城市園林設(shè)計的關(guān)鍵因素和重要內(nèi)容。要根據(jù)城市的空間布局和地貌分析，對城市土地進行科學(xué)合理的劃分，將現(xiàn)代藝術(shù)融入到城市園林的方方面面中，控制好城市的節(jié)奏和比例是提供城市美感的有利措施。

2.2具有個性情調(diào)的現(xiàn)代化雕塑如果說對城市園林設(shè)計的平面布局進行合理的劃分就相當于對人體的黃金比例分割，那么相對應(yīng)的人的精美五官就是現(xiàn)代藝術(shù)中的雕塑作品。在城市的街道中，總是樹立著各種賦有線條美的現(xiàn)代雕塑，給城市帶來一種新的審美情調(diào)和藝術(shù)魅力，這也與城市中的生態(tài)植物形成了良好的生態(tài)平衡。現(xiàn)代化的雕塑讓僵硬的城市土地變得柔軟、富有活力，展現(xiàn)了園林城市的個性情調(diào)。

2.3具有活力和生命力在現(xiàn)代藝術(shù)中，對立體格局和平面的把握尤為關(guān)鍵，對兩者的綜合運用讓城市園林建設(shè)更加具有生命力和活力。與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)不但可以為園林提供美的平臺，也是在不斷提高城市的設(shè)計風(fēng)格和人們的生活品質(zhì)，為現(xiàn)代社會可持續(xù)發(fā)展提供保障，積極推動城市的精神文明建設(shè)。從宏觀上說，現(xiàn)代藝術(shù)就是將形象藝術(shù)和抽象技術(shù)進行相互融合、緊密結(jié)合在一起。是傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的繼承和發(fā)揚，在藝術(shù)語言和藝術(shù)形態(tài)觀念共同發(fā)展、共同進步的思想理念基礎(chǔ)上，逐步影響著城市園林設(shè)計的理念和風(fēng)格，目前，現(xiàn)代藝術(shù)在城市園林設(shè)計中的應(yīng)用已經(jīng)成為了城市形象發(fā)展不容忽視的因素。

3現(xiàn)代藝術(shù)在城市園林設(shè)計的運用

3.1植物的現(xiàn)代藝術(shù)美植物是城市園林設(shè)計中的基礎(chǔ)環(huán)境與設(shè)施，通常根據(jù)城市的地貌特征采用香樟樹、銀杏樹和梧桐樹等。將其種植在城市街道的兩側(cè)，讓城市更具有協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，可以按照等距種植的原理進行灌木種植，讓城市的生態(tài)平衡保持一定的活力，又能兼顧統(tǒng)一性和變化性。這樣比一些五顏六色、五花八門的植物進行沒有規(guī)律的雜亂種植，更能讓人的心情獲得滿足與喜悅。同時，根據(jù)季節(jié)的不同對植物類型綜合配置和管理也能提高城市園林的整體性和美觀性。既可以在不同的季節(jié)種植不同的植物，讓人們體會到其中美輪美奐的變化美，也可以在不同的季節(jié)都種植一樣品種的植物或花卉，讓人們賞心悅目。這種在城市園林設(shè)計中對植物進行一定規(guī)律或依據(jù)的配置就如同現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)，能夠?qū)π螒B(tài)、色彩、形態(tài)等進行綜合運用，將其蘊含的多樣性和靜態(tài)結(jié)構(gòu)發(fā)揮的淋漓盡致，提高了城市園林設(shè)計的審美價值。

3.2建筑的現(xiàn)代藝術(shù)美城市建筑的不規(guī)則性和不對稱性都是現(xiàn)代藝術(shù)中重要的體現(xiàn)，是現(xiàn)代藝術(shù)富有標志性的因素。例如關(guān)于汽車站的建筑有一種整裝待發(fā)的態(tài)度、圖書館建筑經(jīng)常呈現(xiàn)書本的姿態(tài)，這些形象的標志都是現(xiàn)代藝術(shù)中具有代表性的體現(xiàn)。在蘇州的城市園林設(shè)計中，處處都充滿了對現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)相結(jié)合的精美建筑物，展現(xiàn)了立體布局和平面布局的相互統(tǒng)一，相互作用。兩者間環(huán)環(huán)相扣，形成了不可多得的現(xiàn)代藝術(shù)之美。這樣的建筑物不但可以提升人們的審美意識，更能促進城市的生態(tài)化發(fā)展。更好地發(fā)揮現(xiàn)代藝術(shù)為城市園林設(shè)計的作用。

4結(jié)束語