審美理想范文10篇

審美理想是隱藏在文藝作品中的堅硬內核。它在隱秘處支持著作品的結構，平衡著作品內部的各種關系，并使作品從內到外輻射出美和力量。時代進入21世紀，這是一個前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領域成為至高無上的準則。而就是在這樣的時代氛圍中，文藝創作者的審美理想才顯得更為關鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復雜環境中堅持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當下值得關注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創作的審美理想，并不等于不見容于高度商業化的社會。納博科夫在商業氣息濃厚的上世紀50年代的美國創作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態人性描寫得如此細膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關注。昆德拉遠離他動蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復探討著人的自由，精神、肉體以及社會的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質的哲學思考，他逐漸成為一個他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經典作家們，他們的創作環境和雨果、福樓拜、司湯達等偉大的19世紀作家們都不同，他們面對的是一個人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發達、物欲橫流的社會，但他們堅硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經時光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創作者放棄審美理想，而僅僅執著于挖掘作品的商品潛力，則往往會使其止于感官娛樂，外表可能華美，內涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝去，最后出現的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內核只是一個虛擬的戈多，從未真實存在過。所有在作者創作談中講到的“對于復雜人性的挖掘”等諸如此類的論調都是赤裸裸的幌子，創作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創作元素，包括主題、情節、人物、布景，完全為這個終極目的服務，而不是全面地實現和具化創作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應的補償和充實。席勒曾經說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關緊要的東西，而表現它，單從它來看，不會有任何美學價值；因為，我們再重復一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯系的東西是值得表現的。”更何況簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認可，更不可能經受住時光的考驗，注定只能是喧囂一時的過眼煙云。

同時，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創作者也要進行有目的的取舍。在這個大眾的時代，民主的時代，文藝創作者的審美理想中仍然應該包含著啟蒙的重要內容，不應放棄一個多世紀以來的啟蒙重任，更不應該在創作導向上走向啟蒙的反面。在當下各種形式的文藝創作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應的阿諛奉承、丑態百出的弄臣、太監，這些角色們共同上演著各種各樣關于無窮無盡的權勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊藏著的則是創作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經的統治者強烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統治者們次第粉墨登場。統治者們曾經的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會輕而易舉地煽出觀眾廉價共鳴的熱淚。而在那些精心構織的“君民同歡”的美好面紗里，創作者潛意識里保留著的對強權和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內涵，都應該是那段強權歷史給經由其中的創作者留下的最可恥的印記了。而社會的大多數——普通平凡的底層大眾，以及當下正在劇烈變動中的中國現實，這個轟轟然前進的大時代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經處于人類社會金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創作者背后所體現出的艷羨心態和不遺余力的贊美，卻著實讓人懷疑中國是否已經進入21世紀——半個多世紀以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術的創作和傳播者之中，實在不能不令人感到悲哀。

當下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監之外，常常作為文藝創作者審美理想的載體出現的，還有各式各樣細小的“自我”——一些文藝創作者在創作中，由于從形式到內容對“自我”的過分關注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創作者自我認同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因為過分囿于個人經驗和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術接受中從個體經驗到人類普遍經驗的道路。創作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創作者“內窺”視角的產物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現出了一個時代的特質，從而在某種程度上成為上世紀初青年的代言人，甚至在一個世紀后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個人到時代的渠道，是創作者能否成功的必要條件。上世紀九十年代，喧囂一時的“新生代”作者群在新世紀的分化和發展，便鮮明地證明了這一點。那些能夠走出年輕時代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經驗和文學素養，無法在“自我”之上再上升和深化一個層面的創作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監以及過于狹隘的自我，而應該把目光轉向平凡沉默的大多數，通過對這部分群眾生活的描摹和展現來具化審美理想。評論家郝建在評價路學長的電影《卡拉是條狗》的時候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時，人也活著。”這個“活著”的“人”，便是指一些文藝創作者對于大時代中底層小人物的關懷和注視，以及對于中國現實的忠誠紀錄。當下的這個時代，正處于持續的社會轉型之中，價值標準的不穩定、終極信仰的缺失、社會氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠是弱勢群體，是時代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔者，因此更值得關注、撫慰和被記錄。事實上，這個時代以及這個時代的生存者的狀態，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉型之后的時代中，將再也看不到只屬于此時的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創作者不能逃避的職責。回到當下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現實，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創作重點。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創作者選取人物生命流程中的一個事件、或者一個時間段，以此為標準切開一個平剖面，表現他們所感受到的時代和人性的真實。從這個平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊涵的美和力量，表達對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛小人物的尊嚴和理想。創作者不應回避現實的殘酷和不圓滿，相反，正是因為現實的艱難和不圓滿，人物身上所蘊涵的那種向上的、堅韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實用主義觀劃清界限。由此，這些真實平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術創作者心中審美理想的載體。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恒的。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

［摘要］理想信念教育在人生價值關切與感性教育屬性上擁有美學建構的內在邏輯。理想信念教育美學建構的本質，就是以美學規律來審視、指導理想信念教育的要素與過程，糾正已然產生的異化狀態，以此提升理想信念教育的實效，讓理想信念教育的本質屬性得以回歸。理想信念教育美學建構的顯性路徑包括偏好調研與內容擇取、教育情境的藝術化創作、主體互動與反思進階。理想信念教育美學建構的隱性路徑則體現在教育者審美人格的完善與受教育者審美人格的培育。

［關鍵詞］大學生;理想信念教育;美育;審美人格

大學生群體正處于對自我價值與奮斗目標產生強烈關切的階段，而人生態度與價值追求，本質是一種審美理想的呈現。為契合這一階段的心理需求，理想信念教育需要建構一整套符合當代大學生審美與認知特點的話語體系，對其迷茫、困惑之處作出恰當的解答與指引。然而，當前的理想信念教育普遍呈現出因嚴肅說教、抽象理性的教育方式而收效甚微的現實境況，忽略了與教育對象之間的情感交流，缺失了感性教育的美學審視。理想信念教育實效的提升，需尋求美學思維的借鑒與指導，對理想信念教育美學建構的內在邏輯與路徑進行梳理與探析。

一、理想信念教育美學建構的內在邏輯

(一)人生價值關切的一致性

理想信念教育，是一種人生價值的引導與實踐教育活動，意在培養受教育者對于崇高人生價值、至美人生境界的向往與追求。具體而言，高校理想信念教育的目的在于引導大學生堅信馬克思主義是全人類解放的科學指南，共產主義是社會發展的最終形態，并堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，懷抱中華民族偉大復興的中國夢，投身于共產主義遠大理想和中國特色社會主義共同理想下的社會實踐。共產主義所繪就的是全人類自由全面發展的崇高遠景，這一內涵本身即擁有著深刻的信仰感召之力，而中國特色社會主義則是正在生動演繹的現實路徑，這一進程的見證與融入，提供著信仰的動力之源。美學是一種以體驗、感受為直觀渠道去認知世界、并遵循美的規律進行思維的藝術，“旨在提高人的審美情趣、審美能力，實現審美化生存”。美育則注重以自然、社會、藝術領域的美為素材，培養人們對美的感知力、鑒賞力、創造力，形成恰當的審美取向與追求。可以說，人的生存狀態、發展能力以及人生的意義與價值正是美學的研究對象與范疇。理想信念教育與美學對于人生價值的核心關切具有一致性。

摘要：一個成功的品牌不單是成功的商品，而且還意味著一種與品牌聯想相吻合的積極向上的審美文化。消費的本質內涵是審美文化，而這種文化的形成是消費者對滿足某種需求的認同，人們在消費品牌的同時，也在消費著文化。

關鍵詞：品牌情感訴求審美審美文化

消費社會下的消費方式主要有兩種：一是物理性、現實性消費，消費的心態是真實、親切；一是精神性、虛擬性消費，表現為向往、敏感、關注、前體驗等強烈的心理活動，消費的心態是理想、朝圣式的。品牌之所以能成為新的時代神話，不僅是因為它那些忠誠的顧客，更是因為它那些瘋狂的朝圣者。品牌消費實際上是以物理性、現實性或精神性、虛擬性的方式滿足著人們的精神追求。

我們在品牌消費的實際中都能明明白白地看見審美屬性。品牌，無論是作為“能夠讓主體以精神生命的方式或在精神的時空中獲得生命滿足的對象”，還是作為能夠讓主體從中觀照到自己本質力量的對象，都能順理成章地成為審美對象。

一、品牌是對人們情感訴求的表達

品牌（無論是對制造者，還是對消費者而言）已成為當今社會的風尚，品牌的氣息散發在空氣中，無論你喜歡與否，選擇一種無品牌的生活，在今天基本上是一個幻想。相應地，“品牌”成為當代人生活中使用頻率最高的詞語之一，它不僅被用于有形商品、日用品、高科技產品、服務、零售商，甚至被用于人與機構、體育、藝術、娛樂業和地理位置等。從基本意義上說，品牌代表著賣者交付給買者的產品特征、利益和服務的一貫性承諾，它是消費者與產品有關的全部體驗。品牌不是產品，產品只是其中的一個方向。

論文關鍵詞:休閑美學審美休閑活動生活體驗生命自由

論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發展。

隨著社會經濟文化的發展,世紀之交的中國正經歷著人的精神生活和物質生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們日益陷入休閑時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官快感的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。

一

如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。

1、傳統審美理想的新陳代謝

新陳代謝是萬物生存發展的規律，一個健康的身體新陳代謝，把不利于身體的物質排出體外，有利于身體的物質吸收進來，身體如此，藝術亦是如此，任何一個事物的發展都會出現鼎盛時期和沒落的時期，而當任何一種藝術形式達到鼎盛的狀態后必然會走向沒落，固守傳統必將走向死亡，這個時候創新，變革是藝術發展的唯一出路，而變革就會帶來沖突，1917年，杜尚把一件現成品磁小便器，送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上，作品題為《泉》。它被展覽布置委員會憤怒地拒絕了。它引起了持久的解釋學喧鬧。實際上，它成為了現代藝術編年史上的里程碑。《泉》表現出的是對一切傳統藝術觀念徹底的否定與批判。此前的任何藝術流派，哪怕再激進，起碼承認藝術品必須要有藝術家的創作過程，而且一般來說，藝術起碼要表現美。而《泉》的出現，則連這最“起碼”的藝術觀念也被否定了。

連當時的獨立藝術家協會的會長也看不慣這一作品，他對支持杜尚參展的著名收藏家沃爾特·阿倫斯伯格抱怨說：“您的意思是，如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受？”阿倫斯伯格的回答是：“恐怕我們必須得接受。”這一評論被看做具有劃時代意義，這件作品也便成為了當代藝術裝置藝術的鼻祖，為當代裝置藝術開創了先河，而這件作品也是在對傳統審美強烈的沖突中等上的藝術的舞臺，開創了一種新的藝術形式——裝置藝術，而且在當代藝術中隨著科學技術的迅猛發展中裝置藝術正在成為當代藝術中最為重要的組成部分，也是當代藝術的發展最快，關注度最高的藝術門類。

創新顛覆是給藝術的發展提供了一種可能性，一種新的思維，是一種新陳代謝的過程，將原有的阻礙藝術發展的傳統審美理想代謝，在這個過程中歐美必須注意兩點，一是新的營養是否真的具備他的價值，二是代謝的過程中是否保留原有的好的東西。這三點式藝術是否能夠得到良好發展的重要因素。

2、現代藝術中審美理想的真實性

什么才是對藝術真正的顛覆和創新，只有真正的站在藝術的層面上的顛覆和創新才對藝術的發展有益，我們需要警惕那些介意藝術的名義的“非藝術”對藝術的混淆。因為它的危害性不在于針對某種藝術問題而在于對整個藝術的顛覆。我們來看一下西方藝術的發展歷史。在西方現代藝術史上經常會提到三個詞。一個是“現代”。這是西方藝術總體上順應現代社會發展的文化性質，其中積極的歷史性成果已為我們所識并借鑒。另一個是“前衛”。它以超越形式語言規范的實驗性為表面特征，更以在文化內涵上的探索性為根本特點。“現代”的藝術不一定都以“前衛”姿態出現，但“前衛”的藝術推進了藝術的“現代”進程，它本身良莠摻雜，只有經過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態結果才成為文化總匯中的組成部分。再一個是“非藝術”。它經常與“現代”和“前衛”伴生并混同于其中，但實質上并不具備真正的現代精神和前衛意識，因為它以否定藝術的價值、特別是藝術的創造性價值為目的，采用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術。

一、審美思維方式的沖突

傳統的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、“妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。

現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權,以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系。現代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。

二、審美價值取向的沖突

傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。

現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度。現代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。