電影的藝術(shù)特征范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、 電影《匆匆那年》視聽藝術(shù)特征

（一）唯美動人的畫面構(gòu)成

電影是運(yùn)動的聲畫影像，在光影和聲音的協(xié)作下，以運(yùn)動的幻覺影像為基礎(chǔ)的藝術(shù)語言。電影藝術(shù)語言則是指電影藝術(shù)非自然語言的有機(jī)構(gòu)成，主要指向視覺上的畫面語言和聽覺上的聲音處理。

1. 特寫景別的獨(dú)特運(yùn)用

特寫鏡頭是一種超常規(guī)的視點(diǎn)，用以表現(xiàn)特定的情感、特殊的視點(diǎn)。影片中的特寫可以大致被歸為：客觀視角特寫和主觀視角特寫。《匆》中運(yùn)用了大量的特寫鏡頭，全面展示了影片從青澀的開始到最后無奈后悔的結(jié)尾，把每個人物的性格特征以及內(nèi)心都深刻表現(xiàn)。

客觀視角特寫鏡頭，讓觀眾更加客觀地判斷主人公之間關(guān)系的變化，給觀眾留有自己的思考空間。陳尋打籃球時謊稱作業(yè)落到了教室要回去拿，跑到教室門口停下時，夕陽下的方茴認(rèn)真地書寫板報(bào)，特寫陳尋的面部推門看方茴認(rèn)真做板報(bào)的樣子，整個教室灑滿陽光，這不僅預(yù)示著陳尋心境的變化，還營造了一種溫暖氛圍。讓觀眾更加客觀的判斷主人公之間關(guān)系的變化，進(jìn)而深思。主觀視角特寫，使觀眾處于劇中人的地位，更直接地去感受劇中人的活動和思想感情的變化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在影片一開始七七問陳尋和“十三分女孩多少年”時，特寫陳尋洗臉的手在水龍頭下默默算著，這也是用象征蒙太奇的手法暗示時光如流水，一去不復(fù)回。這里一連串的特寫，把陳尋心里思念的逐步積聚、推進(jìn)，同時也起到了推動敘事的作用。為接下來回憶與方茴的那些事作鋪墊。

2. 彰顯寓意的運(yùn)動攝影

運(yùn)動鏡頭，主要是指攝影機(jī)機(jī)位在水平面及空間中所做的各種位置、角度變化。運(yùn)動攝影在敘事上具有更大的主動性，可以引領(lǐng)著觀眾去看，讓觀眾的眼睛與鏡頭的視點(diǎn)合二為一，積極介入敘事的情景。

運(yùn)動鏡頭有抒情的作用。方茴發(fā)作業(yè)本路過陳尋時腳步加快，發(fā)完作業(yè)陳尋與方茴互相不說話，兩人心有靈犀地相互跟隨、追逐的一個長鏡頭，貫穿了教室、樓道、教學(xué)樓門口、校園等多個場景，以搖鏡頭、拉鏡頭的方式展現(xiàn)，以詩意的畫面?zhèn)鬟_(dá)出讓人過目不忘的情感。

3. 韻味十足的顏色處理

電影畫面的色彩呈現(xiàn)具有其特殊的表意功能。色彩能夠強(qiáng)調(diào)鏡頭畫面的語義重點(diǎn)，為影像營造符合故事情感的氛圍和語氣。色彩蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，從而超出一般心理意義的文化內(nèi)容，承擔(dān)起積極的表意功能。

回憶階段貫穿著泛黃的色調(diào)，凸顯出鏡頭的時間感;并且和成長后社會上燈紅酒綠的生活形成對比，這樣的反差讓觀眾很容易產(chǎn)生懷舊情愫，達(dá)到影片主題表達(dá)。畢業(yè)季主要是紫色調(diào)和紅色調(diào)，紅色經(jīng)常用以表達(dá)熱烈、溫暖、熾熱的情緒，用以刻畫生機(jī)勃發(fā)的意象。在影片中，紅色讓人感受到生命的激情和80后校園時代的激情;而在表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活時畫面色調(diào)轉(zhuǎn)為冷色調(diào)的偏藍(lán)色，給人展現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境的冷漠憂郁之感。

（二）匠心獨(dú)運(yùn)的聲音處理

影片中的所有聲音，大致分屬于人聲、音響、音樂三大類別。它們雖然形態(tài)各異，但也相互聯(lián)系，有機(jī)交匯。只有三者相互融合、相輔相成，才能構(gòu)筑起真正完整的聲音空間，以聽覺造型的方式與視覺造型共同完成影視的美學(xué)形態(tài)。

1. 推動敘事的畫外音

克拉考爾說，由于情節(jié)正在變得規(guī)模愈來愈大，內(nèi)容愈來愈復(fù)雜，只有語言才能把無聲片從愈來愈多的累贅的字幕和為說明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫面中解救出來。[1]畫外音能夠有效推動敘事，跨越時空，強(qiáng)化影片的敘事進(jìn)程，并且為敘事提供注腳。

由文學(xué)小說改編成的電影需要在短時間內(nèi)敘述完一本小說的情節(jié)，因此大多借助畫外音來介紹故事背景、人物性格，以快速進(jìn)入敘事主體，推動敘事進(jìn)程。電影中的畫外音對于其故事的敘述具有揭示性作用，提供了刻畫人物內(nèi)心的通道。抒情性的的畫外音更是可以抒發(fā)人物的激情與思想。觀眾可以通過畫外音迅速理解鏡頭畫面，了解故事人物身份，故事發(fā)生的環(huán)境處所，快速進(jìn)入故事世界。

2. 突出時代的背景音樂

一部沒有背景配樂的電影，其畫面將會變得蒼白無力。在電影中融入背景音樂能有力地輔助視覺形象，觸動受眾的審美心理，大大增強(qiáng)電影情感渲染力。每個時代都具有自己獨(dú)特的樂曲的音調(diào)、曲式、演唱方式以及流行的樂器的不同，一支使用恰當(dāng)?shù)臅r代樂曲或者歌曲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過造型方面，影片中《還珠格格》主題曲，《灌籃高手》主題曲等經(jīng)典老歌，以及懷舊的校服等的融入，使得時代感加重，影片所承載的青春被無限地放大。因此，觀眾在觀影時，將個人的情懷投射于影片中的人物，從而發(fā)現(xiàn)自己，感動自己。每一首經(jīng)典背景配樂都能喚起“80”那個年代的記憶，力圖真實(shí)而優(yōu)美地還原“80 后”人群的成長歷程和生活風(fēng)貌。

3. 暗示中心的主題歌曲

主題曲《匆匆那年》在影片中出現(xiàn)，暗示了時間的流逝以及方茴和陳尋愛情的那年，五個人友誼的匆匆。主題曲本身在影片中也是一條線索，是陳尋寫給方茴的歌，方茴卻一直沒有機(jī)會聽到這首歌，第一次陳尋要唱給方茴聽，被方茴的爸爸阻止，第二次是沈曉棠和方茴在晚會上合唱，直到最后陳尋在趙燁的婚禮上，眼含淚水唱這首歌，這樣的設(shè)計(jì)提煉升華了電影的主題，增強(qiáng)了受眾的審美體驗(yàn)，喚起了受眾情感共鳴。

二、 《匆匆那年》展望青春電影

如今青春電影的觀眾市場更加廣闊，越來越多的年輕觀眾成為消費(fèi)的主體，但今天愈來愈多元的創(chuàng)作個體所參與創(chuàng)作的青春電影，卻與創(chuàng)作預(yù)期相距甚遠(yuǎn)。

篇2

[關(guān)鍵詞]水墨動畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)

中國水墨動畫影片的含義和發(fā)展

所謂中國水墨動畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動畫影片是一幅動態(tài)的中國畫。水墨動畫影片是中國動畫發(fā)展的必然階段，同時也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時至今天，已經(jīng)走過了半個多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國動畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動起來那就更好了。”這是一個期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺。上海美術(shù)電影制片廠對齊白石的中國畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國水墨動畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國水墨動畫影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡單，情節(jié)精致

中國水墨動畫相對于其他動畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯赢嫷膭?chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對白，這在其他形式的動畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适拢褪且驗(yàn)橛捌袝谝欢ǔ潭壬虾鲆暻楣?jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動畫影片，倒不如說是類型化動畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動畫結(jié)合的水墨動畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷⑹虑楣?jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感。《山水情》中，更是對中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時，水墨動畫對傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動物的和諧相處。《山水情》中，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對中國傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時期的“傳神論”就是一個很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時，中國水墨動畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時空的限制，時間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個是現(xiàn)實(shí)情境，哪個是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時，創(chuàng)作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動，氣韻生動就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動畫對意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國動畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動畫電影，一度成為中國動畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動畫在世界動畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動畫發(fā)展這個大形勢下，水墨動畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國水墨動畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動畫是中國動畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時間和人心的磨礪。水墨動畫片對情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動人，它完全有這樣的潛力，在動畫界大放異彩。本文對一些經(jīng)典水墨動畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]張若男.中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代動畫創(chuàng)作[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2009.

篇3

一、 傳承與融合：我國動畫電影的民族風(fēng)格形成與發(fā)展

雖然我國的動畫事業(yè)起步較晚，但是建國后還是取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步，并促使動畫電影民族風(fēng)格的形成。[1]

動畫電影作為人類的精神家園，通過斑斕的色彩闡釋理性，并用以開啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動畫的出現(xiàn)于發(fā)展。動畫電影傳入我國之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期，我國的動畫電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創(chuàng)作熱情，直接促發(fā)的我國動畫電影的第一個發(fā)展。這一時期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動畫電影的代名詞。特別是當(dāng)時的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號之后，民族化就成為我國動畫電影的發(fā)展方向，我國動畫電影界的“中國學(xué)派”雛形初具。

而之后的80年代，脫離政治束縛的動畫電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯，但發(fā)展基礎(chǔ)尚在，因此這一時期的國產(chǎn)動畫電影可謂百花齊放，優(yōu)秀動畫電影層出不窮，內(nèi)容豐富多樣。雖然我國當(dāng)時已經(jīng)處于改革開放的新時代，西方文化業(yè)已開始對我國動畫界產(chǎn)生著越來越多的影響，但是堅(jiān)持民族風(fēng)格仍舊是廣大動畫電影創(chuàng)作者的共識。

總之，動畫藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識一旦形成，便成為我國動畫藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的的自覺追求。在建國后的動畫藝術(shù)發(fā)展中，動畫創(chuàng)作者無論是在民族內(nèi)容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實(shí)際努力，并取得了輝煌的成就。無論是剪紙片的問世還是水墨動畫的誕生，無不印證了動畫藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國首創(chuàng)的水墨動畫，將我國傳統(tǒng)的水墨畫元素與動畫藝術(shù)相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動畫藝術(shù)形式，一度在世界動畫界引起巨大轟動。正是由于動畫藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動畫藝術(shù)界“中國學(xué)派”的誕生。

動畫的本質(zhì)是一種文化，“中國學(xué)派”的動畫電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后，便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國學(xué)派的動畫電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時更是一種文化傳播媒介，因此對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任，也正是由于中國學(xué)派的動畫藝術(shù)家認(rèn)識并踐行了這一責(zé)任，才成就了中國學(xué)派動畫電影的民族性。中華文化向來是兼容并蓄的，動畫電影也不例外，中國學(xué)派的動畫電影在堅(jiān)持民族性的同時也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合，進(jìn)一步成就了中國學(xué)派動畫電影民族性前提下的世界性，并為中國動畫贏得了世界性的聲譽(yù)。

二、 淡而有味的審美風(fēng)格

我國的動畫藝術(shù)起源于對美國鬧劇式動畫的模仿，但這種與中國審美傳統(tǒng)格格不入的動畫形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國動畫藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。

首先，在動畫敘事上，中國學(xué)派的動畫電影與迪斯尼動畫的鬧劇式設(shè)計(jì)有本質(zhì)的區(qū)別，動畫設(shè)計(jì)著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過情節(jié)的內(nèi)在張力來塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看，中國動畫喜劇無論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計(jì)上，這些動畫藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計(jì)的一個點(diǎn)，與美國迪士尼動畫情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計(jì)有明顯區(qū)別。中國學(xué)派的動畫電影的細(xì)節(jié)編排，不以具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動作性極強(qiáng)的群毆群斗來塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá)，使動畫片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。

其次，從情感表達(dá)方式上來看，煽情策略在美國迪士尼動畫中大行其道，迪士尼動畫可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國學(xué)派動畫電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶，在情感表達(dá)上注重“中庸”之道，在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度，將“樂而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點(diǎn)到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴，同時又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。

最后，在動畫的喜劇性營造方面，西方動畫電影的商業(yè)性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現(xiàn)出明顯的娛樂化特征。反觀中國學(xué)派動畫電影則更多體現(xiàn)出“陽春白雪”式的典雅，并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動畫追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂性特征不同，我國動畫藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無論是利用對比手法進(jìn)行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來進(jìn)行喜劇性的表達(dá)，都顯示出中國學(xué)派動畫電影重過程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念。可以說中國學(xué)派動畫電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā)，而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積，“正劇化”的特點(diǎn)較為突出。

三、 動畫電影視覺語言的人文關(guān)照

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神，并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國學(xué)派”作為我國動畫界對傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體，必然會受到上述美學(xué)思想的影響，使創(chuàng)作的動畫電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。

“中國學(xué)派”的動畫藝術(shù)家認(rèn)為要創(chuàng)作出富有生機(jī)的動畫藝術(shù)作品，不僅需要創(chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動畫藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累，更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升。“中國學(xué)派”的動畫電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評價，與老一輩動畫藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開的。在動畫電影創(chuàng)作中，動畫創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動畫作品傳遞給每一位觀眾。在這一過程中，藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升，而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性，從而獲得了一種良性循環(huán)。

儒家思想是我國傳統(tǒng)文化精神的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。“中國學(xué)派”作為動畫電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者，在動畫電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺語言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動畫電影《魚盤》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問題。

“中國學(xué)派”注重利用生動有趣的視覺語言，體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念，注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語之中。在傳統(tǒng)理念中，動畫片是給兒童看的，即使如此，“中國學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此，才有了中國動畫將思想內(nèi)容與視覺形式緊密融合，寓教于樂的特征才得到最佳體現(xiàn)。

四、 內(nèi)容與形式方面的不足

動畫藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新，同時還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國學(xué)派動畫電影發(fā)展的一個主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”，這種利用動畫形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法，注定在內(nèi)容方面的探索有所不足，這也是我國動畫藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動，而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。

首先，中國學(xué)派動畫電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國的優(yōu)秀動畫藝術(shù)作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品，而且在動畫改編中基本停留在原著的主題層面，并沒有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新，因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時代背景，更不必說在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛了。

其次，中國學(xué)派動畫電影創(chuàng)作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，國內(nèi)藝術(shù)評論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時的社會文化語境，如果拋開原有語境，這句話無疑就顯得有些片面。片面民族性的堅(jiān)持使我國動畫形式創(chuàng)新有目共睹，但民族動畫內(nèi)容乏善可陳，面對上述現(xiàn)狀我國動畫形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。

最后，中國學(xué)派動畫電影缺乏對時尚性的自覺追求。在消費(fèi)者語境下，動畫要獲得觀眾的認(rèn)可和接受，就必須善于提供“時尚”，只有動畫藝術(shù)成為社會時尚一部分，才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時尚心理滿足，從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國動畫藝術(shù)，仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi)，缺乏對時尚性的主動追求，這已經(jīng)成為新世紀(jì)動畫藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。

結(jié)語

中國學(xué)派動畫電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，造就了一部部動畫藝術(shù)傳奇。反觀近年來的我國動畫創(chuàng)作，盡管產(chǎn)量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動畫創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠然，傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的，但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤向日美動畫趨同，卻使我國的動畫作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史，而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng)，以完成新的“中國學(xué)派”的創(chuàng)建，為我國動畫電影事業(yè)譜寫新的藝術(shù)篇章。

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篇4

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；本體特征，美學(xué)

從2004年10月24日《孔雀》在北京電影學(xué)院的首映開始，《孔雀》在觀眾面前已經(jīng)充分展示了它那迷人的羽翼，并在國際級水準(zhǔn)的第55屆柏林電影節(jié)上獲得評委會大獎，即“銀熊獎”，在中國商業(yè)性電影日益繁盛的當(dāng)下，凸顯了中國藝術(shù)電影的獨(dú)特品格。

由于電影具有照相性和紀(jì)實(shí)性這種最顯著的美學(xué)特征，它可以最完整、全面、真實(shí)地把歷史的畫面復(fù)現(xiàn)在人們面前。因此，電影便具有了其它藝術(shù)無法比擬和替代的優(yōu)勢。在電影中，時間的運(yùn)動借助空間環(huán)境顯示了它的形象美麗；而空間造型則透過時間的運(yùn)動、故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。鑒于電影藝術(shù)的這些本體特征，在商業(yè)電影、娛樂電影盛行的今天，電影導(dǎo)演往往忽視對電影藝術(shù)本體特征的探究，而僅以票房收入作為衡量影片是否成功的標(biāo)準(zhǔn)的做法是值得商榷的。

眾所周知，柏林電影節(jié)是世界上最有影響的三大電影節(jié)之一，以藝術(shù)和嚴(yán)肅著稱。《孔雀》并沒有很強(qiáng)的商業(yè)性，它是一部藝術(shù)電影，相對于故事情節(jié)而言。《孔雀》更注重的是人物的生存狀態(tài)和藝術(shù)氛圍的營造和表達(dá)，它的成功充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)本體特征的回歸。本文主要從以下幾個方面詳細(xì)闡述了《孔雀》對電影藝術(shù)本體特征回歸所起的推動作用。

一、音畫為內(nèi)容服務(wù)

1.畫面?zhèn)鬟_(dá)思想。

畫面是電影最重要的基本表現(xiàn)元素之一，電影與電視劇、戲劇的不同就在于電影是一門借助電影畫面來向觀眾傳達(dá)思想或內(nèi)容的藝術(shù)，沒有電影畫面就沒有電影，人們是不會把一部只有聲音沒有圖像的東西當(dāng)成電影的。然而，導(dǎo)演也不能只借助優(yōu)美的電影畫面而隨意地編造一個故事來附和畫面，這樣做也許能讓觀眾因陶醉于優(yōu)美的畫面和攝影技巧而獲得較高的票房收入，但其最終結(jié)果只能導(dǎo)致電影的空洞乏味，這樣的電影充其量只能稱作商業(yè)影片，是不會給觀眾留下多少美好記憶的。比如說，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》一度獲得不菲的票房，但比起《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》和《千里走單騎》等影片來說，筆者認(rèn)為，還是后面幾部影片更能留給觀眾更多的思考空間和回味的余地，而《孔雀》正是這樣的影片，它將故事與攝影畫面完美地融為一體。

就故事本身而言，《孔雀》以一種少見的從容講述了一段特殊的歷史時期里一個普通家庭的悲歡離合。影片由三個故事組成，每個故事講述了一個人物的一段經(jīng)歷，三個故事彼此交錯，但內(nèi)容迥異，顯示出創(chuàng)作者對故事結(jié)構(gòu)的熟練把握。影片每一段的開頭都以全家人圍坐在公共走廊下吃飯的場景開始，伴隨弟弟的畫外音，人物開始進(jìn)入觀眾的視野，帶給大家一份深深的感動。姐姐、傻哥哥、弟弟，三個充滿個性的人物和他們那無比鮮活、真切的生活賦予了影片情緒的巨大感染力。《孔雀》中一個普通家庭在一個時代的生活和遭遇代表了許多普通家庭的經(jīng)歷，從而具有歷史的意味。在這段歷史中，三個人物的成長歷程就是三段心靈史。豐富的內(nèi)容和強(qiáng)烈的情感使影片成為一部代表中國電影藝術(shù)最高水準(zhǔn)的作品，影片所表現(xiàn)的成長主題更是以濃濃的情感觸動著我們每一個人。

就畫面而言，出身于攝影師的顧長衛(wèi)是上世紀(jì)末最后20年里活躍在中國影壇的最優(yōu)秀的攝影師之一，其攝影作品包括《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等杰出影片。其中《霸王別姬》還曾獲得1992年第66屆奧斯卡最佳攝影獎提名。由這么一位熟悉畫面造型的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，處處充滿了畫面的造型美。

但是，這么美的畫面構(gòu)圖仍然是處處在為影片的故事內(nèi)容和主體思想服務(wù)。由于故事的整個基調(diào)是低沉的，因此影片‘在光線使用上特別注意與內(nèi)容的匹配，有效地控制畫面與色調(diào)，使該片默默呈現(xiàn)出平易近人的傷痕美感。國內(nèi)很多影片的美術(shù)設(shè)計(jì)都突出花哨華麗的服裝造型或匠氣怪異的燈光畫面，而《孔雀》卻與眾不同，那種清淡而略帶象征意味的氣質(zhì)竟有和1976年至1984年間藝術(shù)界所倡導(dǎo)的“傷痕美術(shù)”與“自然主義”如出一轍。這一點(diǎn)在第一部分姐姐的故事中最為明顯，如當(dāng)姐姐躺在掛滿白色床單的天臺上看漫天落下的降落傘，以及征兵失敗后獨(dú)自躲在房間窗臺上絕食的畫面等等。其平淡的構(gòu)圖與色彩構(gòu)成可謂精確合理；而且用影片中難得的白色與藍(lán)色在這個充滿夢想的女孩身上傾注了詩意而當(dāng)她走入家中便陷入昏黃的燈光，干凈純潔的理想被殘酷的現(xiàn)實(shí)生活無情的打破了。如此“傷花靜放”的設(shè)計(jì)傳達(dá)出隱隱的疼痛與悲涼，也更能與該片含蓄沉重的人文關(guān)懷融為一體。

由此可見，講究的燈光、美工與構(gòu)圖配以老百姓熟悉的發(fā)生在他們身邊的真實(shí)故事，《孔雀》得到電影界的廣泛認(rèn)同是毋庸置疑的，真正實(shí)現(xiàn)了電影畫面?zhèn)鬟_(dá)主題思想的目的。

2.聲音彌補(bǔ)畫面的缺陷。

眾所周知，電影藝術(shù)是畫面和聲音的復(fù)合藝術(shù)。但是，電影中的聲音一定要和畫面相匹配，用以彌補(bǔ)畫面的不足，而不能喧賓奪主。《孔雀》就很好的做到了這一點(diǎn)，其聲音的使用含蓄內(nèi)斂，恰到好處。這里以影片的配樂為例，證明這一點(diǎn)。

隨著冬天的園中孔雀徐徐轉(zhuǎn)身，舒展開自己絢麗的羽毛，之前若隱若現(xiàn)的舒緩弦樂主題被色彩更加明亮的提琴演奏代替，全片結(jié)束。與整部電影表現(xiàn)出來的安靜氣質(zhì)一致，《孔雀》的配樂含蓄內(nèi)斂，充滿形式感，幾乎很少有段落，每每在情緒到達(dá)頂點(diǎn)之前戛然而止。時而憂郁時而歡快的手風(fēng)琴和舒緩的弦樂串起了整個影片。

影片多次運(yùn)用了同一主題的弦樂，但它似乎總是伴隨著夢想破滅之后的現(xiàn)實(shí)庸常生活，并且還多次擔(dān)負(fù)起了過渡三人故事的任務(wù)。例如姐姐決定了要和領(lǐng)導(dǎo)的司機(jī)結(jié)婚后，媽媽和姐姐一起在地上縫制新被子，這時舒緩的弦樂漸起，姐姐坐著自行車嫁了出去，音樂沒有間斷，電影直接過渡到了哥哥的故事。而哥哥和自己的農(nóng)村媳婦一起在雪地里推車收攤時，同樣的弦樂主題再次響起，電影又自然過渡到了弟弟的故事。

手風(fēng)琴是影片中唯一出現(xiàn)過的真實(shí)樂器。片子伊始，第一個鏡頭便是姐姐坐在嗚嗚作響的開水壺旁緩慢的拉著手風(fēng)琴。當(dāng)姐姐第一次看到跳傘并幻想自己成為一名傘兵的時候，略帶歡快的手風(fēng)琴主題配樂漸達(dá)，直到帥氣的北京傘兵從天而降，琴聲戛然而止。當(dāng)手風(fēng)琴再次響起的時候，姐姐的傘兵夢已經(jīng)破滅。

除了姐弟二人給哥哥下藥的段落，《孔雀》的音樂并未讓人感覺壓抑。正如所有普通人的生活，一點(diǎn)小小希望總是迅速被殘酷現(xiàn)實(shí)融化，沒有呼天搶地的大悲大喜，沒有驚天動地的曲折離奇，《孔雀》的音樂總是配合著劇中情節(jié)適時收尾，展現(xiàn)出一種恰到好處的 含蓄。

二、藝術(shù)與技術(shù)的融合

影視藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)，而影視技術(shù)的每一次革命和進(jìn)步，又給影視藝術(shù)的創(chuàng)作注入了新鮮血液，也帶來了新的美學(xué)觀念，使影視本體特征得到了完善和成熟，從而把影視作品提到技術(shù)和藝術(shù)合流的層面上來。

電影藝術(shù)包括畫面構(gòu)圖藝術(shù)、美工藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、化妝藝術(shù)、配音藝術(shù)以及布光藝術(shù)等，而電影技術(shù)包括了攝影技術(shù)、后期剪輯技術(shù)、音畫結(jié)合技術(shù)、特效技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)等。電影藝術(shù)和技術(shù)并沒有明顯的界限，藝術(shù)推動著技術(shù)的發(fā)展，而技術(shù)又體現(xiàn)著藝術(shù)的價值。

隨著影視技術(shù)的第四次革命，影視中大量運(yùn)用了計(jì)算機(jī)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)，大量的電影作品廣泛地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，制作出數(shù)字模擬場景，甚至制作出三維數(shù)字明星。其中，好萊塢電影中就大量的滲透著高科技因素，如《龍卷風(fēng)》、《泰坦尼克號》、《怪物史密特》、《阿甘正傳》等。因此，現(xiàn)在的電影導(dǎo)演一提到電影的技術(shù)含量，很自然地就把電影的數(shù)字技術(shù)含量作為評價標(biāo)準(zhǔn)。

而《孔雀》既沒有多少高科技的介入，也沒有引入精彩絕倫的數(shù)字特效，但這并不能阻礙我們對影片技術(shù)水平的正確評價。如上所述，電影技術(shù)種類繁多，而《孔雀》所采用的攝影技術(shù)、后期剪輯技術(shù)、音畫結(jié)合技術(shù)都達(dá)到了較高的技術(shù)水平。但是，電影不能只關(guān)注技術(shù)，要力求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，技術(shù)只是手段，它終將要為電影藝術(shù)服務(wù)，實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)價值。《孔雀》成功地做到了這一點(diǎn)，它將電影技術(shù)與藝術(shù)融為一體，共同體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本體特征。

三、表現(xiàn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的完美結(jié)合

電影自1895年開始，到現(xiàn)在已有一百多年的歷史，100年來，電影在摸索中前進(jìn)，從最初的雜耍樣式發(fā)展到現(xiàn)在的成熟形式，其間經(jīng)歷了曲折的發(fā)展道路，產(chǎn)生了各種電影美學(xué)傾向。綜觀電影100年來的發(fā)展，主要有兩種明顯的電影美學(xué)傾向：表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)。世界電影美學(xué)的發(fā)展可以把二戰(zhàn)作為分水嶺，戰(zhàn)前50年，表現(xiàn)美學(xué)主導(dǎo)了世界電影界的美學(xué)思想，戰(zhàn)后，再現(xiàn)美學(xué)崛起，而最近20年來，電影美學(xué)向綜合美學(xué)方向發(fā)展，也標(biāo)志了電影業(yè)的逐漸成熟。

筆者認(rèn)為，《孔雀》正體現(xiàn)了電影美學(xué)向綜合美學(xué)發(fā)展的趨勢。導(dǎo)演顧長衛(wèi)花重金請美工師精心打造了一條20世紀(jì)70、80年代的街道，使那個時代的景象得到了真實(shí)的再現(xiàn)。《孔雀》中的每個鏡頭都流露著現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人性與冷靜的情感。影片并沒有主旋律般健康向上的主題，將鏡頭完全對準(zhǔn)底層的人們，表現(xiàn)他們自然的生存狀態(tài)，沒有刻意的丑化，也沒有冷嘲熱諷，只是讓觀眾內(nèi)心體會著或喜或悲的震動。

電影中大量運(yùn)用了長鏡頭。長鏡頭是電影再現(xiàn)美學(xué)的主要表現(xiàn)手段，而《孔雀》正是利用這樣的再現(xiàn)手段將事情的發(fā)展過程如實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，并且從一定程度上加強(qiáng)了鏡頭的表現(xiàn)力。例如，《孔雀》的最后一個段落使用了一個長鏡頭：很多年過去了，三個孩子都步入了中年，結(jié)婚、生子有了各自的生活。春節(jié)的時候，他們分別帶著自己的愛人和孩子，去動物園看孔雀。姐姐抱著孩子和丈夫走過，孩子引逗著孔雀開屏，孔雀并不為所動，姐姐于是告訴孩子：“你爸爸家的山上都是孔雀”，此時的姐姐已經(jīng)絕對沒有了當(dāng)年為了拿回一個自制的降落傘可以很干脆地脫掉褲子的沖動，她完全屈服于命運(yùn)的婚姻，接受了孔雀不開屏的事實(shí)，卻又留下了一絲希望給孩子；哥哥和妻子走過，孩子在妻子的肚子中，哥哥代替孩子來引逗孔雀，卻被瘸腿的妻子制止，哥哥說出了大不了養(yǎng)幾只孔雀的話。簡單的臺詞，卻讓人感覺到在他的眼睛中并沒有什么美好，因?yàn)槿魏蚊篮枚伎梢晕锘贿^，這看似天生愚鈍的哥哥，卻是三兄妹中得到最多的一個。那么，究竟誰才是生活中真正的悲劇呢?弟弟背著別人的孩子和自己的妻子走過，面對不開屏的孔雀，他說出了最科學(xué)合理的解釋：“冬天的孔雀是不開屏的”，在生活重重壓力下放棄了對美好事物追求的弟弟甘心被女人養(yǎng)起，沉淪為一個靠出賣某些男人的能力而存活的工具，他并不感到羞愧，而是很正常地生活著。但是，兄妹三人都沒有想到的是，在他們各自走過之后，孔雀豁然開屏。這個長鏡頭既如實(shí)地向觀眾展示了兄妹三人觀看孔雀的全過程，又起到了畫龍點(diǎn)睛、揭示主題的作用，即“我們所有的人都像孔雀，身上長滿故事，一生中經(jīng)歷過的愛恨情仇，如同色彩各異的羽毛長滿人生。人生是個籠子，我們每個人都被關(guān)在里面，別人觀賞我們，我們也觀賞別人，同時我們也觀賞自己”。

然而，藝術(shù)畢竟不是現(xiàn)實(shí)生活，它源于生活，又高于生活，藝術(shù)就是放大。假如導(dǎo)演只是簡單地再現(xiàn)生活，那么他就已經(jīng)淪為一個復(fù)制的匠人，而電影也就成為了枯燥的紀(jì)錄片。而《孔雀》沒有流于對生活的復(fù)制，它將生活和生命里纖毫如發(fā)的微妙情感與念想勇敢地放大，放大到我們可以直視它，可以面對它，可以把它作為一個話題公開地談?wù)摶蛘咄贄墶＿@便是優(yōu)秀的電影帶給人們的思考，正可謂仁者見仁，智者見智，而并非都一味地接受創(chuàng)作者的思想。如果觀眾完全接受了導(dǎo)演的思想，那么，電影就失去了藝術(shù)的特性，而成為說教的工具，就不能稱其為電影了。

篇5

一、 新媒介語境下微電影的微特征創(chuàng)作

（一）p高與分化等創(chuàng)作微特征

創(chuàng)作是微電影后續(xù)營銷與傳播的抓手和龍頭，創(chuàng)作的質(zhì)素基本上已經(jīng)決定了微電影的傳播生命周期，創(chuàng)作過程中的藝術(shù)思維是微電影創(chuàng)作過程中的一種可法良規(guī)。當(dāng)下的微電影創(chuàng)作其實(shí)早已呈現(xiàn)出了一種泛濫式的高飽和傾象，與此同時，更為嚴(yán)重的是，在新媒介語境的觀照之下，微電影也同時出現(xiàn)了一種良莠不齊的高對比現(xiàn)象，在許多較為出彩的微電影層出不窮的同時，事實(shí)上，大量的挾創(chuàng)作短板與惡意傳播的微電影也在不斷地涌現(xiàn)出來，這種高飽和與高對比的雙高現(xiàn)象尤以文藝娛樂類微電影中較為普遍。微電影的這種雙高微特征使得微電影的發(fā)展既出現(xiàn)了陽關(guān)大道，亦出現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)且層出不窮的曲徑分岔；既出現(xiàn)了微電影獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)體系，同時亦出現(xiàn)了微電影的非藝術(shù)化的刻意經(jīng)營。微電影的這種雙高與分化顯然是微電影發(fā)展過程中的一種必然，無論微電影當(dāng)下的微特征若何，最終都將百川歸海。

（二）綜合精致與取法乎上等創(chuàng)作微特征

微電影雖微，但是麻雀雖小而五臟俱全，微電影中的音樂、光影藝術(shù)設(shè)定、攝制、剪輯、劇本、表演、動作、特效、廣告有機(jī)植入等一個都不可或缺，因此，微電影微而不容有失，微電影仍然必須保證其最基本的綜合特質(zhì)，這種綜合特征使得微電影的壓縮時空式創(chuàng)作，已經(jīng)開始呈現(xiàn)出嶄新的創(chuàng)作格局，而正是這些綜合特質(zhì)才使得微電影同樣能夠感于象、達(dá)于情、表于意。同時，在綜合特質(zhì)要求之下，微電影顯然必須更加精致。因此，換言之，微電影實(shí)質(zhì)上是一種詩性化的電影修辭。此外，微特征創(chuàng)作更追求取法乎上。事實(shí)上，不僅微電影創(chuàng)作本身對藝術(shù)性要求不低，而且觀眾對于微電影的藝術(shù)性需求也同樣沒有絲毫的降低，甚至是恰恰相反，反而對微電影要求更高，面對觀眾的這種微而且高的強(qiáng)烈訴求，微電影的綜合精致與取法乎上已經(jīng)成為其創(chuàng)作過程中的一種最為基本的微特質(zhì)。

（三）微言大義與想象自由等微特征

由創(chuàng)作產(chǎn)生價值，是微電影藝術(shù)從業(yè)的一條顛撲不破的鐵律，創(chuàng)作過程中所采擷的生活元素、生命元素、生動元素等等，在經(jīng)過藝術(shù)加工并經(jīng)藝術(shù)化深度融合之后，轉(zhuǎn)化為一種以藝術(shù)元素參佐的能夠以情、景、意、象等藝術(shù)手段直擊人心的藝術(shù)作品，進(jìn)而由微電影的微語微言產(chǎn)生深入人心的大義。由此可見，微電影與影視長片相比反而具有著更加銳利的藝術(shù)表現(xiàn)與思想表達(dá)。微電影的藝術(shù)創(chuàng)作有模式無定式，其靈感采擷自心靈空間，由思維解放牽系，從而將具象化思維轉(zhuǎn)化為形象化思維，再將形象化思維于觀眾的腦海之中還原為具象化思維，并經(jīng)由思維空間撼動心靈空間，以形成一種由思維交織融合的心靈對話與心靈共鳴。

因此，微電影實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為一種拓疆于思維領(lǐng)域，并經(jīng)由想象自由所建構(gòu)起來的一種超藝術(shù)范疇。[1]而這一系列的超藝術(shù)范疇的意象均要在微電影的與視覺傳播過程中加以完成，這就更充分體現(xiàn)了微電影的可以意會絕不言傳的意象化本原。

二、 新媒介語境下微電影的核特征傳播

（一）核聚變式多極積聚

在新媒介語境下，微電影的微特征創(chuàng)作，分別為微電影的核特征傳播，提供了最基本的內(nèi)驅(qū)力與強(qiáng)大的內(nèi)涵支撐，客觀而言，微電影不僅僅只是影視學(xué)這一門學(xué)科的產(chǎn)物，在微電影的藝術(shù)創(chuàng)作過程與傳播過程中，信息論、符號學(xué)、傳播學(xué)等多門學(xué)科內(nèi)容與影視學(xué)內(nèi)容共同融匯，才能實(shí)現(xiàn)微電影的更佳創(chuàng)作與更佳傳播。換言之，當(dāng)你將思想融入鏡語美學(xué)之后，還需要透過傳播路徑，將鏡語美學(xué)還原為觀眾腦海中的思想。在新媒介語境下，微電影的傳播呈現(xiàn)出一種不同于既往的核特征，這種核特征的基礎(chǔ)顯然是泛網(wǎng)絡(luò)化時代的無障礙交流，在微電影的傳播過程中，我們看到，每一位觀眾都可以視作觀賞者與傳播者，這就使得微電影形成了一種核聚變式的多極積聚。這些觀眾在接收并賞析微電影的同時，已經(jīng)不知不覺地成為了核聚變式的多極積聚中的一個“原子”，任何觀眾都可以由這種多極積聚再進(jìn)行分眾式的無極傳播。

（二）核裂變式無極分眾

由多極積聚所吸引的無極需求，還會再由無極需求形成一種核裂變式的無極分眾。因此，在微電影的傳播過程中的每一步，都必須保證其無極分眾性，即任何一位新媒體語境下的用戶，都可以完全無障礙地將所觀看的微電影，以更加自由與更加多元的方式再次傳播出去，并且，還能夠在多種設(shè)備、多種應(yīng)用、多種模態(tài)下進(jìn)行無極分眾。例如，在微電影的觀看過程中，許多觀眾都會油然產(chǎn)生一種分眾傳播給好友的沖動，然而目前的微電影傳播技術(shù)，卻使得觀眾要么暫停觀看，要么在微電影視域之處尋找分眾手段，有時甚至還不得不運(yùn)行其他應(yīng)用以獲取分眾手段，這些障礙顯然為微電影的傳播造成了無極分眾過程中的先天阻礙。而核裂變式的無極分眾則恰恰是針對這種分眾痛點(diǎn)的大刀闊斧式地一攬子解決，在核聚變式的多極積聚不斷臨界的情況下，開辟出無障礙的核裂變式的無極分眾傳播。

（三）核反應(yīng)式無差輻射

新媒介語境下的由觀眾客體而主體的微電影傳播的多極積聚，與能量沒有任何減弱的微電影的無極分眾傳播，為微電影的核反應(yīng)式的無差輻射供了十分必要的傳播基數(shù)，這種幾何式的傳播基數(shù)建構(gòu)起了幾何級數(shù)式的無差輻射。多極積聚基礎(chǔ)上的由無極滲透而無極跨界，再經(jīng)由無極跨界而無極融合的快速漸進(jìn)過程，形成了新媒介中介下的傳播無極化，這種無極化使得微電影的微特質(zhì)更適合現(xiàn)代光速傳播，因而在現(xiàn)代光速傳播下形成了一種核反應(yīng)式的無差輻射。同時，微電影的藝術(shù)輻射顯然源于其藝術(shù)內(nèi)涵與思想特質(zhì)，而這種藝術(shù)內(nèi)涵與思想特質(zhì)，則顯然源于一種創(chuàng)作能量的高度升華與高度結(jié)晶之后的高度凝聚。俯身觀察傳統(tǒng)影視藝術(shù)的傳播過程，并對這些傳播過程加以剖析，我們就能夠看到，幾乎所有的傳播過程都是由偶然性、或然性、必然性所統(tǒng)轄的傳播閾所涵蓋的，因此，這種無差輻射顯然與多極積聚和無極分眾之間存在著相互可繼式的同時存在的內(nèi)聚式接收與外展式發(fā)散。

三、 新媒介語境下微電影的創(chuàng)作傳播深度融合

（一）創(chuàng)作與傳播的可繼性深度融合

新媒介語境下的微電影創(chuàng)作與傳播各自呈現(xiàn)出的微特征與核特征，分別為微電影發(fā)展提供了可執(zhí)的兩端，而作為執(zhí)兩用中的中間，我們看到，二者事實(shí)上存在著深度融合的隱性調(diào)和。影視藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)作與外部傳播，其在傳統(tǒng)意義上由于處于不同時空、不同階段、不同運(yùn)作因而造成了創(chuàng)作與傳播的疏離與割裂，而在新媒介語境下，二者已經(jīng)越來越表現(xiàn)為一種深度的融合性，這種深度融合性既是由微電影自身的截然不同于傳統(tǒng)影視藝術(shù)的特質(zhì)所決定的，同時又是由微電影自身的“微乎言，顯乎義”的強(qiáng)內(nèi)聚反應(yīng)所產(chǎn)生的高輻射作用所決定的，同時，更是由微電影自身的創(chuàng)作與傳播之間的可繼性決定的。[2]在實(shí)際的微電影案例中，甚至是生活過程中的視頻實(shí)錄等即興創(chuàng)作過程，將創(chuàng)作與傳播之間的那條傳統(tǒng)影視中可能較長的鏈條演化得無比的短暫，進(jìn)而形成了微電影創(chuàng)作所特有的創(chuàng)作與傳播的可繼性。

（二）創(chuàng)作與傳播的拮抗性深度融合

創(chuàng)作與傳播的可繼性的深度融合，使得微電影擁有了遠(yuǎn)短于傳統(tǒng)影視藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作傳播鏈，而從另外一種意義而言，縮短了的創(chuàng)作傳播鏈必然帶來的一個負(fù)作用，就是創(chuàng)作與傳播的拮抗性。事實(shí)上，影視意義上的拮抗性的復(fù)雜性要遠(yuǎn)超其他領(lǐng)域，影視意義上的拮抗性主要表現(xiàn)在創(chuàng)作主體、傳播主體的不同性，以及創(chuàng)作與傳播的相對獨(dú)立性。因此，過短的創(chuàng)作傳播鏈條必然使得創(chuàng)作與傳播之間的依賴性減弱，而拮抗性增強(qiáng)。從傳播學(xué)意義而言，微電影的興起使得碎片時代的娛樂形式與隱性廣告形式得以突破限娛令與限娛廣令的限制，甚至能夠以新媒體語境下的自媒體方式無限傳播，這種傳播特質(zhì)必然對創(chuàng)作提出了更高的趣味性、娛樂性、戲劇性等拮抗要求，而從劇本創(chuàng)作視角而言，劇本創(chuàng)作與必然會對傳播提出更高的拮抗要求。[3]微電影的創(chuàng)作是心靈空間的一種意識性升華，而微電影的傳播則是透過新媒介語境中介機(jī)制作用下的一種無極衍化過程，由此可見，二者的拮抗性只是暫時的，二者的深度融合才是長期的終極結(jié)果。

（三）創(chuàng)作與傳播的不可分性深度融合

創(chuàng)作與傳播的可繼性與短時拮抗性，都是微電影所特有的終將為深度融合所消解的特質(zhì)，這兩種特質(zhì)既為創(chuàng)作與傳播帶來了承前啟后的路徑，又為創(chuàng)作與傳播帶來了強(qiáng)拮抗與弱依賴的現(xiàn)象，而這兩種特質(zhì)的深度融合則促成了微電影的另外一種特質(zhì)，即微電影創(chuàng)作與傳播的不可分性。微電影創(chuàng)作的意識性與傳播的形態(tài)性，本質(zhì)上就是微電影的一體兩面，具有原生的不可分性，由此可見，正是微電影的這種不可分性加劇了微電影的深度融合性。也使得微電影的創(chuàng)作與傳播存在著遠(yuǎn)比傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作傳播來得更加緊密的深度融合性，這種深度融合直接規(guī)訓(xùn)了微電影的一體多元、一體多性、一體多態(tài)、一體多模等藝術(shù)化特質(zhì)，而微電影這些特質(zhì)的靈活運(yùn)用，顯然對于微電影藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的升華，有著不可或缺的極為重要的研究價值。[4]由上述分析可見，唯有創(chuàng)作與傳播深度融合才是微電影的可持續(xù)發(fā)展的唯一捷徑。

結(jié)語

新媒介語境既是微電影發(fā)展的基礎(chǔ)，也是微電影發(fā)展的原點(diǎn)，同時，還應(yīng)該看到的是，新媒介語境也顯然為微電影帶來了一種加速微電影創(chuàng)作與傳播深度融合的“Big Push”，這種化有極創(chuàng)作與無極傳播為一體多元的強(qiáng)推動、強(qiáng)驅(qū)策、強(qiáng)刺激顯然使得微電影已經(jīng)成為代表這個時代的一種傳媒特質(zhì)表現(xiàn)，同時，也以這種傳媒特質(zhì)表現(xiàn)揭示了時代本質(zhì)的一種側(cè)影式的寫真。新媒介語境下的微電影創(chuàng)作的微特征，與新媒介語境下的微電影傳播的核特征的深度融合，必將為微電影帶來一片更加廣闊的發(fā)展時空，這片更廣闊的影視藝術(shù)發(fā)展時空將成為21世紀(jì)影視藝術(shù)發(fā)展的一道銳利的光影印記。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒙娜.新媒體環(huán)境下的微電影傳播機(jī)制與發(fā)展策略研究[D].北京：北京郵電大學(xué)，2014：31-32.

[2]張偉.視覺文化語境下微電影對城市文化的表達(dá)和傳播研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2013：18-19.

篇6

[關(guān)鍵詞] 微電影 發(fā)展

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.016

忽如一夜春風(fēng)來，微電影迎來了發(fā)展的高峰，不僅專業(yè)視頻網(wǎng)站如優(yōu)酷網(wǎng)、搜狐視頻、新浪視頻紛紛推出自制劇，而且連電視臺都開始推出以播放微電影為主的電視欄目。與此同時，各種級別的微電影比賽相繼展開，如由中國網(wǎng)絡(luò)電視臺、天下樂田電影文化傳媒（北京）有限公司、全國省級電影頻道聯(lián)盟等共同打造的“首屆中國國際微電影大賽”，旨在著力打造全球性權(quán)威微電影賽事，發(fā)掘微電影人才，推動微電影發(fā)展。微電影在很短的時間里取代了網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)自制劇等稱呼，成為大街小巷人們津津樂道談?wù)摰臅r髦話題。任何事情都是一把雙刃劍，我們在欣喜微電影快速發(fā)展的同時也一定要注意到其在發(fā)展中可能遇到的問題，并且找到合適的解決辦法，這樣才能保證微電影這一新興的藝術(shù)形式得以持續(xù)健康發(fā)展。

一、網(wǎng)絡(luò)電影與微電影

網(wǎng)絡(luò)時代的盛行催生出與這個時代、文化相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)電影是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一種形式，是指專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的，具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。比起傳統(tǒng)電影，它具備數(shù)字化、個人化、互動性、隨意性等特征。網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)使電影真正由“藝術(shù)家的藝術(shù)”變成了“普通人的藝術(shù)”。[1]網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創(chuàng)作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機(jī)電影、照相機(jī)電影和攝像頭電影等三種形式。微電影是網(wǎng)絡(luò)電影的形式之一，它是通過網(wǎng)絡(luò)傳播的微小電影藝術(shù)形式，其顯著特征是超級短小，片長僅為30秒-300秒。被稱為第一部真正意義上的微電影是由凱迪拉克以國際大片的規(guī)格打造，吳彥祖主演的微電影《一觸即發(fā)》。這部影片雖然只有90秒，但是在有限的時間內(nèi)卻呈現(xiàn)了完整的的故事情節(jié)，具備了完整的敘事結(jié)構(gòu)。[2]

二、微電影發(fā)展迅速的原因

微電影是網(wǎng)絡(luò)電影眾多形式中發(fā)展最快的，甚至出現(xiàn)取代網(wǎng)絡(luò)電影成為網(wǎng)絡(luò)電影類藝術(shù)的統(tǒng)一稱法的趨勢。究其原因，微電影除了具備網(wǎng)絡(luò)電影草根參與性強(qiáng)、滿足自由創(chuàng)作與自由傳播等共同特征以外，它還具有自己獨(dú)特的發(fā)展特點(diǎn)，可以歸納總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

第一，微電影的藝術(shù)形式非常適合移動互聯(lián)網(wǎng)傳播。眾所周知，2009年隨著3G牌照的發(fā)放，中國進(jìn)入到了移動互聯(lián)網(wǎng)時代。移動互聯(lián)網(wǎng)時代的顯著特征是傳播速度快、傳播介質(zhì)移動化、傳播內(nèi)容微小化。微電影具備移動互聯(lián)網(wǎng)時代傳播的所有特征，長度短，內(nèi)容小，可以通過手機(jī)等移動終端快速傳播。

第二，微電影的藝術(shù)形式滿足廣告消費(fèi)者的審美需要。在媒介發(fā)達(dá)時代，消費(fèi)者的媒介素質(zhì)不斷提高，原先生硬的、簡單的、叫賣式的廣告已經(jīng)越來越不能吸引消費(fèi)者的眼光。當(dāng)廣告遇到微電影，微電影敘事節(jié)奏快、內(nèi)容短小的特點(diǎn)可以很好的把品牌、產(chǎn)品通過故事和流動影像來包裝、傳達(dá)，潛移默化的將廣告信息傳遞給消費(fèi)者。相比電視廣告等傳統(tǒng)媒體，微電影營銷的性價比非常高，其傳播范圍之廣、接受度之高、以及傳播成本之低，吸引了眾多品牌商嘗試和采用微電影營銷。其中有凱迪拉克、桔子酒店、夢潔家紡、周生生珠寶、網(wǎng)易等品牌已經(jīng)成功運(yùn)用了微電影營銷推廣自己的品牌，其微電影在各大視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)平臺免費(fèi)傳播，點(diǎn)擊率均在百萬以上。[3]可以說，廣告主的積極參與大力推動了微電影的發(fā)展。

第三，微電影的傳播滿足了網(wǎng)絡(luò)時代受眾“淺閱讀”的娛樂需求。現(xiàn)代人生活節(jié)奏快，沒有大把的時間對每一條信息進(jìn)行仔細(xì)的研讀，閱讀正在從“深閱讀”向“淺閱讀”發(fā)展，“ 尼葛洛·龐帝指出，在電腦和數(shù)字通信呈指數(shù)發(fā)展的道路上，人們正在奔向突發(fā)性劇變的臨界點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)閱讀不需要閱讀全書即可找到所需信息；快節(jié)奏的生活不允許人們更多地停留。誠如新浪網(wǎng)新聞24小時更新模式的創(chuàng)造者、總編輯陳彤所言：對于網(wǎng)站來說，深度始終是第二位的，短、平、快是網(wǎng)絡(luò)媒體不可抹煞也不容更改的特性。李敖在鳳凰衛(wèi)視的電視節(jié)目上解構(gòu)對于普羅大眾來說艱深晦澀的歷史文化話題，“讓李敖去讀書，我們?nèi)プx李敖”，鳳凰衛(wèi)視的這句口號充分反映了大眾閱讀避繁就簡的求淺心理。”[4]從“深閱讀”到“淺閱讀”的轉(zhuǎn)變，一方面使得信息可以以一種平易的解讀方式出現(xiàn)，另一方面標(biāo)志著人們的需求從知識獲得轉(zhuǎn)向輕松、輕快的閱讀氛圍，人們的審美需求朝著娛樂化趨勢發(fā)展。微電影由于受到時間長短的限制，拍攝的題材、類型及內(nèi)容深度都會受到限制，具備情節(jié)簡單、娛樂性強(qiáng)、個性化的藝術(shù)特征，充分滿足了網(wǎng)絡(luò)時代受眾“淺閱讀”的娛樂需求。

三、微電影快速發(fā)展中存在的問題

由于微電影具有廣大的網(wǎng)民基礎(chǔ)及廣告主的積極參與，專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)看到了其巨大的發(fā)展前景紛紛加入到微電影的制作中，如6月18日，華誼兄弟與中國電信天翼視訊共同打造的微電影頻道正式上線，正式宣布在“微電影”產(chǎn)業(yè)方面展開全面合作。[5]在廣告主、專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)、播放平臺、網(wǎng)民的共同參與與合作之下，微電影迅速發(fā)展起來。但是，事情的發(fā)展都是雙面的，過快的發(fā)展速度既可以讓微電影更快的成熟與繁榮起來，也可以讓它更快的走向衰落。研究微電影的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)其存在定義不清、監(jiān)管缺失、過度開發(fā)等問題，這些問題處理不好可能會影響到微電影的健康發(fā)展。

第一，模糊不清的定義阻礙其發(fā)展。微電影的發(fā)展過程太快，似乎一夜之間所有的網(wǎng)絡(luò)電影都被稱為微電影，無論電影的時間有多長人們都將其稱為微電影，短的有幾十秒，長的甚至五六十分鐘。這對網(wǎng)絡(luò)電影和微電影的發(fā)展都是極其不利的，一方面忽略了網(wǎng)絡(luò)電影的其它形式，不利于網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展；另一方面過度強(qiáng)調(diào)“微”，既不利于保證網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)性也不利于微電影的藝術(shù)創(chuàng)作。微電影的定義目前存在爭論，爭論的主要內(nèi)容在于微電影的長度，傳統(tǒng)微電影的長度定為30秒-300秒，但就目前微電影的發(fā)展來看，300秒已不能滿足微電影發(fā)展的需要，時間需要適當(dāng)?shù)难娱L，但是再長也不宜超過20分鐘。

第二，草根的積極加入帶來的微電影創(chuàng)作主體構(gòu)成的變化，對微電影傳播的影響是雙方面的，既有有利影響也有不利影響。有利的影響主要表現(xiàn)在提高了普通網(wǎng)民們的創(chuàng)作積極性，這為電影發(fā)展提供了鮮血的血液。“十二五”期間中國電影發(fā)展要解決的五個問題中其中主要問題之一是電影原創(chuàng)性匱乏，同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，跟風(fēng)現(xiàn)象泛濫。創(chuàng)新是電影質(zhì)量提升的一條有效路徑，創(chuàng)作者思路的改變可以提高影片的競爭力。草根的加入，可以為電影的創(chuàng)作提供一些好的點(diǎn)子，好的創(chuàng)意，在一定程度上起到推動電影形式和內(nèi)容的效果。不利的方面主要表現(xiàn)在傳播過程中“把關(guān)人”的缺失。我們知道，傳統(tǒng)的電影大多數(shù)由電影廠生產(chǎn)，拍攝電影時選擇完全符合國家利益和公眾道德水準(zhǔn)的影片，在拍攝中，內(nèi)容選擇和演員安排都有一定的標(biāo)準(zhǔn)。到1997年，伴隨著電影改革的腳步，民營企業(yè)在電影行業(yè)逐漸取得了制片、發(fā)行、院線等各條產(chǎn)業(yè)鏈的“準(zhǔn)入證”，開始加入制作。即使沒有國有的身份，民營電影公司制作內(nèi)容時也自覺承擔(dān)起把關(guān)人的作用，而且最后也要接受國家廣電總局的審查。但是，草根加入到電影制作中之后，監(jiān)管難度大大增加，會有一些違法、不健康的內(nèi)容出現(xiàn)在微電影中，只能依靠網(wǎng)友們的個人自覺和職業(yè)素養(yǎng)，這對微電影健康發(fā)展是不利的。

第三，過度的商業(yè)開發(fā)使其存在失去大眾基礎(chǔ)的危險(xiǎn)。我們知道微電影之所以能發(fā)展如此迅速的主要一個原因在于視頻網(wǎng)站、專業(yè)團(tuán)隊(duì)、廣告商的推動。由于廣告商的加入解決了微電影盈利模式的問題，得到資金保證的視頻網(wǎng)站和專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)聯(lián)合開始大批量的生產(chǎn)微電影，微電影的藝術(shù)品質(zhì)在很大程度上得到了快速提高。但是，網(wǎng)絡(luò)電影起源于草根們的自娛自樂，它的創(chuàng)作是從精英走向大眾，是無功利性的，是一種面向大眾的個性化的自我展示。網(wǎng)絡(luò)電影之所以深受網(wǎng)民們的喜愛，一個最主要的原因是草根創(chuàng)作者的有感而發(fā)，作品中飽含著普通人對生活的熱愛，對理想的追求，就像《老男孩》之所以能打動廣大網(wǎng)友，原因在于劇中肖大寶和王小帥兩個中年男人執(zhí)著追求夢想的行為深深打動了每一個觀看者，“任歲月風(fēng)干理想再也找不回真的我，抬頭仰望著滿天星河，那時候陪伴我的那顆，這里的故事你是否還記得？如果有明天祝福你親愛的。”看著筷子兄弟執(zhí)著的表演、聽著深情的演唱，我們再次淚流滿面，為了筷子兄弟，為了自己，為了逝去的青春，更是為了被無情地風(fēng)干的夢想。

過度功利性的商業(yè)運(yùn)作，使得微電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上越來越專業(yè)、品質(zhì)越來越精美的同時喪失了微電影最初由草根們帶來的感動與真誠。雖然在短時期里微電影的創(chuàng)作會發(fā)展迅速，但是，長久下去它會失去大眾養(yǎng)分，慢慢枯萎。

網(wǎng)絡(luò)電影是電影藝術(shù)隨著傳播媒介的發(fā)展變化衍生出了的一種新興藝術(shù)形式，與影院電影、電視電影一樣，它不但是電影形式新的補(bǔ)充，而且具備著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，應(yīng)該得到保護(hù)及推廣。微電影作為網(wǎng)絡(luò)電影的一種形式，非常適合移動互聯(lián)網(wǎng)時代，為了能更好的推廣及發(fā)展微電影，我們應(yīng)該重視它在發(fā)展過程中可能遇到的問題，提出正確的解決辦法。

首先，應(yīng)該明確網(wǎng)絡(luò)電影是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展出現(xiàn)的新興電影藝術(shù)形式，完善網(wǎng)絡(luò)電影的理論建設(shè)。明確微電影是網(wǎng)絡(luò)電影的形式之一，明確微電影的定義、范圍及藝術(shù)特征。

其次，防止過度商業(yè)開發(fā)，加大監(jiān)管力度，出臺政策措施，加強(qiáng)行業(yè)自律。

第三，在專業(yè)化發(fā)展趨勢之下，給廣大草根愛好者提供足夠的發(fā)展空間及平臺，保護(hù)草根創(chuàng)作者的創(chuàng)作需要。

微電影的出現(xiàn)給我們帶來了諸多驚喜，在喜愛，欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展的過程中，我們也應(yīng)該重視可能存在的問題，及時找到解決問題的辦法，給其提供更好的發(fā)展空間及保證。

參考文獻(xiàn)

[1]楊曉茹：《網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)特征及傳播價值分析》，《大舞臺》，2011年2月。

[2]楊曉茹：《網(wǎng)絡(luò)電影傳播趨勢研究》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年6月。

[3]《微電影《易景無賊》火熱上線，視頻創(chuàng)新營銷成亮點(diǎn)》，。

[4]陳夢雪：《淺談網(wǎng)絡(luò)時代個體閱讀方式的改變》，《中國報(bào)業(yè)》，2010年第1期。

[5]《網(wǎng)站片商扎堆制作微電影，繁榮背后恐現(xiàn)泡沫》，http：//。

篇7

[關(guān)鍵詞]圖像　影像　非物質(zhì)影像

我們常常給這個時代冠以讀圖時代的稱謂，誠然，在這個時代，一切藝術(shù)形式似乎都是可能的，特別是以攝影發(fā)端，再由電影到數(shù)碼技術(shù)的影像藝術(shù)的出現(xiàn)為我們帶來一種全新的觀看方式，影像藝術(shù)正逐步確立其藝術(shù)地位并滲透、改變著傳統(tǒng)圖像藝術(shù)的面貌，對于如今這個被“影像”所包裹著的時代，藝術(shù)學(xué)不可避免地受到影響和沖擊，如何積極地利用影像尤其是電影方式的特征來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)門類之間的交叉成為一個頗具意義并且無可避免的問題。

(一)圖像與影像：造像的專利、寫實(shí)主義與時間

關(guān)于“圖像”的概念這里不再累述。確切地說來，影像仍屬于圖像的一種，其區(qū)別于傳統(tǒng)意義圖像的特征在于其造象方式：傳統(tǒng)藝術(shù)同樣是形像的制作，傳統(tǒng)的國畫、油畫、版畫也是制造圖像，但那是人手工技能的制作。自攝影和電影誕生之日，它們就開始逐步侵占繪畫的傳統(tǒng)領(lǐng)地，并且以各種方式改造著繪畫。換句話說，傳統(tǒng)藝術(shù)不再擁有圖像制造的專利。

討論影像與圖像的關(guān)系，我們首先要涉及到影像的“藝術(shù)身份”問題，即影像何以成為藝術(shù)。這里所說的“影像”，主指由攝影、電視、電影、數(shù)碼成像、電腦繪畫、網(wǎng)絡(luò)影像所形成的復(fù)制性影像世界。它們與藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩個方面。一方面它們以自身的創(chuàng)作與成品進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，另外一方面，它們作為一種視覺資源和技術(shù)手段為當(dāng)代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來源或技術(shù)與視覺的結(jié)構(gòu)因素。在某種意義上，21世紀(jì)將是一個“后形象時代”，即我們將進(jìn)入一個后技藝時代，個體的手工藝術(shù)創(chuàng)作將艱難地生存，大量的憑借機(jī)械、電子等手段創(chuàng)作的復(fù)制性藝術(shù)不斷涌現(xiàn)。“影像藝術(shù)”如果可以稱之為藝術(shù)，那么它所具有的機(jī)械復(fù)制性、內(nèi)容真實(shí)性、媒介的民主性、個性化色彩以及虛擬性等也就成為不可回避的研究課題。

這不僅是由于攝影藝術(shù)自1839年問世后對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大影響，也因其后的電視、電影、數(shù)碼等藝術(shù)所涉及的影像問題與攝影具有共通性。攝影剛出現(xiàn)時，并沒有人認(rèn)為它會改變世或?qū)λ囆g(shù)界有什么威脅，藝術(shù)家仍然在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技能，特別是再現(xiàn)的技能。雖然攝影出現(xiàn)在圖像上有革命性的意義，但它是機(jī)器制造的圖像，與手工制造的圖像有很大的區(qū)別。但是，當(dāng)一位藝術(shù)家，如同諸多波普藝術(shù)家所作的那樣，不再用傳統(tǒng)的手繪技法塑造形象，而是采用更為廣泛的影像資源，將其融入個人作品之中，他就已經(jīng)進(jìn)入了一個圖像制作的領(lǐng)域。從形象的塑造到制作，是創(chuàng)作上一個歷史性的轉(zhuǎn)變，通過一過程中，藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域變得更加寬廣。正如畫家丁方所說的，“二十一世紀(jì)的人類藝術(shù)形態(tài)中，一定是在精神回歸的基礎(chǔ)上趨向于重新整合。正是在這種整合的藝術(shù)形態(tài)中，人的創(chuàng)造性得以重新發(fā)揮，藝術(shù)的價值與意義得以再次界定，藝術(shù)的分類學(xué)也得以全面重整。”

確實(shí)，影像的意義不僅在于豐富圖像，其自身也成為造型藝術(shù)發(fā)展環(huán)節(jié)中的重要節(jié)點(diǎn)。分析這個節(jié)點(diǎn)問題，我們還得從安德列?巴贊和他那篇著名的《電影是什么?》談起。

在這篇文章中，巴贊指出：精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊“情意綜”。從雕塑藝術(shù)的這種宗教起源中我們可以看到它的原始功能：復(fù)制外形以保持生命。在確立了這個阿基米德點(diǎn)以后，巴贊進(jìn)而指出：如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實(shí)主義的發(fā)展史。

巴贊在這篇著作中之所以要從古代埃及人的活動說起，其目的是為了把西方造型藝術(shù)發(fā)展的歷史同電影藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)聯(lián)系起來，把它們看作是人類活動的一條綿綿不絕的鏈條。他認(rèn)為電影如馬爾羅所言只是在造型藝術(shù)寫實(shí)主義的演進(jìn)過程中最明顯的表現(xiàn)。巴贊由此深入主題：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的可觀性外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成……唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學(xué)原則，攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”巴贊由此為自己的美學(xué)體系建立邏輯鏈條，把它簡化為一個可以如下表述的公式：“與時間抗衡的心理基本要求――木乃伊――寫實(shí)主義造型藝術(shù)――照相術(shù)――電影攝影”。

這個鏈條的最后兩個節(jié)點(diǎn)即影像的部分，便代表著攝影和電影藝術(shù)，其根本區(qū)別就在于時間性。電影作為與音樂相應(yīng)的視覺藝術(shù)中的“時間藝術(shù)”，克服了傳統(tǒng)造型藝術(shù)最弱于表達(dá)的時間延續(xù)性，并為現(xiàn)代造型藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)運(yùn)動性的手法。以安迪?沃霍爾的作品為例，一定數(shù)量的圖像復(fù)制不僅是來源于影像的簡單排列，實(shí)際上從觀者的視角已形成了類似電影畫面的運(yùn)動性，只不過這種運(yùn)動性不具有組成情節(jié)的線性，但這或許并無關(guān)緊要，因?yàn)樵谖只魻柕碾娪白髌分校潭ㄧR頭甚至固定畫面也大量出現(xiàn)，和他的圖像作品存在著一種微妙的對比和聯(lián)系。或許正是沃霍爾這種拍攝時間與實(shí)際時間的一致性的手法，使得電影似乎回歸到它創(chuàng)造之初的模樣，蒙太奇時間被取消了，它即不延長也不省略，生活與藝術(shù)之間減小了距離，這些在當(dāng)初使得電影從技術(shù)走向藝術(shù)的手段的消解反而使人們更加清晰地認(rèn)識到電影存在的本質(zhì)，即時空的連續(xù)性，這也成為電影這種影像藝術(shù)最恒久以及無窮的魅力。以及其在門類藝術(shù)交叉中最本質(zhì)的特征。

(二)影像的魔力：藝術(shù)門類的借鑒、交叉與綜合(以電影與建筑為例)

影像藝術(shù)，尤其是電影，從誕生之時到現(xiàn)在也不過百來年的時間，作為一門相對“年輕”的藝術(shù)，確已顯示出巨大的幾乎無可估量的魔力。

首先，電影是各門類藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一種藝術(shù)樣式。美國著名藝術(shù)評論家蘇珊?桑塔格就曾說過，電影處在“攫取其他藝術(shù)并能以層出不窮的新的組合方式利用那些即便是陳舊的因素的位置。電影是一種泛藝術(shù)。它能利用、吸收、吞食幾乎任何一種其他藝術(shù)：小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕刻、舞蹈、音樂、建筑……電影現(xiàn)在是而且一直是思想和情感風(fēng)格的卓有成效、持續(xù)不衰的表達(dá)形式。”

的確，電影作為一種泛形式，幾乎可以利用一切已知的甚至未知的藝術(shù)手段，可以用音樂烘托人物的內(nèi)心世界；可以用戲劇性旁白表現(xiàn)人物內(nèi)在的思想活動；可以用攝影中的特寫，增強(qiáng)視覺沖擊力或藝術(shù)表現(xiàn)力；可以用鳥瞰拍攝大場面、大背景；可以用閃回，用不同的色彩構(gòu)成回溯鏡頭或回憶鏡頭；可 以通過動畫手段和虛擬手法創(chuàng)造特殊的效果：可以用順敘、倒敘、插敘等文學(xué)手段增加電影表現(xiàn)的層次等。“電影作為一門集文學(xué)、表演、導(dǎo)演、攝影、音樂、舞美、燈光、照明、服裝等眾多藝術(shù)因素于一身的藝術(shù)，和對科技有著強(qiáng)烈依賴性的藝術(shù)，其內(nèi)涵的確很豐富，再加上其本身形式的多樣而復(fù)雜，綜合性的特征非常明顯。”

從這方面說，電影通過綜合、借鑒與交叉其它藝術(shù)門類的形式語言與表現(xiàn)手法來豐富自身的藝術(shù)表達(dá)的特征幾乎不言而喻。同時，電影自身作為藝術(shù)的特征，如影像的物質(zhì)與非物質(zhì)性、蒙太奇、長鏡頭、時間、空間、聲音、隱喻與情感性等等，都為其他門類藝術(shù)提供了豐富的借鑒可能。以下以電影與同為藝術(shù)的建筑的關(guān)系為例嘗試對其進(jìn)行一些簡單地分析與闡明。

我們知道，作為一個文化產(chǎn)物，電影要針對一定的人群，反映一定的內(nèi)容。因此就不可避免的成為文化研究的對象之一，建筑學(xué)在這個時候可以作為母題出現(xiàn)。建筑在其深層次上實(shí)際是幾乎所有類型電影的主題。建筑為電影故事情節(jié)的展開提供了框架和場所：的確，它對于電影的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于其他敘述方式的載體――小說。在小說中，讀者游歷于主人公的內(nèi)心世界。而在電影中，就如同在我們的日常生活中那樣，你是聽不到人們所想的，這有如美國導(dǎo)演伍迪?艾倫的《安妮?霍爾》，思想的表達(dá)(影片里，伍迪?艾倫采取了直接面對鏡頭對著觀眾說話的方式)往往是嬌飾的和笨拙的。作為一種視覺媒介，電影理解和表達(dá)角色內(nèi)在世界的主要方式是視覺線索。它使用建筑，尤其是城市空間，來承載對于角色的心理、身理和社會諸因素的隱喻和詮釋。而在這種角色多重性的表達(dá)上，電影往往比建筑所使用的材料和技術(shù)可能性更具有其優(yōu)越性。

西方世界比較早地注意到了這些并有不少學(xué)者開始研究建筑設(shè)計(jì)與影像藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，考查關(guān)于建筑的影視藝術(shù)化表現(xiàn)方面，例如保存相對完備的關(guān)于建筑的錄像記錄片及資料，小系統(tǒng)地影視藝術(shù)作品與建筑藝術(shù)作品表現(xiàn)研究等等，譬如凱瑟琳?薩菲德在她的著作《墻壁的知覺：建筑、電影與城市》中就提出：我們要想理解一部電影中建筑向我們所召示的涵義，就必須在它所缺失的地方考察它作為電影藝術(shù)所最擅長于表現(xiàn)的主題：愛情與浪漫。通過對波蘭導(dǎo)演羅曼?波蘭斯基的電影《反駁》和英國導(dǎo)演路易斯?吉爾伯特的電影《阿爾菲》的分析，她成功而富于創(chuàng)見地把建筑、性、電影、人類情感與社會思潮聯(lián)系在一起，作出了個人較為獨(dú)特和深刻的探討。

事實(shí)上，電影與建筑，二者都是門類藝術(shù)，是人們思考與實(shí)踐的精神活動，所以二者都會在各自的領(lǐng)域內(nèi)不斷變化，給我們帶來更多的“時空與情感體驗(yàn)”。筆者曾在論文《時間、空間、情感：電影中的建筑環(huán)境表達(dá)》中力求通過電影的主要手段：蒙太奇與長鏡頭，為建筑設(shè)計(jì)提供新的思維方式與體系，同時進(jìn)一步地通過分析電影的本質(zhì)特征，從電影中建筑的時間、空間、情感乃至性的表達(dá)，來研究建筑的情感化問題。從對愛森斯坦、阿倫?雷奈、塔可夫斯基、波蘭斯基、格林納威到安東尼奧尼、維斯康蒂等一大批藝術(shù)電影大師的作品分析中來體會影像與建筑交疊所產(chǎn)生的無窮的藝術(shù)魔力。

上面主要談到建筑在電影中不可或缺的地位，實(shí)際上，電影的影像性與其時空特征為建筑的解讀和建構(gòu)帶來的影響早已無法忽視，從早期無意識的聯(lián)系到現(xiàn)當(dāng)代建筑大師積極地利用電影方法從事建筑實(shí)踐，從早期電影對建筑的依賴到現(xiàn)在互相借鑒的頻繁作為，學(xué)科的交叉與綜合特征日趨明顯。

篇8

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個單獨(dú)的媒介形式出現(xiàn)的。但是，隨著技術(shù)的發(fā)展，我們已經(jīng)不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現(xiàn)后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現(xiàn)，使我們有機(jī)會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現(xiàn)，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機(jī)的出現(xiàn)，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時隨地的觀看。在網(wǎng)絡(luò)傳播時代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網(wǎng)絡(luò)等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現(xiàn)的媒介屬性越來越弱，成為單純內(nèi)容產(chǎn)品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術(shù)，而且媒介的改變也會影響到藝術(shù)的形式和審美，如口頭媒介時代產(chǎn)生了與“口傳”相適應(yīng)的文學(xué)形式——口頭文學(xué)，印刷書寫媒介時代，由于可以大規(guī)模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術(shù)形式的繁榮。對于電影藝術(shù)來說，它經(jīng)歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網(wǎng)絡(luò)觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術(shù)的發(fā)展變化產(chǎn)生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發(fā)展階段

（一）電影院觀影階段

傳統(tǒng)的電影觀念認(rèn)為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機(jī)投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術(shù)。有的學(xué)者甚至認(rèn)為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應(yīng)該選擇一個特定的而不是任意的地點(diǎn)觀看電影，這個觀點(diǎn)是不容代替的。”認(rèn)為電影之所以稱之為“電影”，是因?yàn)殡娪暗漠a(chǎn)生和本性決定了電影只有在電影院這個特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術(shù)魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創(chuàng)造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數(shù)十元的票價，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據(jù)專家的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術(shù)的發(fā)展，電視購買價格的降低，電視早已走進(jìn)千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經(jīng)成為人們?nèi)粘５南卜绞健?/p>

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀(jì)90年代初，由于技術(shù)的發(fā)展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質(zhì)量的視頻和音頻效果，由電視機(jī)、影碟機(jī)、功放和音箱組成的家庭影院應(yīng)運(yùn)而生，這一新的觀影環(huán)境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學(xué)技術(shù)和社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網(wǎng)絡(luò)觀影階段

隨著通過網(wǎng)絡(luò)觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網(wǎng)站發(fā)展迅速。2006年被公認(rèn)為中國網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展元年，不到一年，視頻網(wǎng)站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發(fā)展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)，到新浪、騰訊、搜狐等傳統(tǒng)門戶網(wǎng)站崛起，再到傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡(luò)延伸，即cntv、湖南衛(wèi)視“芒果tv”、安徽衛(wèi)視的“安徽網(wǎng)絡(luò)電視臺”等網(wǎng)絡(luò)電視臺的積極加入，幾百家網(wǎng)站在網(wǎng)絡(luò)視頻的紅海中拼殺。

視頻網(wǎng)站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網(wǎng)絡(luò)電視流媒體軟件觀看以及使用互聯(lián)網(wǎng)電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網(wǎng)站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預(yù)告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關(guān)內(nèi)容，給電影受眾提供了全方位的服務(wù)。以優(yōu)酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預(yù)告、影訊花絮、預(yù)告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內(nèi)容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務(wù)使得網(wǎng)絡(luò)觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心第30次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告， 2012年上半年，通過互聯(lián)網(wǎng)收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網(wǎng)絡(luò)觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網(wǎng)絡(luò)傳播更優(yōu)于電視，表現(xiàn)為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權(quán)威”、隨心所欲的傳播活動，在網(wǎng)絡(luò)高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權(quán)利。

二、電影藝術(shù)的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經(jīng)歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網(wǎng)絡(luò)等四個發(fā)展階段，與此相適應(yīng)的形成了銀幕電影、電視電影和網(wǎng)絡(luò)電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術(shù)的發(fā)展，銀幕電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲，從黑白到彩色的發(fā)展階段。銀幕電影最主要的藝術(shù)特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗(yàn)，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域所獨(dú)有的競爭優(yōu)勢——奇觀：復(fù)合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現(xiàn)實(shí)中不存在的場景外（如外星人、未來時空、魔幻世界等等），現(xiàn)實(shí)中的時空與物體，由于創(chuàng)作者運(yùn)用各種電影技術(shù)手段，如數(shù)字圖像技術(shù)、剪輯、機(jī)位的選擇等等，加以改造，具有了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

轉(zhuǎn)貼于

（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風(fēng)格和美學(xué)特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現(xiàn)在的電視電影無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有著明顯進(jìn)步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩(wěn)定數(shù)量的初創(chuàng)期進(jìn)入提高質(zhì)量的發(fā)展期。電視電影受到了越來越多人的關(guān)注，影響力越來越大，華表獎、金雞獎等重要獎項(xiàng)都專門設(shè)置了電視電影獎。

電視電影和銀幕電影在制作和表現(xiàn)上有很多共同的地方，都是運(yùn)用攝像機(jī)拍攝影像，運(yùn)用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環(huán)境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。首先，題材選擇以現(xiàn)實(shí)生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環(huán)境中，這是一個開放的環(huán)境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。電視電影在題材和表現(xiàn)方式上更貼近現(xiàn)實(shí)生活，電視偏重真實(shí)性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現(xiàn)實(shí)題材。其次，在表現(xiàn)方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構(gòu)圖、鏡頭景別、視聽節(jié)奏和音樂構(gòu)成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經(jīng)常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網(wǎng)絡(luò)電影

由于互聯(lián)網(wǎng)能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費(fèi)、學(xué)習(xí)等需求，網(wǎng)絡(luò)吸引了越來越多人的關(guān)注，網(wǎng)民們的上網(wǎng)時間越來越長，對網(wǎng)絡(luò)媒介的依賴程度越來越高。網(wǎng)絡(luò)媒介成為現(xiàn)代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統(tǒng)媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發(fā)出來。因此，專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的電影出現(xiàn)了，電影的家族由此出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影這一新興的藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)電影指專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的，具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創(chuàng)作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機(jī)電影、照相機(jī)電影和攝像頭電影等三種形式。網(wǎng)絡(luò)電影具有個性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網(wǎng)絡(luò)電影開始于1999年，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，歷經(jīng)惡搞、原創(chuàng)、業(yè)余、專業(yè)等不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)品質(zhì)得到了極大的提升，尤其是進(jìn)入2010年以后，以香港導(dǎo)演彭浩翔拍攝的網(wǎng)絡(luò)電影《4夜奇譚》為標(biāo)志，網(wǎng)絡(luò)電影無論形式還是質(zhì)量都有了極大的進(jìn)步。④

篇9

[關(guān)鍵詞] 《1942》；黑白符號；形式語言；時空轉(zhuǎn)換；意象構(gòu)成

電影海報(bào)作為設(shè)計(jì)藝術(shù)和電影藝術(shù)的重要創(chuàng)作形式及媒介之一，既要滿足電影宣傳的商業(yè)需求，又要體現(xiàn)海報(bào)所特有的藝術(shù)特征，綜合影像、圖形、色彩、構(gòu)成等形式和手段，最終在形式上形成超越，達(dá)到一種高度的藝術(shù)心靈涵養(yǎng)所至的藝術(shù)境界。電影海報(bào)設(shè)計(jì)大體分為兩種形式，一種是以傳遞電影信息為主要目的，基本上以電影演員和主題場景作為海報(bào)的主要元素，通過“明星效應(yīng)”，以寫實(shí)手法給人們一種強(qiáng)烈的真實(shí)感受，使其有一種親眼所見的視覺效果，產(chǎn)生一種潛意識中的可信度。[1]另一種則是超越電影本身的形式語言，不以電影角色及場景為主要設(shè)計(jì)元素，而是以獨(dú)立圖形構(gòu)成的意象形態(tài)詮釋更深層次的主題，總而言之，通過意象形態(tài)打動人們的情感是電影海報(bào)最為顯著的美學(xué)特征。“意象”在不同的意識形態(tài)領(lǐng)域中有著不同的解釋，電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的“意象”是指被情感參與后的再造形態(tài)，其構(gòu)建是以審美主體的情感和思維為導(dǎo)線，通過色彩、影像元素構(gòu)成的“時空轉(zhuǎn)換”讓觀者再次體味著作品的內(nèi)涵。

電影《1942》以1942年進(jìn)入相持階段時，發(fā)生在中國河南的“”為故事背景，通過主人公“走”與“回”的時空轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出生命本體的掙扎和苦痛、希冀與憤怒，是對近代中華民族心路歷程的再度反思。《1942》的電影海報(bào)，無論是黑白影像構(gòu)成的視覺和心理空間，還是黑白木刻所體現(xiàn)出的藝術(shù)特征及構(gòu)成的時代符號，其色彩意象與時空意象都給觀者帶來了強(qiáng)烈的視覺震撼，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)視角和視覺語言，超越了電影海報(bào)本身的商業(yè)價值，體現(xiàn)著海報(bào)藝術(shù)的文化特征和美學(xué)意義，同時以“無界”的觀念淡化了藝術(shù)形態(tài)之間的界限。

一、黑白意象

“黑與白”雖然在色彩學(xué)中被稱為“無彩色”，但它卻蘊(yùn)含在一切色彩的變化之中，而其本身所產(chǎn)生的變化甚至超越了其他色彩而被賦予更多的內(nèi)涵和象征意義。“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。”①老子的《道德經(jīng)》中將“黑與白”幻化成兩種行為，在相互影響、相互轉(zhuǎn)換的過程中形成一個有機(jī)的整體，同時借助色彩意象闡述了“黑與白”雖處于對立的狀態(tài)，但在“道”的體系下是可以轉(zhuǎn)化和融合的，這也是老子哲學(xué)思想的核心，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展具有重要的意義。在中國繪畫體系中，“黑與白”的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其客觀存在的狀態(tài)，中國畫以黑白為主要的色彩語言，“黑”即墨，而“白”則是紙，所以中國畫非常講究“留白”，當(dāng)白紙上落下墨色，白色的紙就脫離了材料的表征，成為畫面中的色彩，繼而成為繪畫中的主體。清代書法家鄧石如曾言：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”便是將“黑白”的表象形態(tài)注入創(chuàng)作主體的情感后形成意象形態(tài)的精辟總結(jié)。現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)層面上的“黑與白”，是指構(gòu)成設(shè)計(jì)元素間的客觀關(guān)系，再通過這種關(guān)系讓觀者感受其內(nèi)在所要傳遞的情感。2012年6月，電影《1942》了兩幅前導(dǎo)海報(bào)，從藝術(shù)語言和創(chuàng)作手段上雖然具有明顯的差異，一種是通過黑白影像的方式，一種則是采用了黑白木刻版畫的形式，但都具有一個共同的特征，都是以“黑與白”為主體語言來進(jìn)行考量和設(shè)計(jì)的。攝影術(shù)在發(fā)明的時候即是以黑白影像呈現(xiàn)的，隨著彩色攝影技術(shù)的發(fā)明，好像色彩單一的黑白影像被人們逐漸淡忘，但作為一個特定時期的文化與藝術(shù)語言，黑白所呈現(xiàn)的復(fù)古思潮和情感卻成為人們的鐘愛，人們從中不僅感受到歷史積淀所傳遞出的回憶與想象，更能夠感受黑白變化所帶來的豐富內(nèi)涵。“黑與白”是變化的，這種變化源自觀者感受作品后產(chǎn)生的一種心理暗示抑或是心理沖動，在不斷的變化中尋找著一種平衡，這是相對而不是絕對，“黑與白”是一個隨時、隨地、隨性的變化著的整體。

二、時間意象

在藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的過程中，不同的歷史時期都會出現(xiàn)具有典型性和代表性的藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)的形成受到當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、文化及審美特征的影響。法國史學(xué)家、美學(xué)家丹納曾說過，任何成功的藝術(shù)品都具有強(qiáng)烈的時代背景和特征。他認(rèn)為，藝術(shù)作品無法脫離時代、種族、環(huán)境的影響，只有那種“綜合了時代特征的藝術(shù)品”，才能獲得巨大成功。[2]比如一提到歐洲的中世紀(jì)，人們自然就會想到宏偉的教堂建筑和精美的雕刻藝術(shù)，建筑與雕刻藝術(shù)演化成那個時代的象征被存入歷史永恒的記憶中。在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)形態(tài)的更新促使了創(chuàng)作方式和手段的變革和延展，所有這些外在特征都與“時間”有著密切的關(guān)聯(lián)。電影《1942》的故事背景發(fā)生在的相持階段，這一時期中國美術(shù)的主要特征依然是以表現(xiàn)民族危亡和抗日救國為主，特別是“中國新興版畫”創(chuàng)作技巧的逐漸成熟，使得木刻版畫在這一時期成為具有代表性的藝術(shù)形態(tài)。“中國新興版畫”發(fā)端于20世紀(jì)30年代，是中國“左翼”文化運(yùn)動的主要藝術(shù)創(chuàng)作形式之一，由魯迅先生積極倡導(dǎo)的新興木刻版畫，開創(chuàng)了我國版畫藝術(shù)的新篇。在當(dāng)時民族危亡與社會現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)家試圖通過刻刀尋找救國救民的方向，他們的眼中沒有風(fēng)花雪月般的閑情逸致，更多的是心系中華民族的命運(yùn)，關(guān)注普通民眾的疾苦，懷抱著深切的同情和對于黑暗社會的憤懣，用作品喚醒沉睡的心靈，成為那個時代的精神脊梁和符號，在近代中國美術(shù)史上占有極其重要主導(dǎo)地位。《1942》前導(dǎo)電影海報(bào)之一的設(shè)計(jì)風(fēng)格便是借用了著名版畫家李樺版畫作品《怒吼吧！中國》[3]的表現(xiàn)形式，兩幅作品中的兩個人物形象都被蒙著眼睛，但所傳達(dá)出的意境卻截然不同，版畫家李樺作品中的人物，代表著受壓迫、受侵略中國人民的憤怒與覺醒，具有積極的象征意義。而電影海報(bào)中的人物則隱喻當(dāng)時政府對民眾疾苦和災(zāi)難的置若罔聞，是對那個黑暗時代的鞭撻，“黑白”在畫面中不僅形成了色彩的強(qiáng)烈對比，抽象的思維展現(xiàn)著電影的主題和豐富的哲理。電影海報(bào)在版畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代圖形構(gòu)成元素及字體，“螞蚱吃莊稼變成了人，人造反就成了螞蚱。”耐人尋味的語言深刻表述了那個時代中國的天災(zāi)人禍、內(nèi)憂外患、生靈涂炭的社會現(xiàn)狀，在心靈與現(xiàn)實(shí)之間的照應(yīng)中詮釋了電影的主題。

三、空間意象

法國美術(shù)史學(xué)家福西永（Henri Focillon，1881—1943）曾說：“一件藝術(shù)品位于空間中，但是這并不是說它只是被動地存在于空間中。藝術(shù)作品根據(jù)自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創(chuàng)造它所必須的空間。”②從視覺藝術(shù)的感知上來說，空間可分為“實(shí)空間”和“虛空間”，任何藝術(shù)形態(tài)都是“虛實(shí)相生”后而存在或構(gòu)建于空間之中，而“虛空間”是啟發(fā)心理感知的空間，它通過隱喻、借喻、象征等修辭手法表達(dá)主題，突出了空間的多變性和可塑性，也拓展了空間的容量，“虛空間”的體驗(yàn)更依賴于主觀的想象。[4]空間中形象存在的位置不同，帶給人的感受也是不同的，當(dāng)藝術(shù)形態(tài)與空間產(chǎn)生關(guān)系后，便形成了具有超越表征意義的意象形態(tài)，通過意象形態(tài)再構(gòu)建藝術(shù)的“意境”，所以說空間是藝術(shù)形式的承載體，同時又在形式的影響下延展自身的屬性。

在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，單純的平面元素已經(jīng)不能滿足人們的視覺感受，需要借助“空間”的力量來刺激人們的生理需求和心理感知。[5]在平面介質(zhì)中營造空間感主要是通過透視來表達(dá)的，它是對客觀生活中的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行復(fù)原或模擬，使畫面內(nèi)部產(chǎn)生延伸的縱深感，對觀者的視覺起到了引導(dǎo)作用，形成空間感知。當(dāng)然，這只是表象意義上的空間，在設(shè)計(jì)中還應(yīng)調(diào)動觀者的主觀空間意識，以理性的創(chuàng)意思維將其轉(zhuǎn)換為感性思維空間，從而使空間中的客觀形態(tài)形成具有特定含義的意象形態(tài)。《1942》電影前導(dǎo)海報(bào)之二使用了黑白攝影的表現(xiàn)手段和形式語言，以透視原理和寫實(shí)主義風(fēng)格對難民隊(duì)伍進(jìn)行了表現(xiàn)。漆黑的夜色中，天空飄散著點(diǎn)點(diǎn)白色的雪花，一輛滿載難民的列車駛向遠(yuǎn)方，它承載著一個民族的心靈希冀，是一種悲壯的行進(jìn)，讓觀者的視覺定格在遠(yuǎn)處火車頭上的青煙，加之“走下去、活下去”的字體處理，營造出了無限大的視覺空間和心理空間，與電影結(jié)尾處老東家拉著小女孩繼續(xù)行走的那段心靈獨(dú)白完美契合在一起，雖然從逃難出來時的一家人變成孑然一身，但求生的欲望和人性的善良在這一刻被畫面中的空間意象展現(xiàn)得淋漓盡致。

電影海報(bào)作為商業(yè)性與藝術(shù)性兼具的創(chuàng)作形式，通過借鑒攝影、繪畫藝術(shù)完善和豐富著自身的創(chuàng)作語言。任何藝術(shù)形式都離不開創(chuàng)作主體和審美主體的主觀情感，這是藝術(shù)產(chǎn)生的源點(diǎn)。電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的意象構(gòu)成是通過對電影本身的主題和審美訴求來實(shí)現(xiàn)的，它既要體現(xiàn)電影創(chuàng)作主體的情感，又要體現(xiàn)電影海報(bào)設(shè)計(jì)的主體情感，在復(fù)雜的情感活動中形成的視覺藝術(shù)形象。海報(bào)設(shè)計(jì)師將劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演創(chuàng)作、演員表演以及場景、服裝、道具等相關(guān)創(chuàng)作主體結(jié)合，并借助諸多藝術(shù)形式的情感傾向，通過設(shè)計(jì)化的形式語言，將客觀形象與主觀心靈融合成意象形態(tài)。

四、結(jié) 語

藝術(shù)的魅力在于審美主體并不是直接表達(dá)自己的情感，而是將情感通過客觀物象呈現(xiàn)出來。電影海報(bào)雖以平面媒介呈現(xiàn)，但通過創(chuàng)作主體創(chuàng)造性思維的參與，延展了作為海報(bào)設(shè)計(jì)諸要素的本體語言和文化內(nèi)涵，構(gòu)成了意象形態(tài)的“時空轉(zhuǎn)換”，融合了歷史與文化形態(tài)，體現(xiàn)創(chuàng)作思維與主題之間的和諧關(guān)系，電影藝術(shù)離不開海報(bào)設(shè)計(jì)，而海報(bào)設(shè)計(jì)對電影藝術(shù)也有很好的促進(jìn)作用。[6]通過對電影本身的深刻理解并尋求對其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確把握，甚至是超越電影本身存在的價值和意義，以完全獨(dú)立的形式被欣賞者直接感悟與體驗(yàn)。電影海報(bào)看似“靜”，卻蘊(yùn)涵著無限的動能和張力，給了欣賞者更大、更廣的想象空間。畫面所構(gòu)成的“瞬間”觸及了人們的靈魂，成為一種精神的凝練與永恒，抑或是象征著一個時代的“符號”，電影海報(bào)不再是電影上映前的“告示”，而是多元文化語境下藝術(shù)形態(tài)之間的相互解釋和延展。

注釋：

① 朱謙之：《老子校釋》，中華書局，1984年版，第112頁。

② [法]福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2011年版，第65頁。

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[5] 肖丹.試論平面設(shè)計(jì)中的空間表現(xiàn)[J].大眾文藝，2011（11）.

篇10

【摘要】如今電影受到很多人的喜愛，本文基于對電影本質(zhì)和其重要性的理解，分析電影的特質(zhì)，以及這一藝術(shù)形式與其他藝術(shù)門類的區(qū)別。從電影特性的角度出發(fā)，探討大眾接受電影的原因。

關(guān)鍵詞 電影 特性 藝術(shù)

電影被稱為“第七藝術(shù)”，與其他藝術(shù)門類相比，歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分，這一藝術(shù)形式受到大眾的廣泛認(rèn)可，正是由于它自身的特性所致，電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術(shù)而言，特征是首要面對的問題。自電影誕生至今，有關(guān)其特征的探討數(shù)不勝數(shù)。從電影這門獨(dú)立藝術(shù)的本質(zhì)上理解，它有其獨(dú)特的特色體系，是不同于其他藝術(shù)的。

首先，電影具有時空的自由性。電影既可表現(xiàn)同一時間點(diǎn)的不同空間故事，又可展現(xiàn)延長或縮短的時間。在時間上，電影分為放映時間、敘述時間和心理時間。根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容和目的，三種時間相互聯(lián)系，電影能夠展現(xiàn)豐富多樣的形式，同時也形成了不同的節(jié)奏，節(jié)奏的緩慢急促，表現(xiàn)出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上，電影既可再現(xiàn)空間，同時又能創(chuàng)造空間。由于銀幕上顯現(xiàn)的空間可給觀眾營造出“寬、高、深”的三個向度，因而電影“復(fù)制”出的空間更加逼真。同時，根據(jù)劇情的需要電影又可創(chuàng)造出空間，不僅從視覺上為觀眾營造出符合當(dāng)時情境的空間，現(xiàn)如今發(fā)達(dá)的技術(shù)又能打造出非現(xiàn)實(shí)的空間。當(dāng)下備受青年人喜愛的科幻影片就是利用了現(xiàn)代科技，創(chuàng)造出了外太空、魔幻空間等。

其次，視像性為電影打造出多元化的表現(xiàn)方式。銀幕中可見的人物、環(huán)境形象，構(gòu)成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫面鏡頭的光影、色彩來組成最直接可見的形式，從而在視覺上為觀眾展現(xiàn)藝術(shù)美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果，合理的光線運(yùn)用與配合能夠表現(xiàn)環(huán)境的氛圍，人物形象，增加電影的審美感；色彩亦是電影藝術(shù)的重要元素，它能奠定影片基調(diào)表現(xiàn)主題，《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲中分別以這三種顏色為主基調(diào)，展現(xiàn)了不同主題，《紅》的激情博愛，《白》的純潔平等，《藍(lán)》的自由寬廣。

運(yùn)動性是電影基本特性之一，也是電影能夠吸引人眼球的關(guān)鍵所在。首先，電影是以每秒24 格的速度在運(yùn)動，其中包含了一切被攝主體和外界自然的運(yùn)動。電影之所以能在有限的放映時間內(nèi)講述故事，就是由于運(yùn)動著的畫面相互連接，因而形成了時間和空間，這才表現(xiàn)出了故事的環(huán)境與人物關(guān)系，展現(xiàn)了不同的人物性格和主題。電影的運(yùn)動具體表現(xiàn)在拍攝對象的運(yùn)動，被拍攝對象的人或物處于永恒運(yùn)動的狀態(tài)下，并且因?yàn)槟挲g、職業(yè)、性格等其運(yùn)動形態(tài)具有相應(yīng)的特點(diǎn)，攝影機(jī)記錄下不同的運(yùn)動形態(tài)，將這些展現(xiàn)在銀幕上。電影的運(yùn)動還表現(xiàn)在攝影機(jī)的運(yùn)動，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫的景別突破了常規(guī)的視覺效果，給予觀眾想象與還原的立體空間；正面、側(cè)面等多角度的變化展現(xiàn)出更加立體的形象和空間上的靈活度；推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫框限制，拓展了畫面視野。

從特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段上來看，蒙太奇是電影區(qū)別于其他藝術(shù)最大的特征之一。將不同角度、時間和空間的單個鏡頭按照創(chuàng)作目的有序的組合在一起，形成一組具有意義的連貫鏡頭，從而產(chǎn)生出不同的效果，使單一鏡頭組合時闡釋出全新的含義，這種極其自由的組合形式造就了電影無限的可能。同時后期剪輯所營造出的影片節(jié)奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現(xiàn)生活再現(xiàn)生活的關(guān)鍵所在。電影是視聽的藝術(shù)，真實(shí)的畫面記錄與聲音都能夠逼真再現(xiàn)生活中的人與物。基于照相式的記錄，電影要求演員在真實(shí)的場景和道具中表現(xiàn)真實(shí)的人物，因而電影的環(huán)境、道具、服裝、美術(shù)造型等方面的逼真程度與人類視覺感受的真實(shí)生活高度統(tǒng)一，為觀眾打造出一個真實(shí)而準(zhǔn)確的環(huán)境。

雖然電影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的創(chuàng)作，二者是對立統(tǒng)一的關(guān)系。對于電影創(chuàng)作本身而言，故事是虛構(gòu)的，拍攝的人物、環(huán)境、服裝、道具等本身都進(jìn)行了人為的創(chuàng)作，再加之拍攝時各角度、景別和光影等因素的參與，同時蒙太奇所創(chuàng)造出的電影時空也是假定的時空，這些都蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的意圖。

二、電影與其他藝術(shù)的區(qū)別

1911 年，意大利詩人和電影先驅(qū)者李喬托·卡努多發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，首次將電影宣稱為一門藝術(shù)，此后，“第七藝術(shù)”作為了電影的代名詞出現(xiàn)于世人眼前。他認(rèn)為電影融合了音樂、詩歌、舞蹈這三種時間藝術(shù)和建筑、繪畫、雕塑這三種空間藝術(shù)，構(gòu)成了其特有的藝術(shù)特色，兼具了時間、空間、造型和節(jié)奏藝術(shù)的特色，是一門綜合藝術(shù)。如今電影藝術(shù)已融入到大眾生活當(dāng)中，形象化的表現(xiàn)方式，使得各領(lǐng)域各階層的人們都可領(lǐng)略其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。人們熟悉電影的程度遠(yuǎn)超于其他藝術(shù)，為何最年輕的藝術(shù)能博得大眾喜愛？

首先電影與文學(xué)相比更加直觀、具象化。電影與文學(xué)密不可分，文學(xué)對于電影情節(jié)具有重要的意義，因?yàn)槲膶W(xué)劇本是一部電影的基礎(chǔ)。并且，很多電影根據(jù)文學(xué)作品改編，優(yōu)秀經(jīng)典的文學(xué)著作被搬上銀幕，文學(xué)作品為電影提供了創(chuàng)作源泉。在表現(xiàn)對象上二者以人和物為主，揭示自然社會中的復(fù)雜關(guān)系，反映社會現(xiàn)象，從而表現(xiàn)出社會生活中具有一定意義的主題。在表現(xiàn)方法上，文學(xué)通過語言文字來敘事，電影通過鏡頭畫面來呈現(xiàn)；時間的靈活方面二者都很強(qiáng)，文學(xué)通過讀者的想象來展現(xiàn)出不同時空的形態(tài)，電影通過蒙太奇的運(yùn)用，組合出連貫的時空。兩者最大的區(qū)別在于傳播介質(zhì)和方式，文學(xué)通過書籍傳播，需要讀者將文字語言在腦中轉(zhuǎn)換為心理想象，并且根據(jù)自身理解來重組。而電影則是通過銀幕把畫面直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。

電影與戲劇相比，二者在特征方面，都兼具了綜合性、時空性和運(yùn)動性的特征，并且都在劇院或影院等公共場所傳播。電影繼承了戲劇藝術(shù)中的表演元素，首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節(jié)而言，電影又繼承了戲劇化的情節(jié)模式，這種美學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)至今，好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺限制，在空間上更加自由，表現(xiàn)手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時空連接方式是傳統(tǒng)戲劇無法實(shí)現(xiàn)的，因而電影是戲劇藝術(shù)更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術(shù)中，音樂是共存的。隨著聲音的出現(xiàn)，有聲電影中除了納入傳統(tǒng)的聲音元素，還與音樂這一藝術(shù)形式完美結(jié)合，電影中的配樂和主題曲與畫面相結(jié)合，可以更好的表現(xiàn)主題、抒感，同時聲畫關(guān)系所創(chuàng)造出的表現(xiàn)方式可將氣氛渲染的更有感染力。現(xiàn)今，人們在關(guān)注電影的同時還會關(guān)注影片的主題曲，電影已成為推廣音樂的一種手段。

電影相對于繪畫、建筑來說，最顯著的差別在于運(yùn)動性。繪畫與雕塑是靜態(tài)的造型藝術(shù)，需要進(jìn)行有限、典型的創(chuàng)作，而電影是動態(tài)造型，不管是鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，還是鏡頭之間蒙太奇的運(yùn)用，都需要將不斷變化的活動加以無限的創(chuàng)造，從而設(shè)計(jì)出具有藝術(shù)美感的動態(tài)影像。當(dāng)然，電影創(chuàng)作者與繪畫創(chuàng)作者相似之處在于，創(chuàng)作之初他們都被銀幕和畫框所限制，都需要合理的安排構(gòu)圖、色彩與形狀。

電影藝術(shù)汲取了文學(xué)塑造歷歷在目的形象來表現(xiàn)生活的特點(diǎn)，又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來打造獨(dú)特的銀幕形象，并從靜態(tài)的造型藝術(shù)中學(xué)習(xí)塑造鮮活的視覺形象，再把音樂融匯于其中，通過時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的流動打造出具有藝術(shù)感染力的視聽藝術(shù)。第七藝術(shù)將其他六大藝術(shù)有機(jī)的融合，這種綜合則是其一大特點(diǎn)。就電影本身而言，它還與科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來，從聲音到光線，再到如今的數(shù)字技術(shù)，電影的每一步發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)。

正是電影的這種綜合性，使其在內(nèi)容上包羅萬象，各類面向大眾的題材使得各種職業(yè)、年齡和文化程度的人都能接受，滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且，發(fā)達(dá)的數(shù)字時代讓電影的傳播更加便捷，一部影片可以跨越國界讓世界各地的人們共同觀賞，這種廣泛性是其他藝術(shù)形式做不到的，正是由于電影的群眾性使得這一藝術(shù)形式為人津津樂道。

結(jié)語

電影作為第七藝術(shù)，它雖將其他藝術(shù)形式融會貫通，展現(xiàn)出自身的綜合性，但同時創(chuàng)造出了自身獨(dú)特的言語體系，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在。這種形式更符合大眾審美需求，多變的表現(xiàn)方式以及豐富的內(nèi)容，為藝術(shù)門類注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心，它會結(jié)合日新月異的時代環(huán)境，帶給人們一次又一次的視覺盛宴，可以說這種“接地氣”的藝術(shù)為普通大眾增添了無限樂趣。

參考文獻(xiàn)

①鄒建：《視聽語言基礎(chǔ)》[M].上海外語教育出版社，2007