批評藝術范文10篇

藝術圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術批評的準則和底線。尊重藝術家的創作自由。藝術創作是藝術家的創造性勞動，藝術家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術創作，應當享有憲法規定的充分自由，任何政府部門、社會團體以及其他機構或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術家的個人的意愿，藝術家具有充分的理由和自由選擇適當的方式作畫。即使一部分業內外人士，包括藝術批評家，對藝術家的人品、作品以及創作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創作和作品與法律、法規及公眾利益不相抵觸，就應當在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發展、大繁榮的必要條件。

藝術批評無禁區——藝術批評既可以評畫，也可以論人。藝術批評家藝術批評與批評藝術文／張新建通過對藝術作品的分析、研究，評價藝術家的藝術成就、學術地位和市場態勢；但是，藝術家的人品和創作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產生《正氣歌》的民族，當更應重視人品、正氣、民族尊嚴。其次，藝術品進入公共領域，公眾有權知人論畫。藝術家創作是相當私人的勞動，一旦進入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關的利害關系人甚至無關的看客，都有權了解藝術家的生平經歷以及創作過程等盡可能多的相關信息，自然也包括藝術圈的“八卦”、藝術家的緋聞。以投資為目的的藝術品收藏，特別是收藏當代藝術家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業未來的發展空間和股票未來的增值幅度，藝術家的行為操守、創作得失，包括藝術家的公眾形象、媒體和學界評價及其作品進入市場的質量以及數量，都與藝術家作品的市場走向、未來預期息息相關，說得明白一點，就是直接關系投資者和收藏家的升值空間、增值預期。他們的關心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術家的作品，自然應當享有對藝術家及其作品充分的知情權，而且與藝術家享有的創作自由權一樣重要。藝術批評無禁區——藝術批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術家的作品進入公共領域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態度以及道德取向的緣故，有些藝術家為人低調，風格內斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當無可厚非。但是，藝術家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術家嚴詞拒絕，甘當無名英雄。因此藝術家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術評論家的文章，批評了當下書畫界包括流水線作畫、批量生產等浮躁現象，問題雖然尖銳，卻指向當今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當嚴重，極少數江湖成名藝術家不僅流水線作業，甚至雇傭“”涂鴉、“學生”，以應付紛至沓來的藝術家成名作或代表作的市場訂單。書畫創作貴在原創、獨創、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術家的作品重復別人，也重復自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創藝術的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術家的學術地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術家，都應當以對藝術創作負責、對社會公眾負責的態度，捫心自問，堅決抵制違背藝術規律和市場經濟規律的行為，維護藝術創作的崇高和神圣。

藝術批評無禁區——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術批評大可不必如此糾結，藝術品既然進入公共領域，無論藝術家是否情愿，都要接受大眾的品評、學術的評價及市場的選擇；藝術家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應入耳，有道是“大風吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據，就可成一家之言，文責自負，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術家及其作品、或者某種創作現象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術批評不能故意捏造并散布虛構的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節嚴重的便即構成我國《刑法》規定的誹謗罪或侮辱罪。當然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術批評家除嚴守法律底線外，還有道德底線，即藝術批評家的職業道德、職業操守。當今市場經濟環境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術批評家應當具有獨立人格，至少不應為金錢左右而喪失藝術良知，不為權貴屈服而放棄學術標準，藝術批評家應當始終不渝地維護藝術界的崇高正義，代表藝術界的道德良心。正因為如此，藝術批評家堅持職業操守則尤其難能可貴。

當代藝術批評的困難，還在于藝術現象的紛繁復雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術流派，前衛的新興風格，幾乎無一例外地受到同時代權威藝術批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛贏得崇高，新潮成為經典。著名西方藝術史家貢布里希認為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉而變成事件編年實錄的作者。“于是，任何風格或實驗只要被宣布為‘當代的’，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡”。其實，中國當代藝術也經歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經叛道的藝術家，已經成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術品市場火爆的時候，便越需要藝術批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術批評家以勇氣維護藝術的崇高和正義；正因為如此，藝術批評難能可貴。藝術需要批評，中國需要藝術批評家。

藝術圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術批評的準則和底線。尊重藝術家的創作自由。藝術創作是藝術家的創造性勞動，藝術家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術創作，應當享有憲法規定的充分自由，任何政府部門、社會團體以及其他機構或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術家的個人的意愿，藝術家具有充分的理由和自由選擇適當的方式作畫。即使一部分業內外人士，包括藝術批評家，對藝術家的人品、作品以及創作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創作和作品與法律、法規及公眾利益不相抵觸，就應當在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發展、大繁榮的必要條件。

藝術批評無禁區——藝術批評既可以評畫，也可以論人。藝術批評家藝術批評與批評藝術文／張新建通過對藝術作品的分析、研究，評價藝術家的藝術成就、學術地位和市場態勢；但是，藝術家的人品和創作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產生《正氣歌》的民族，當更應重視人品、正氣、民族尊嚴。其次，藝術品進入公共領域，公眾有權知人論畫。藝術家創作是相當私人的勞動，一旦進入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關的利害關系人甚至無關的看客，都有權了解藝術家的生平經歷以及創作過程等盡可能多的相關信息，自然也包括藝術圈的“八卦”、藝術家的緋聞。以投資為目的的藝術品收藏，特別是收藏當代藝術家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業未來的發展空間和股票未來的增值幅度，藝術家的行為操守、創作得失，包括藝術家的公眾形象、媒體和學界評價及其作品進入市場的質量以及數量，都與藝術家作品的市場走向、未來預期息息相關，說得明白一點，就是直接關系投資者和收藏家的升值空間、增值預期。他們的關心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術家的作品，自然應當享有對藝術家及其作品充分的知情權，而且與藝術家享有的創作自由權一樣重要。藝術批評無禁區——藝術批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術家的作品進入公共領域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態度以及道德取向的緣故，有些藝術家為人低調，風格內斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當無可厚非。但是，藝術家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術家嚴詞拒絕，甘當無名英雄。因此藝術家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術評論家的文章，批評了當下書畫界包括流水線作畫、批量生產等浮躁現象，問題雖然尖銳，卻指向當今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當嚴重，極少數江湖成名藝術家不僅流水線作業，甚至雇傭“”涂鴉、“學生”，以應付紛至沓來的藝術家成名作或代表作的市場訂單。書畫創作貴在原創、獨創、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術家的作品重復別人，也重復自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創藝術的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術家的學術地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術家，都應當以對藝術創作負責、對社會公眾負責的態度，捫心自問，堅決抵制違背藝術規律和市場經濟規律的行為，維護藝術創作的崇高和神圣。

藝術批評無禁區——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術批評大可不必如此糾結，藝術品既然進入公共領域，無論藝術家是否情愿，都要接受大眾的品評、學術的評價及市場的選擇；藝術家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應入耳，有道是“大風吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據，就可成一家之言，文責自負，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術家及其作品、或者某種創作現象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術批評不能故意捏造并散布虛構的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節嚴重的便即構成我國《刑法》規定的誹謗罪或侮辱罪。當然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術批評家除嚴守法律底線外，還有道德底線，即藝術批評家的職業道德、職業操守。當今市場經濟環境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術批評家應當具有獨立人格，至少不應為金錢左右而喪失藝術良知，不為權貴屈服而放棄學術標準，藝術批評家應當始終不渝地維護藝術界的崇高正義，代表藝術界的道德良心。正因為如此，藝術批評家堅持職業操守則尤其難能可貴。

當代藝術批評的困難，還在于藝術現象的紛繁復雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術流派，前衛的新興風格，幾乎無一例外地受到同時代權威藝術批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛贏得崇高，新潮成為經典。著名西方藝術史家貢布里希認為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉而變成事件編年實錄的作者。“于是，任何風格或實驗只要被宣布為‘當代的’，就足以使批評家感到有責任去理解和提倡”。其實，中國當代藝術也經歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經叛道的藝術家，已經成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術品市場火爆的時候，便越需要藝術批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術批評家以勇氣維護藝術的崇高和正義；正因為如此，藝術批評難能可貴。藝術需要批評，中國需要藝術批評家。

2011年對于藝術學的發展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配。”［1］而藝術學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現狀有著重要的現實意義。

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區別。“藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學理上的嚴格區分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發的強勢學科的一種妥協，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關聯看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理。“他的‘成于樂’說明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術作品的形式和內容相統一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗。”［2］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕。”著者抓住每個時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發現和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發展規律。“書者，散也”則充分表明藝術創作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規則可循而要創作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實，著者對中國藝術批評史發展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現了中國藝術批評史與現代人文社會科學的廣泛聯系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創性的研究，在有機聯系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發展的內在規律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術寫作中受到啟發。“他們的著作明白如話，因為他們的思維清澈似水。他們厚積薄發，思維異常清晰，加上極好的中文修養，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術專著，作者之間學術積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節中都得到了較為徹底的呈現，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學問，都是先有術后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學。”［5］122學科初創階段，疏漏之處在所難免。關鍵是，第一部《中國藝術批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經受更多的學術激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

2011年國務院學位委員會下發通知，將“藝術學”設立為獨立的一級學科門類，此后建構宏觀的藝術學學科體系、調整完善藝術學學科建設及專業設置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術學學科的課程設置問題，這自然將藝術學學科的教材建設問題提上了議事日程，這是因為教材是教學思想與教學內容最為重要的載體，是提高教學質量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對推廣學科理念有著不可替代的影響;同時教材建設也是衡量藝術學學科辦學水平的重要標志，是實施藝術學學科建設的基礎性工作。為適應獨立為一級學科后的藝術學學科建設與教學的需要，東南大學的凌繼堯教授及時編著了《中國藝術批評史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術學學科教材建設的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術學學科建設方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術批評史》是國內首部中國藝術批評通史，且它并不只是一本只注重基本知識點講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術批評思想發展的基本脈絡，同時在藝術學的理論研究，以及藝術學的學科建設探索上都取得了突破性的新進展，做出了相當重要的貢獻，這表現在以下幾個方面。

《中國藝術批評史》最為突出的特點，是首次系統地梳理出了自先秦至“五四”時期，在中國藝術發展的各個階段中藝術批評思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常分期為經，以特定朝代里的藝術批評現象和重要的藝術批評家為緯，對藝術批評‘史’進行梳理和研究”，［1］成為國內第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術批評通史。之所以如此定位，是因為以往的一些關于中國藝術批評史的研究，往往是各種門類的藝術批評史，如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數千年的中國藝術批評思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術的發展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術批評觀念的共同規律。應該說，這正是藝術學學科研究的基本理念，正如作為學科創始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術學的目標并非僅限于歸納各門類藝術的特質，而是要總結出整體藝術的規律，［2］凌繼堯的《中國藝術批評史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學藝術學學科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術學學科理論研究的重要突破。

除了成功地實現藝術學研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術規律的藝術批評通史外，凌繼堯的《中國藝術批評史》在中國藝術批評史研究領域還表現出十分顯著的特點，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創造性的運用。首先，《中國藝術批評史》的寫作，與傳統的偏重文獻史料考證的批評史論著表現出了相當大的差異，它更重視對歷史現象、古代文獻的新的闡釋，而這一特點的實現，是通過理論模式、理論范式的創新來完成的。作為國內著名的藝術學家與西方美學研究專家，凌繼堯教授對于西方美學理論、藝術批評史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術整體發展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術現象的規律，并力圖借此建構出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數千年藝術批評思想的發展脈絡，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術批評史》中得到了全面的體現。如在第四章《＜周易＞的藝術批評思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時，將其與亞里斯多德對事物的分類及看法問題進行了對比分析，從而得出了這樣的結論:“中國古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關切:唐前期藝術批評思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術批評思想，認為唐代的藝術批評思想是從“人的向度”出發，因此“唐前期的藝術批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創作的《秦王破陣樂》時，編著者完全采用主體、客體、接受美學等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術批評史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學科的理論研究視角來考察中國的藝術批評，如在第三編《唐宋藝術批評思想》中，編著者充分吸收了來自于日本漢學的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術批評思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側重點不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側重于轉折內容及原因方面的探討。即著重對‘安史之亂’前后，藝術批評思想史在內容上出現的大的轉折變化予以論述、闡釋，并綜合現有的各‘唐宋轉型’論的有關知識作為背景，融合到藝術批評思想史的研究中去。”［1］應該說，這為唐宋的藝術批評研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術批評研究中的難點、盲點，對中國藝術批評史的研究做出了突破。

實際上，凌繼堯教授的《中國藝術批評史》對理論模式、理論范式的創新背后，蘊含著構筑新的中國藝術批評史體系，對中國藝術批評做出全新闡釋的宏偉的理論設想。應該說，尋找中國的藝術批評規律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對于中國藝術史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現象的民族化的理論話語方面，花費了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學藝術學學科團隊，正是在前輩學者工作的基礎上，把自己的至高目標定位為創立純正中國本位的藝術批評話語，并在這一方面做出了相當程度的努力與嘗試，表現出強烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術語、范疇等的制定上努力貼合中國現象自身的特點，始終竭力避免簡單套用西方的理論觀念，盡量化用中國傳統藝術批評的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學風格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習氣，不是構造出一些晦澀難解的理論術語、觀念系統，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈目眩，讀后不知所云，而是有意識地追求以淺近的語言來表達深刻的理論洞察，以之構建中國藝術學理論系統與觀念范疇，應該說這一特點在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量”。［1］

當然本書現有的探索，與東南大學藝術學的學科團隊追求的至高目標相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現為，這部《中國藝術批評史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構等分析觀照中國古代藝術批評現象、歸納藝術批評發展規律，如書中提到唐前期的藝術批評思想時，認為“在感性的昂揚中，唐前期的藝術批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實唐前期的藝術特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價值。應該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構等來分析觀照中國的歷史文化及藝術現象，是一個多世紀以來各類中國史寫作中或多或少都存在著的問題，對此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學史＞上冊審查報告》(1930)中對中國學界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時時注意的，陳寅恪以中國哲學史寫作為例，實際是有普泛的針對性，“近日之談中國古代哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也。所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統系，則去古人學說之真相愈遠。此弊至今日之談墨學而極矣”。［3］

【摘要】“沒有批評的教育是不完整的教育”，教師要明確批評學生的目的，視批評為學生成長中的一劑良藥。在批評前教師要做好如下準備：全面了解學生；弄清錯誤傾向；恰當地選擇批評的方式、方法和場合：①當眾批評；②個別批評；③含蓄式批評；④商討式批評；⑤即時式或延時式批評；⑥幽默詼諧式批評。在批評中，教師還要講究藝術，一般方法有：先表揚后批評；曉之以理，動之以情；剛柔相濟，把握火候；要注意犯錯學生的情感變化，批評要適時適度；要注意批評語言的藝術。

【關鍵詞】對癥下藥;講究藝術;忠言順耳

【Abstract】“Thecriticismeducationhasnotbeentheincompleteeducation”,theteachermustexplicitlycriticizestudent’sgoal,regardsthecriticismtogrowamedicinalpreparationgoodmedicineintothestudent.Theteachermustprepareforfollowingbeforethecriticism:Comprehensivelyunderstandsthestudent;Clarifiesthewrongtendency;Appropriatelychoosesthecriticismtheway,themethodandthesituation:①Criticizesinthepresenceoftheeveryone;②Individualcriticism;③Containsthetypecriticism;④Discussesthetypecriticism;⑤Namelythestylishorextendsthestylishcriticism;⑥Humoroushumorouscriticism.Inthecriticism,theteacheralsowantstobefastidiousart,thegeneralmethodincludes:Afterfirstpraisescriticizes;Educateswithreason,movesitbythesentiment;Hardandsoftaids,graspsthedurationanddegreeofcooking;Mustpayattentionviolatesthewrongstudent’semotionchange,thecriticismmustattherightmomentbemoderate;Mustpayattentiontothecriticismlanguageart.

【Keywords】Actsappropriatelytothesituation;Isfastidiousart;Thehonesttalkispleasingtotheear

學生在成長過程中，不但需及時表揚，也需要及時批評，“沒有批評的教育是不完整的教育”。國外有位教育專家，經過多年的研究得出：學生在成長過程中表揚應占教育的70%，批評應占教育的30%，如果失衡于這個比例關系，對受教育者都是不公平的。由此可見，批評在學生的成長中的重要性和必要性。

人都愛聽表揚的話，不愿挨批評，這是人的共性，少年兒童更是如此。“良藥苦口”早已有了糖衣的外套，“忠言逆耳”現在也應改成“忠言順耳”了。能做到這一點并不容易，這就需我們的教師認真地研究學生的心理，講究批評的藝術，使學生心悅誠服地接受批評，使其知錯、認錯、改錯，不斷地健康成長。

班主任在教學工作中扮演著舉足輕重的作用，是學生心靈的紐帶，但班主任也必須要做好學生心理疏導工作，所謂“親其師，信其道”，要讓學生真正地信任你，就要巧妙地對學生開展批評引導工作。在班主任管理班級的過程中，恰當的表揚縱然能使學生信心倍增，而有分寸的批評也是必不可少的。我個人認為沒有批評的教育是不完整的教育，也不利于學生培養正確的是非觀，會影響其健康成長。適當的批評，有利于學生建立有效的心理防線。然而，學校、家庭和社會對教師批評學生的看法有時較偏激，班主任常處于弱勢地位，所以批評學生一定要講究藝術，把握好尺度。既然已經明確了批評的必要性，那么下面我們就來談談該如何批評的問題。怎樣使學生對批評不感到反感，反而能銘記在心，及時改正呢？回憶我對學生實施的批評，我認為批評應當遵循以下幾點：

1.實施批評一定要尊重學生

這是批評的原則，諸如諷刺、挖苦、抨擊和指桑罵槐等行為，對學生心靈是一種極大的摧殘，萬萬不可用。處在中學年齡段的學生，他們都有極強的自尊心。教師在批評中應注意把握批評的尺度，才能收到批評的效果。因此，教師在批評過程中首先要尊重學生的人格，針對不同性格的學生采取不同的批評方法。批評中更不能咒罵、諷刺、挖苦學生，不拿學生非原則性的個性習慣做文章，要采取平等、商討的態度，啟發學生思考，進而認識自身的問題。倘若教師在批評中真正平等地尊重學生的人格，那么學生也會樂意接受你的批評，這樣的批評往往會收到意想不到的效果。

2.實施批評一定要身體力行

教師自己的行為是學生的風向標。比如，我所帶班級的學生絕大部分來自農村，班級衛生是最頭痛的一件事，教室里經常會看到一些廢紙、食品袋等垃圾隨處亂扔的現象。多次的語言教育都收效甚微，無奈之下，采用了班干部監督檢查和扣分制，結果在一段時間內有了一點效果，但不久之后又“舊病復發”。直到有一天，我看到地面上的廢紙自己彎下腰撿起來，旁邊一位同學馬上就幫我一起撿了。受這次行為的啟發，以后我只要看到班級地面上有雜物就會把它撿起。漸漸地班里越來越多的同學會主動去做這件事情了，那些有亂扔習慣的同學也感到不好意思，漸漸地改掉了這一壞習慣。可見，教師的行為是最直接、最形象、最有效的批評方式。

3.實施批評應該因人而異

在我的工作中也發生過一個小故事，一次美術課上，一個小朋友哭著告訴我同桌在她的畫上畫了一條線，當時我一聽，特別的生氣，因為這個小朋友是我們班特調皮的一個男孩，經常惹事，我心里想好好的批評他一頓，可是，當我看到他低垂的小腦袋時，我又不忍心了，我請他把他亂畫的這條線修改一下，和小朋友商量一下，添畫成畫里的東西，他點頭答應了，告狀的小朋友也不哭了，兩人開始討論著該畫什么。

這件事讓我明白了，同樣是批評，我們也可以處理的藝術點。那么，在批評時我們該注意什么呢？

一、懷有一顆愛孩子的心

法國教育家盧梭說：“凡是缺乏師愛的地方，無論品格還是智慧都不能充分自由地發展，只有真心實意地去愛學生，才能夠精雕細刻地去塑造他們的靈魂。”在和孩子們相處的點點滴滴中，我們需要理性的分析，有時候也要“糊涂”一點，這種“糊涂”的愛，是一種諒解、寬容。他淡化了教育的痕跡，“潤物無聲”地讓孩子感受到老師含蓄地批評，去沒有傷害孩子幼小的心靈。

二、客觀公正、實事求是地對待每個孩子

我們要善于發現孩子身上的優點，并且適時地“放大”這些優點，學會欣賞孩子，善于從一些小事甚至是錯事中挖掘他們的優點。另外，在批評孩子時，我們還要就事論事，不要將孩子以往的過錯一次次地搬出來說。

表揚與批評是對立統一的，有表揚就有批評。

批評是每一位老師作為班主任對學生進行思想政治教育中不可缺少的方法之一。與"人不怕表揚"正相反，"批評不討人喜歡"。因為大多數人都會覺得被人批評是一件讓自己面對別人的時候難堪的事。班主任對學生的批評主觀上希望通過批評促使學生能克服避免犯錯及改正錯誤的思想行。的確,批評包含有品評、判斷、指出好壞的意思,它的積極作用可以激勵人、鞭策人、教導人。然而我們說話的方式往往與我們預期達到的目標。因此,我們在批評學生時必須講究方式方法,領悟批評是一門藝術。

一、批語要客觀公正，有所針對。

批評通常是在事情發生后出現的，教師一定要深入了解事實，調查情況，通過研究分析后對學生的思想行為作出實事求是的評價，給予公正合理的批評。客觀公正是教師對學生作出評價的最基本要求。

有時，教師會用"你總是怎么樣怎么樣"，"你從來"、"根本"等這類以偏概全的字眼，使學生心理覺得受冤枉。所以在選定評語之前，教師要明確你要批評的是針對學生的哪一件事，哪一個行為。點明了某一值得批評的行為，教師不致于"一桿子打翻一船人"，將犯錯誤學生的所有行為籠統地納入批評的目標，也不至于因某一位同學有違紀行為而在班會上批評全班同學。對學生而言，針對某一件確實有的行為的批評是比較容易接受的。

二、批評要平等和氣，委婉含蓄。

摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀20年代中國藝術批評幾個重要命題的討論并有著自己獨到的見解。第一，從研究藝術的本質入手更容易讓我們建立起自己的藝術批評體系與藝術自信；第二，藝術是“人生而又非人生的”看法調和了“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩種觀點，使其避免走上任何一個極端；第三，藝術批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學和藝術學上的知識，藝術批評也需要從感性的描述上升到美學與藝術學意義上普遍有效的一般性解釋與規范性評價，才能體現出藝術批評的價值。

關鍵詞：劉開渠；20世紀20年代；藝術批評

一直以來，人們對劉開渠的關注集中在其雕塑藝術創作、雕塑藝術教育和推動中國城市雕塑建設等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術生涯進行梳理時，發現大家都普遍忽視了他早期藝術生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術批評的文章發表在《晨報副刊》和《現代評論》上，幾乎全面參與了20世紀20年代中國藝術界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術個性的呈現，同時也是當時時代風氣的反映。

一、國畫的前途：嚴守自然與自由法則

20世紀20年代，美術界最關注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術與繪畫思想的碰撞、交融使得當時的美術界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術將何去何從？一時間，藝術界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨秀。還有堅持“中國畫是進步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領袖陳師曾。當時的劉開渠在北京藝專學習繪畫。作為一名藝專的學生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術革命論”，而是站在了陳師曾“傳統派”的陣營支持國畫的獨立性和傳統的復興。事實上，在那個一切都以西學為標桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統與復興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學與藝術學的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認為當時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創造，也就自然導致了國畫的衰退，要想實現國畫的復興與創新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術？”

劉開渠參考了美學家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界。”藝術是來自于自然的“非自然”，是藝術家用自身情感的力量對“自然的印象”進行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨到形式的藝術形象。劉開渠后來又相繼發表了《藝術的新運動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風》《傅山及其藝術》等文章來進一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨立的藝術見解。1927年，劉開渠將上述的藝術批評思想進行了整理，并發表了名為《畫家的生命與作風》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關于藝術家“生命與作風”的命題。“藝術之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內容。這種活的有力的內容，換句話說就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表現出來，那非有與自己生命一致的作風，是不能把它表現出來的。”[3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風來表現，別人的和古人的作風都沒有辦法充分表現自己的生命力，臨摹與因襲只能走進死胡同。所以要想成為偉大的藝術家，在內要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨到作風，只有這樣才能產生感人的藝術。

摘要：批評是一門藝術，批評技巧的高低直接決定了成效的有無。要做一名合格的企業政工師，就要掌握恰當的批評藝術與技巧，以便有助于工作的開展。

關鍵詞：政工師；批評；技巧；藝術

在中國企業中，政工師擔任著給職工做思想工作的重任。

政治思想政治工作的本質是什么，對這個問題，一定要有清醒的認識，共產黨的思想政治工作歸根到底是為人民謀利益，是幫助群眾認識自己的利益，并且團結起來為實現自己的利益而奮斗。

一、批評是政工師一項重要的任務政工師要了解員工的思想狀況，及時溝通，做好員工的思想工作。在做工作中，要經常說理，溝通，爭取讓員工產生共鳴，但往往與之伴隨的是對員工的批評。一般來說，只有員工犯了這樣那樣的錯誤，才更需要做思想政治工作。但最后的效果如何，批評的技巧十分重要。如果能夠注意批評的技巧與藝術，能做到事半功倍之效。

批評是企業思想政治工作的重要組成部分。對于企業而言，員工是企業的財富。思想政治工作既是一門科學，又是一門藝術。要做好新形勢下的思想政治工作，不但要遵循它的客觀規律，掌握科學的理論和方法，而且還必須要掌握思想政治工作的藝術。批評藝術是內容廣泛的思想政治工作藝術之一。因此探討思想政治工作的批評藝術是十分必要而又有意義的。