美學(xué)精神范文10篇

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解；道家重心性問題的自然哲學(xué)解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學(xué)精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學(xué)思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學(xué)解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認(rèn)為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學(xué)精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解；道家重心性問題的自然哲學(xué)解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學(xué)精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學(xué)思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學(xué)解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認(rèn)為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學(xué)精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

1.引言：轉(zhuǎn)型的焦慮

一個時期以來，中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學(xué)由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當(dāng)代美學(xué)研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊

1.引言：轉(zhuǎn)型的焦慮

一個時期以來，中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學(xué)由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當(dāng)代美學(xué)研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊

一生存美學(xué)在福柯思想體系中的地位福柯的生存美學(xué)(l’esthétiquedel’existence)，是他長期進行知識考古學(xué)(l’archéologiedusavoir)以及權(quán)力和道德系譜學(xué)(lagénéalogiedupouvoiretdelamorale)研究的直接成果，也是他自身生活歷程的經(jīng)驗總結(jié)和實踐智慧(phronesis)的結(jié)晶，同時又是他在探索西方思想源頭和批判古希臘羅馬時代原有生存美學(xué)古代版本的基礎(chǔ)上，為了徹底擺脫近代西方思想及其社會制度的約束，根據(jù)現(xiàn)代生活條件而創(chuàng)造性地設(shè)計出來的新型的自由生活方式(unenouvellemanièredevivre)。福柯一生所關(guān)懷的基本問題，始終是我們自身的生活命運；為此，他既要探討我們自身的現(xiàn)狀及其歷史原因，又要尋求我們自身實現(xiàn)自由的審美生存的出路。所以，1983年，福柯很明確地指出﹕“思想史的任務(wù)，與行為史和觀念史完全相反，是要發(fā)現(xiàn)和考查，人類自身究竟根據(jù)什么條件，不斷地反思和考量自身﹑自己的所作所為以及自己生活于其中的世界。但是，在提出這個非常一般化的問題時，特別是當(dāng)它涉及到古希臘羅馬文化的時候，我認(rèn)為，這個問題的提出，是同我們社會中特定時期內(nèi)具有重要意義的一系列生活實踐方式，有密切關(guān)系。這一整套實踐方式，可以稱之為‘生存藝術(shù)’

(lesartsdel’existence)。所謂生存的藝術(shù)，就是一整套反身的和自愿的實踐方式(despratiquesréfléchiesetvolontaires)﹔人們不僅由此確定一定的行為規(guī)則，而且還設(shè)法改變他們自身，形塑他們自身的獨特生存方式，并使他們的生活，改變成為具有特定美學(xué)價值﹑又符合特定風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)作品(uneoeuvred’art)。這樣的生存藝術(shù)(artsd’existence)以及‘自身的技術(shù)’(latechniquedesoi)，當(dāng)它們被基督教整合到教士的權(quán)力運作模式中，當(dāng)它們在更后一個階段又被整合到教育﹑醫(yī)學(xué)和心理學(xué)的實踐的時候，就喪失了它們的一部份重要意義及其自律性”(Foucault,1994:IV,544-545)。因此，福柯指出：“我應(yīng)該承認(rèn)，同‘性’(lasexualité)等問題相比，我是更多地對‘自身的技術(shù)’以及與此相關(guān)的問題感興趣”(Foucault,1994:IV,383)。由此可見，探討‘自身的技術(shù)’以及相關(guān)的生存美學(xué)，在福柯后期的研究工作中，越來越占據(jù)重要的地位；福柯的生存美學(xué)是他尋求‘關(guān)懷自身的生存藝術(shù)’的自然產(chǎn)物。但是，要徹底探索生存美學(xué)，不但同‘自身的技術(shù)’的演變過程有關(guān)，而且勢必要關(guān)連到西方文化中最重要的主體性原則(leprincipedelasubjectivité)的形成和運作過程，關(guān)系到貫穿于西方文化生活中的真理游戲(lejeudevérité)策略(desstratégie)，也同西方人的基本生活經(jīng)驗(l’expériencefondamentaledesOccidentaux)，特別是他們在性的方面的生活經(jīng)驗(l’expériencedelasexualité)息息相關(guān)。福柯為此強調(diào)說：“我所研究的，毋寧是探索我們文化中，有關(guān)我們?nèi)祟惖母鞣N不同的主體化模式的歷史(J’aicherchéplutôtàproduireunehistoiredesdifférentsmodesdesubjectivationdel’êtrehumainedansnotreculture)”

(Foucault,1994:IV,222-223)。顯然，福柯之所以在臨死前十年左右，轉(zhuǎn)而集中思考西方社會文化中的‘性史’部分以及‘自身的技術(shù)’的轉(zhuǎn)變過程，就是為了從中揭示西方主體性原

則的考古學(xué)和系譜學(xué)根源，并同時系統(tǒng)地清理出原本存在于古希臘羅馬文化中的‘獲取自身愉悅快感的性經(jīng)驗’(aphrodisia)和生存美學(xué)(l’esthétiquedel’existence)。福柯通過他的研究發(fā)現(xiàn)：在古希臘羅馬時期，關(guān)于‘性’的藝術(shù)(l’artdesexualité)以及生存美學(xué)，是關(guān)懷和陶冶自身、以便使自身的生活方式，提升到具有藝術(shù)游戲性質(zhì)的實踐智慧(phronesis)的更高層面﹔古代的生存美學(xué)，雖然會對自身的行為，有某種程度的約束，但其目的，完全是為了滿足自身審美愉悅的欲望，而且，它的實行過程，也完全出自個人內(nèi)心的自由意愿，并有利于自身生存的審美化。因此，福柯后來集中探討生存美學(xué)，并不是偶然的。根據(jù)福柯的看法，人生在世并非為了使自己變成為符合某種‘身份’標(biāo)準(zhǔn)的‘正常人’或‘理性’的人。對人來說﹐最重要的，不是把自身界定或確定在一個固定身分框框之內(nèi)，而是要透過逾越游戲式的生存美學(xué)，發(fā)現(xiàn)人生的「詩性美」的特征，創(chuàng)造出具有獨特風(fēng)格的人生歷程。福柯一向把理論創(chuàng)造和思維活動以及生活本身，當(dāng)成生存游戲藝術(shù)，當(dāng)成‘關(guān)懷自身’和進行自身生命審美化的過程，也當(dāng)成追求最高自由境界的一種「自身的技術(shù)」(techniquedesoi)或「自身的實踐」(pratiquedesoi)。正因為這樣，福柯贊同他的法蘭西學(xué)院的同事、古希臘研究專家哈多(PierreHadot)的基本觀點，強調(diào)哲學(xué)的任務(wù)，不應(yīng)該是進行抽象的意義探討，也不是為了建構(gòu)系統(tǒng)的理論體系，而純粹是探索和總結(jié)生活的藝術(shù)，尋求生存美學(xué)的各種實踐技藝(Hadot,2001)。人是一種永遠不甘寂寞、時刻試圖逾越現(xiàn)實而尋求更刺激的審美愉悅感的特殊生命體；真正懂得生存審美意義的人，總是要通過無止盡的審美超越活動，盡可能地使自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌。

二生存美學(xué)與‘我們自身的歷史存在論’考慮到西方社會和文化的特點，福柯認(rèn)為：生存美學(xué)的重建及其實施，是離不開對于‘我們自身的歷史存在論’(l’ontologiehistoriquedenous-mêmes)的研究(Foucault,IV,223;383;609)；這是因為在西方文化和思想的演變過程中，自從基督教道德和羅馬統(tǒng)治者的權(quán)力運作緊密相結(jié)合之后，特別是自從近代社會產(chǎn)生之后，西方人的思考模式和生活方式都發(fā)生了根本的變化；主體性，逐漸成為了個人和社會生活以及文化再生產(chǎn)的基本原則。“我們自身”的歷史存在論所要探討的基本問題，就是”我們自身是如何成為主體的”﹖福柯在這個基本論體中，強調(diào)了兩方面的意含：一方面是試圖揭示他所一貫嚴(yán)勵批判的傳統(tǒng)主體性原則的真正實質(zhì)及其建構(gòu)過程，另一方面則重點指明：“創(chuàng)建絕對自由的個人自身(soi-même)”在生存美學(xué)理論和實踐中的核心地位。為了揭示傳統(tǒng)主體性原則的真正實質(zhì)，福柯在其一生的理論研究中，以大量的精力從事知識考古學(xué)以及權(quán)力和道德系譜學(xué)的批判研究活動，不遺余力地揭示權(quán)力(lepouvoir)、知識(lesavoir)和道德(lamorale)以及各種社會文化力量的緊密交錯關(guān)系，揭露它們相互配合、縱橫穿梭而彼此滲透的狡詐計謀，特別是揭示它們在創(chuàng)建和散播各種論述(lediscours;Discourse)以及貫徹論述實踐(lapratiquediscurcive)的過程中，威脅利誘地運用復(fù)雜的策略的權(quán)術(shù)游戲的特征。福柯指出，就是在這種政治運作中，我們逐漸地喪失了‘自身’，一方面成為知識、權(quán)力和道德的主體(lesujet)以及成為說話、勞動和生活的主體，另一方面也不知不覺地淪為歷代社會統(tǒng)治勢力所宰制的對象；所以，福柯由此指出，主體無非是各種傳統(tǒng)理論對每個人的自身進行扭曲的結(jié)果，也是社會統(tǒng)治勢力普遍宰

制個人的欺詐手段。正因為這樣，福柯對傳統(tǒng)‘主體’深惡痛絕，欲予徹底批判而后快。更具體地說，福柯在其長期的理論研究中所要探討的基本論題就是：‘我們自身為什么和怎樣同時地成為知識、權(quán)力和道德的主體和客體（對象）’﹖我們自身在形成為知識、權(quán)力和道德的主體的過程中，究竟又怎樣既滿足于主體地位，又永遠感受到自身的不自由﹖福柯由此認(rèn)為，如果我們自身并不知道自身的奧秘，不知道自身何以成為主體、卻又同時成為被宰制的對象，那么，掌握再多的知識真理，握有再強大的權(quán)力，把自身練就成德高望重的人，又有什么意義﹖在探尋上述基本論題的基礎(chǔ)上，福柯終于從七十年代中期開始﹐將研究中心轉(zhuǎn)向關(guān)懷自身(lesoucidesoi-même)，轉(zhuǎn)向‘我們自身’的真正自由的基本條件和實踐原則，這就是他的生存美學(xué)的基本宗旨。由此可見，福柯對傳統(tǒng)主體論的系譜學(xué)批判，是他建構(gòu)生存美學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點。正如福柯所說﹕實際上，“唯有首先通過將主體自身的存在納入真理游戲之中的代價，真理才有可能被賦予主體自身”(lavéritén’estdonnéeausujetqu’àunprixquimetenjeul’êtremêmedusujet)(Foucault,2001:17)。所以，福柯明確地指出：“我的問題，始終都是關(guān)于主體與真理的關(guān)系﹔也就是說，主體究竟是如何進入某種真理游戲之中”(Foucault,1994:IV,717)。為此，福柯在1980至1981年度的法蘭西學(xué)院課程大綱進一步明確地指出，‘步入真理的門檻’(l’accèsàlavérité)，對當(dāng)代西方人來說是如此重要，以致連西方人自身的身份及其生活的意義，都是由此決定的(Foucault,2001:504)。經(jīng)過長期探討，特別是經(jīng)過曲折的知識考古學(xué)和權(quán)力道德系譜學(xué)的批判研究之后，福柯終于以總結(jié)的姿態(tài)，對主體性問題作出如下結(jié)論：“首先，我想，實際上并不存在一種握有主權(quán)、作為建構(gòu)者、又到處可以找得到的普遍形式的主體(jepenseeffectivementqu’iln’yapasunsujetsouverain,fondateur,uneformeuniverselledesujetqu’onpourraitretrouverpartout)。對于這個主體概念，我是非常懷疑和討厭的(Jesuistrèssceptibleettrèshostileenverscetteconceptiondusujet)。我想，與此相反，主體的建構(gòu)，是通過一系列約束的實踐，或者，以某種更加自律的方式，通過解放的和自由的實踐，如同古代時期那樣，同時，當(dāng)然也根據(jù)人們在文化領(lǐng)域內(nèi)所遇到的相當(dāng)數(shù)量的規(guī)則、風(fēng)格和規(guī)定(Jepenseaucontrairequelesujetseconstitueàtraversdespratiquesassujettissement,ou,d’unefaçonplusautonome,àtraversdespratiquesdelibération,deliberté,comme,dansl’Antiquité,àpartir,bienentendu,d’uncertainnombrederègles,styles,conventions,qu’onretrouvedanslemilieuculturel)”(Foucault,1994:IV,733)。三生存美學(xué)的核心是‘關(guān)懷自身’福柯就是這樣，試圖通過對統(tǒng)治者所操縱的真理游戲的考古學(xué)和系譜學(xué)的研究，揭示和闡明：人生的真正目標(biāo)，不是尋求時時約束我們自己的‘真理’、‘權(quán)力’和‘道德’，也不是盲目地依據(jù)傳統(tǒng)的主體論而將自身改造成為知識、權(quán)力和道德的主體；而是使自己成為自身命運的真正主人，成為具有絕對獨立意志，敢于和善于滿足自身的審美愉悅快感，使自身的言語運用熟練自如，文風(fēng)優(yōu)雅﹐培養(yǎng)成為富有創(chuàng)造性的獨具自由個性的個人。正是在這個意義上說，‘我們自身的歷史存在論’所要達到的目標(biāo)，是同追求自身生存自由的生存美學(xué)相一致的。福柯試圖通過他的生存美學(xué)的考察，將人本身從傳統(tǒng)主體性原則的約束中解放出來，恢復(fù)人之為人的自然面目：人之為人，不是他物，不是主體性原則所為﹔而單純是其自身而已。換句話說，人既不從屬于‘他人’，也不從屬于世界，更不追求抽象的‘意義’﹔人的真正奧秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是個人生命的基本單位及其生存過程，是決定個人自由以及創(chuàng)造個人生命的審美生存特有本色的基礎(chǔ)力量。福柯指出：“人人與之相關(guān)的自身(lesoi)，無非就是關(guān)系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。總之，自身就是內(nèi)在性，或者，更準(zhǔn)確地說，是關(guān)系網(wǎng)中的自身的存在論本身”(Foucault,2001:514)。我們的‘自身’，在未同他人和他物發(fā)生關(guān)系以前，在本質(zhì)上是一種‘缺乏’（absence）。作為缺乏，自身永遠需求建構(gòu)和重建它所期望的同他人和同他物的關(guān)系。所以，自身雖然深處于人的生命活動過程內(nèi)部，但它那只屬于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始終又發(fā)自內(nèi)部的自我超越傾向，永遠產(chǎn)生能夠推動自我實現(xiàn)的某種張力關(guān)系。這就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯強調(diào)，生存美學(xué)所尋求和探討的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所創(chuàng)建﹑并不間斷地實現(xiàn)審美超越的生命單位和生存過程，因而是唯一的和不可取代的。

醫(yī)學(xué)與人文的融合之美TheChenfenglin’sMindBetweenMedicineEthicsandServices以哲學(xué)的視角來看，醫(yī)學(xué)這個特殊的自然科學(xué)的任務(wù)，是去解釋人本體存在形態(tài)和生物性功能，并積極地改善與協(xié)調(diào)它的存在狀態(tài)，是人類自我保護、自我調(diào)節(jié)和自我追求的進化中，不自覺地建構(gòu)起的一套特殊的方法體系。遺憾的是，它并不去參考人的精神需要，不過多地關(guān)照人們的內(nèi)心情感，是一個近乎冰冷的學(xué)科。

洽洽，這個冰冷的自然學(xué)科的對岸，涌動著一股熱情奔放的人文渴求——那是人們對生命體驗的種種美好的期待。

陳鳳林的醫(yī)學(xué)精神，就在冰冷與火熱的中間，架起了一道美麗的、富有人情味的橋梁。這種人文與自然的結(jié)合，冰冷與火熱的融合，用醫(yī)學(xué)關(guān)照人生的思想，產(chǎn)生出一種巨大的美學(xué)范式。

近三十年來，作為我國著名婦產(chǎn)科專家夏恩蘭教授的弟子，陳鳳林在不斷提高臨床技能的實踐基礎(chǔ)上，總結(jié)并提出了大量前沿的醫(yī)學(xué)人文觀念，全面闡釋了如“捍衛(wèi)子宮”、“醫(yī)療服務(wù)中的物化人文”、“典禮式分娩”等一系列足以引發(fā)醫(yī)學(xué)界哲學(xué)性反思的話題。這些觀點，不斷發(fā)展和發(fā)揚科學(xué)的醫(yī)學(xué)倫理精神，強調(diào)醫(yī)者應(yīng)加強對患者群體的人文關(guān)懷，也鼓勵和動員患者樹立起健康的信念和生命的信心，以更積極的心態(tài)面對病痛。

醫(yī)療服務(wù)中“物化人文”精神的主旨，在于通過創(chuàng)新性地優(yōu)化服務(wù)中的器械、材料和改善服務(wù)流程，給予患者深刻的心靈關(guān)愛，體現(xiàn)出強烈的醫(yī)學(xué)人文精神。在今天看來，其中不少觀念的提法、做法都是革命性的。

1.細節(jié)體驗：醫(yī)學(xué)關(guān)懷的物質(zhì)化

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解；道家重心性問題的自然哲學(xué)解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學(xué)精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學(xué)思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學(xué)思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學(xué)解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認(rèn)為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學(xué)精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

關(guān)鍵詞：民族審美文化人本主義傳統(tǒng)禪宗詩話

摘要：在中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想中，不僅富有獨特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學(xué)思想影響下的文藝創(chuàng)作，無不充滿了對人的關(guān)注、對人之生命價值意義的關(guān)切與肯定。

縱觀我國美學(xué)思想的發(fā)展歷程，其中有一個非常突出的特點，即一以貫之的人本主義傳統(tǒng)。無論是孔子的“興觀群怨”說、莊子的“大道為美”說，還是鐘嶸《詩品》中的“詩唯性情”論、陸機《文賦》中的“詩緣情”，以及后來的“妙悟”說、“意境”說等，都是圍繞著人、人的性情、人格精神等方面進行的。其中的“意境”說、“神韻”說、“風(fēng)骨”說、“妙悟”說等，都屬于我國民族傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，體現(xiàn)了我國古典美學(xué)中自然主義與人格主義的兩大品格。在這種美學(xué)思想引導(dǎo)下的文藝創(chuàng)作，充滿了對人的情感精神的關(guān)注和人之生命價值的肯定。

孔子曰:“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”，，詩的作用是“可以興、可以觀、可以群、可以怨。”即可以激發(fā)人的情緒，體察民情民意，抒發(fā)其怨憤之情。其詩論始終圍繞著人的情緒，所以他編定的《詩三百》將人的感情的抒發(fā)放在了首位，這種情感也構(gòu)成了該詩集的精華部分，充分體現(xiàn)了其藝術(shù)價值。此外，孔子的“盡善盡美”說、孟子的“沖實之謂美”以及荀子的“美善相樂”說等范疇和命題對中華民族追求美好品德的審美理想和審美情趣具有深遠影響，并奠定了中國古代美學(xué)思想重視文藝審美教化作用的審美原則。

道家提出了一系列有關(guān)審美思維方式和審美本體論方面的范疇和命題，為中國古代文藝美學(xué)思想奠定了理論基礎(chǔ)。如“天地有大美”、“坐忘”、“物化”、“齊物我”等思想在我國美學(xué)思想史上產(chǎn)生了深刻影響。以道家的代表人物莊子為例，他高度重視人的生命價值，以人為本是其思想的核心。莊子論美也是以人為核心，其“重生”、“養(yǎng)生”、“保身”等思想影響下的美學(xué)思想呈現(xiàn)出鮮明、突出的人本精神。莊子把“道”視為美的最高境界，提出了“道至美至樂”的美論主張，即美是從“道”的范疇中衍生出來的，因而“道”與美密切相關(guān)。在莊子看來“道”是一種絕對的自由，既是“美”的根本所在，也是人所缺乏、并且是人應(yīng)效仿追求的。“物物而不物于物”、“勝物而不傷”、“不以物挫志”、“不以物害己”，人不要被功名利祿所累，不應(yīng)為物所奴役，而應(yīng)成為物的主宰，把物我、生死、貴*、窮達、禍福、得失等都看成相對的東西，從而追求一種心靈精神的絕對無限自由。只有如此，人才能獲得“美”。

在《逍遙游》中莊子為我們描繪了一個“神人”的形象:在形體方面其具有健全之美，精神方面具有高尚的品德之美，有著絕對的自由和廣大無邊的神力，而這種“神人”其實就是人的本質(zhì)的一種人格化。同時，在莊子的審美思想中也論及了審美主體的自由心態(tài)。在《田方子》中，莊子描繪了一個“真畫者”在畫圖時的獨特的自由行動和神態(tài):“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;敵筆和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使之視之，則解衣般礴裸。君日:‘可矣，是真畫者也。’”莊子在這里旨在說明真正的畫家要按照自然之性去創(chuàng)作，敢于表現(xiàn)自己的真情實感和獨特個性。莊子的這種審美態(tài)度使其美學(xué)思想帶有了鮮明的人本精神特征。而且，在他的美學(xué)思想中，真與美密切相關(guān)，提出了“法天貴真”的審美命題。此“真”乃一種出于主體心靈的純真之情，是審美主體的一種天然感性的東西.其富有感人的巨大力量，因而具有獨特的審美價值和作用。在莊子的“法天貴真”思想中強調(diào)人之生命精神的自由，生命自由就是美的根本所在。莊子對人的感情、精神美的充分肯定.不僅體現(xiàn)了其對人之生命的熱切關(guān)注.具有鮮明的人本主義精神，而且對后世的文學(xué)創(chuàng)作及文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深遠的影響。

【內(nèi)容提要】

美學(xué)的學(xué)科格調(diào)是由來高深，學(xué)理高邁，風(fēng)采高雅;其人文品位是核心尊人，本質(zhì)尊真，演繹尊史;其臨界精神是向根而生，向他而生，向死而生。“三高”自信自強而瑕瑜互見，“三尊”自矜自重而利弊雜陳，“三向”自律自化而生死相依。在學(xué)科混亂，學(xué)品模糊，學(xué)術(shù)浮躁的國內(nèi)外美學(xué)大潮中，厘定美學(xué)的品格對于美學(xué)學(xué)科建設(shè)舉足輕重;在美學(xué)幾乎膨脹為文學(xué)藝術(shù)“原理”的文教形勢下，透解美學(xué)的品格不啻重審基礎(chǔ);在美學(xué)泛化為社會廣告包裝的市儈風(fēng)氣前，澄清美學(xué)的品格等于正本清源。美學(xué)學(xué)后學(xué)和美學(xué)學(xué)外學(xué)亟待提上議事日程。

人有人品，文有文品，一個學(xué)科也有它的品格。學(xué)科品格既是一個學(xué)科自身素質(zhì)的凝聚與疏通，也是它與學(xué)林群科的醞釀與斟酌。長期以來，人們局限于封疆劃界式的學(xué)科處理，“圈”內(nèi)人滿足于圍繞某“科”的研究對象畫地為牢，“圈”外人習(xí)慣于現(xiàn)有“科”際的既成事實，久而久之，學(xué)科成了壁壘，品格流于標(biāo)簽，學(xué)科弊端叢生。

美學(xué)是人文群科的翹楚，一向以品格之品格著稱。細加推究，不難發(fā)現(xiàn)美學(xué)的品格從未真正地經(jīng)受剖析。學(xué)術(shù)界注目居多的是美學(xué)的豐采，學(xué)內(nèi)人被審美文化貴族化的渦流偏向所牽引，學(xué)外人被好美惡丑的人類童心所“情結(jié)”，人們對美學(xué)趨之若鶩，但是對美學(xué)品格的探討卻付之闕如。

如何逼近美學(xué)醞釀與斟酌、凝聚與疏通的真實品性?如何既超脫審美文化的貴族化傾向，又克服人類童心稚嫩的審美“情結(jié)”?筆者的方法是“原始以要終”，“叩其兩端而問之”。換言之，本文力求將散點與焦點復(fù)合，入之與出之并用，在圓觀宏照中洞幽燭微，于熟知非知處開顯啟蔽。

一美學(xué)的學(xué)科格調(diào)

對于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學(xué)”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學(xué)研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學(xué)術(shù)基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。

首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析。可以把這種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。”