電影劇本范文10篇

摘要：在教學(xué)過程中，經(jīng)常會在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問到他們的電影劇本創(chuàng)作過程時，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創(chuàng)作的過程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學(xué)生坦誠的回答揭示出一個嚴(yán)峻的問題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯位認(rèn)識。這是一個需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制

前言

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要創(chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導(dǎo)著人類的行動。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來。前些天因?yàn)槭撸页鲆槐尽短莆宕~》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點(diǎn)別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制

摘要：在教學(xué)過程中，經(jīng)常會在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問到他們的電影劇本創(chuàng)作過程時，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創(chuàng)作的過程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學(xué)生坦誠的回答揭示出一個嚴(yán)峻的問題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯位認(rèn)識。這是一個需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要創(chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導(dǎo)著人類的行動。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

論文關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制

論文摘要：在教學(xué)過程中，經(jīng)常會在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問到他們的電影劇本創(chuàng)作過程時，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創(chuàng)作的過程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學(xué)生坦誠的回答揭示出一個嚴(yán)峻的問題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯位認(rèn)識。這是一個需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要創(chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導(dǎo)著人類的行動。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影。”

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影。”

中國的電影劇作誕生在1913年，到20世紀(jì)結(jié)束已有長達(dá)87年的歷史。在這漫長的歷史時期，電影劇作始終適應(yīng)著不同時代政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作與生產(chǎn)流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進(jìn)，在實(shí)踐中逐步提高。87年來，中國電影文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發(fā)展歷程。探討電影文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展歷程也就是探討電影劇作的文學(xué)發(fā)展歷程。一般來講，“電影文學(xué)”是電影文學(xué)劇本的簡稱，是指那種可以在書刊上發(fā)表供人閱讀的電影劇本，是指未來電影的文學(xué)劇本。本篇所論述的電影文學(xué)，也主要指電影文學(xué)劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀(jì)中國電影文學(xué)的發(fā)展，始終見證著時代前進(jìn)的激越變遷和民族自強(qiáng)的風(fēng)雨歷程。我們大致從以下六個時段來加以考察，借此勾畫出一個粗略的輪廓。

一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學(xué)［1］

20世紀(jì)初葉，中國電影還處于草創(chuàng)時期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡略，是“本事”、“幕表”式的，但中國電影劇作正由此發(fā)軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節(jié)，有動作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創(chuàng)作中流行的“幕表法”創(chuàng)作出來的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(shù)(即場數(shù))，2、場景(內(nèi)外景)，3、登場人數(shù)，4、主要情節(jié)這四項進(jìn)行細(xì)化加工而成。雖然比較簡單粗陋，但卻在中國電影沿用了相當(dāng)長的時間。我國初期影片的制作除表現(xiàn)出與戲曲的濃重情緣外(中國第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結(jié)下了深交。“文明戲”，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時弊、懲惡揚(yáng)善等為內(nèi)容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈予的美稱，表示“進(jìn)步或先進(jìn)”的意思。當(dāng)時著名劇團(tuán)有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來自于文明戲舞臺。中國電影劇作的最初形態(tài)，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術(shù)特質(zhì)。如《難夫難妻》所表現(xiàn)的針砭潮州婚俗的故事、舞臺記錄式的創(chuàng)作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當(dāng)時紅極一時、盛演不衰的同名時事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對中國早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》曾做過統(tǒng)計分析:“從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。”［2］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀(jì)初葉出現(xiàn)于上海的文學(xué)流派，初以言情小說為主，后來還發(fā)表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創(chuàng)作，當(dāng)然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現(xiàn)的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創(chuàng)，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對外國文學(xué)作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認(rèn)同，并成為20年代中國電影劇作的主流。1913—1920年間，中國電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長片為主。后10年中國電影迎來了最初的商業(yè)浪潮，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令電影作品充滿了中國式的情懷，特別是洪深等海歸文人進(jìn)入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質(zhì)。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風(fēng)格的兩大流派，呈現(xiàn)出一個多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽予倩的《天涯歌女》，無疑是這一時期的優(yōu)秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來，“先后出現(xiàn)過趣劇片、家庭倫理片、時裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替。”探索與盲從交織，商業(yè)與良心相持，電影劇作以進(jìn)兩步退一步的蹣跚腳步來到了時代風(fēng)云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學(xué)也還是在發(fā)展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發(fā)展的特點(diǎn):一是故事情節(jié)更加完整;二是描繪動作更加具體化;三是對白本自己成為電影文學(xué)的有機(jī)組成部分;四是將以景劃分鏡頭變?yōu)槿舾社R頭組成的場景;五是描寫具有較強(qiáng)的文學(xué)性。”［4］

二、1932—1949:蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國好萊塢類型片影響下的電影文學(xué)

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個時代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因?yàn)閯幼魇羌佑^眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內(nèi)部動作（也作“內(nèi)心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系，他認(rèn)為一個人物能夠不用外部動作就可以將內(nèi)心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動作是外部動作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動作是內(nèi)部動作的反映，內(nèi)部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實(shí)就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內(nèi)心動作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個時代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因?yàn)閯幼魇羌佑^眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內(nèi)部動作（也作“內(nèi)心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系，他認(rèn)為一個人物能夠不用外部動作就可以將內(nèi)心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動作是外部動作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動作是內(nèi)部動作的反映，內(nèi)部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實(shí)就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內(nèi)心動作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個時代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創(chuàng)作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因?yàn)閯幼魇羌佑^眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動作分為內(nèi)部動作（也作“內(nèi)心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系，他認(rèn)為一個人物能夠不用外部動作就可以將內(nèi)心動作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動作是外部動作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動作是內(nèi)部動作的反映，內(nèi)部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實(shí)就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動作（尤其是表情動作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內(nèi)心動作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動作之間的差異。