電影劇本范文10篇

摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創作的過程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。

關鍵詞：感性理性電影劇本創作思維關系敘事機制

前言

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

藝術家與模式

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

關鍵詞：感性理性電影劇本創作思維關系敘事機制

摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的?！痹賳査麄儯骸皠撟鞯倪^程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行?！睂W生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

論文關鍵詞：感性理性電影劇本創作思維關系敘事機制

論文摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的?！痹賳査麄儯骸皠撟鞯倪^程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

【摘要題】環球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業的結合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影。”

【摘要題】環球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業的結合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影。”

中國的電影劇作誕生在1913年，到20世紀結束已有長達87年的歷史。在這漫長的歷史時期，電影劇作始終適應著不同時代政治、經濟的發展和電影創作與生產流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進，在實踐中逐步提高。87年來，中國電影文學創作已經走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發展歷程。探討電影文學創作的發展歷程也就是探討電影劇作的文學發展歷程。一般來講，“電影文學”是電影文學劇本的簡稱，是指那種可以在書刊上發表供人閱讀的電影劇本，是指未來電影的文學劇本。本篇所論述的電影文學，也主要指電影文學劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀中國電影文學的發展，始終見證著時代前進的激越變遷和民族自強的風雨歷程。我們大致從以下六個時段來加以考察，借此勾畫出一個粗略的輪廓。

一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學［1］

20世紀初葉，中國電影還處于草創時期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡略，是“本事”、“幕表”式的，但中國電影劇作正由此發軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節，有動作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創作中流行的“幕表法”創作出來的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(即場數)，2、場景(內外景)，3、登場人數，4、主要情節這四項進行細化加工而成。雖然比較簡單粗陋，但卻在中國電影沿用了相當長的時間。我國初期影片的制作除表現出與戲曲的濃重情緣外(中國第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結下了深交。“文明戲”，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時弊、懲惡揚善等為內容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈予的美稱，表示“進步或先進”的意思。當時著名劇團有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來自于文明戲舞臺。中國電影劇作的最初形態，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術特質。如《難夫難妻》所表現的針砭潮州婚俗的故事、舞臺記錄式的創作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當時紅極一時、盛演不衰的同名時事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對中國早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國電影發展史》曾做過統計分析:“從1921年到1931年這一時期內，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版。”［2］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀初葉出現于上海的文學流派，初以言情小說為主，后來還發表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創作，當然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對外國文學作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認同，并成為20年代中國電影劇作的主流。1913—1920年間，中國電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長片為主。后10年中國電影迎來了最初的商業浪潮，各類專業創作者的加入令電影作品充滿了中國式的情懷，特別是洪深等海歸文人進入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風格的兩大流派，呈現出一個多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽予倩的《天涯歌女》，無疑是這一時期的優秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來，“先后出現過趣劇片、家庭倫理片、時裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替。”探索與盲從交織，商業與良心相持，電影劇作以進兩步退一步的蹣跚腳步來到了時代風云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學也還是在發展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發展的特點:一是故事情節更加完整;二是描繪動作更加具體化;三是對白本自己成為電影文學的有機組成部分;四是將以景劃分鏡頭變為若干鏡頭組成的場景;五是描寫具有較強的文學性。”［4］

二、1932—1949:蘇聯蒙太奇電影和美國好萊塢類型片影響下的電影文學

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：“動作?！币苍S，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題。”我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：“動作?！币苍S，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什么太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫‘文學劇本’的人，大可不必先去研究這個問題?！蔽艺J為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。

劇作家的責任是什么？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由于這個所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：“動作?！币苍S，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動作，這個概念最初來自于戲劇。對“動作”這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段?！笔撬状蚊鞔_地將動作分為內部動作（也作“內心動作”）和外部動作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞臺上一動也不動。后來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的“一動也不動”，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到后來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，并非內心動作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產生于對話與內心動作之間的差異。