文藝的審美理想研究論文

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審美理想是隱藏在文藝作品中的堅硬內核。它在隱秘處支持著作品的結構，平衡著作品內部的各種關系，并使作品從內到外輻射出美和力量。時代進入21世紀，這是一個前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領域成為至高無上的準則。而就是在這樣的時代氛圍中，文藝創作者的審美理想才顯得更為關鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復雜環境中堅持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當下值得關注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創作的審美理想，并不等于不見容于高度商業化的社會。納博科夫在商業氣息濃厚的上世紀50年代的美國創作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態人性描寫得如此細膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關注。昆德拉遠離他動蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復探討著人的自由，精神、肉體以及社會的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質的哲學思考，他逐漸成為一個他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經典作家們，他們的創作環境和雨果、福樓拜、司湯達等偉大的19世紀作家們都不同，他們面對的是一個人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發達、物欲橫流的社會，但他們堅硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經時光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創作者放棄審美理想，而僅僅執著于挖掘作品的商品潛力，則往往會使其止于感官娛樂，外表可能華美，內涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝去，最后出現的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內核只是一個虛擬的戈多，從未真實存在過。所有在作者創作談中講到的“對于復雜人性的挖掘”等諸如此類的論調都是赤裸裸的幌子，創作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創作元素，包括主題、情節、人物、布景，完全為這個終極目的服務，而不是全面地實現和具化創作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應的補償和充實。席勒曾經說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關緊要的東西，而表現它，單從它來看，不會有任何美學價值；因為，我們再重復一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯系的東西是值得表現的。”更何況簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認可，更不可能經受住時光的考驗，注定只能是喧囂一時的過眼煙云。

同時，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創作者也要進行有目的的取舍。在這個大眾的時代，民主的時代，文藝創作者的審美理想中仍然應該包含著啟蒙的重要內容，不應放棄一個多世紀以來的啟蒙重任，更不應該在創作導向上走向啟蒙的反面。在當下各種形式的文藝創作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應的阿諛奉承、丑態百出的弄臣、太監，這些角色們共同上演著各種各樣關于無窮無盡的權勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊藏著的則是創作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經的統治者強烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統治者們次第粉墨登場。統治者們曾經的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會輕而易舉地煽出觀眾廉價共鳴的熱淚。而在那些精心構織的“君民同歡”的美好面紗里，創作者潛意識里保留著的對強權和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內涵，都應該是那段強權歷史給經由其中的創作者留下的最可恥的印記了。而社會的大多數——普通平凡的底層大眾，以及當下正在劇烈變動中的中國現實，這個轟轟然前進的大時代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經處于人類社會金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創作者背后所體現出的艷羨心態和不遺余力的贊美，卻著實讓人懷疑中國是否已經進入21世紀——半個多世紀以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術的創作和傳播者之中，實在不能不令人感到悲哀。

當下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監之外，常常作為文藝創作者審美理想的載體出現的，還有各式各樣細小的“自我”——一些文藝創作者在創作中，由于從形式到內容對“自我”的過分關注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創作者自我認同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因為過分囿于個人經驗和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術接受中從個體經驗到人類普遍經驗的道路。創作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創作者“內窺”視角的產物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現出了一個時代的特質，從而在某種程度上成為上世紀初青年的代言人，甚至在一個世紀后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個人到時代的渠道，是創作者能否成功的必要條件。上世紀九十年代，喧囂一時的“新生代”作者群在新世紀的分化和發展，便鮮明地證明了這一點。那些能夠走出年輕時代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經驗和文學素養，無法在“自我”之上再上升和深化一個層面的創作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監以及過于狹隘的自我，而應該把目光轉向平凡沉默的大多數，通過對這部分群眾生活的描摹和展現來具化審美理想。評論家郝建在評價路學長的電影《卡拉是條狗》的時候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時，人也活著。”這個“活著”的“人”，便是指一些文藝創作者對于大時代中底層小人物的關懷和注視，以及對于中國現實的忠誠紀錄。當下的這個時代，正處于持續的社會轉型之中，價值標準的不穩定、終極信仰的缺失、社會氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠是弱勢群體，是時代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔者，因此更值得關注、撫慰和被記錄。事實上，這個時代以及這個時代的生存者的狀態，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉型之后的時代中，將再也看不到只屬于此時的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創作者不能逃避的職責。回到當下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現實，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創作重點。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創作者選取人物生命流程中的一個事件、或者一個時間段，以此為標準切開一個平剖面，表現他們所感受到的時代和人性的真實。從這個平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊涵的美和力量，表達對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛小人物的尊嚴和理想。創作者不應回避現實的殘酷和不圓滿，相反，正是因為現實的艱難和不圓滿，人物身上所蘊涵的那種向上的、堅韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實用主義觀劃清界限。由此，這些真實平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術創作者心中審美理想的載體。

擺在當下的文藝創作者眼前的，是一個前所未有的復雜世界。不可抵擋的商業化和娛樂化的時尚，將屬于文字和純文藝的空間一再擠壓，使之滑至邊緣。但文藝工作者仍應該在創作中堅持著高蹈的審美理想，關注和記錄在新環境下人性的細微變化，并應該通過對底層群眾長久的、忠誠的注視，而體現出藝術家的社會責任感。社會責任感，應該是文藝工作者在具化審美理想的過程中所應時時銘記的

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